民国初期周瘦鹃的心理小说.docx

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民国初期周瘦鹃的心理小说

民国初期周瘦鹃的心理小说

——兼论“礼拜六派”与“鸳鸯蝴蝶派”之别

陈建华

    周瘦鹃自1911年发表《落花怨》与《爱之花》起开始了他的文学生涯，此后五六年间写了许多“哀情”小说，多半属于第一人称的心理叙事。

在考察与这些小说生产有关的社会思想氛围、文学类型的内在流变及文学史上的意义，按理首先得提供一个背景时，却觉得棘手。

原因之一是近年来对于“清末民初”时期的研究方兴未艾，已发觉其思想与文学的潮流极其错综复杂，还难以绘制一幅完整清晰的地图。

本文就徐枕亚与周瘦鹃的关系，在革命与改良、复古与西化的政治、思想与文学的脉络中说明两者的不同之处，兼及“鸳鸯蝴蝶派”与“礼拜六派”的称谓问题，就教于这方面研究的方家。

    一、革命与改良、复古与西化 

    文学史上有些事件的发生看似突兀，无可理喻，细究之有其深刻的原因，而历史在场与我们的预设之间充满了吊诡，徐枕亚的《玉梨魂》即为一例。

1912年这部小说在《民权报》上开始连载，次年以单行本出版，迅即风靡一时，后来也不断再版，1924年还被搬上银幕。

现在文学史家视之为近现代文学经典之一，其文学价值经受了时间的磨洗。

夏志清先生认为它继承了中国“感伤－情色”文学传统，且浸润于清末民初的“文言”小说潮流，遂成为当时文坛上一朵奇葩。

夏先生认为“五四”之后，白话创作成为文学写作的主流，遂使这一抒情传统难以为继，颇生空前绝后的感喟。

然而尽管《玉梨魂》风靡一时，自1950年代以来徐枕亚那一派在文学史上被冠以“鸳鸯蝴蝶派”的恶名而遭到排斥，固是意识形态之故，但不免可怪的是在当时民初的文坛，徐氏不仅遭到新派的抨击，也受到来自旧派的訾议，颇富历史的吊诡与误会。

    20世纪初梁启超倡言“小说界革命”，震耳发聩，群山呼应，短短数年间小说杂志如雨后春笋，“新小说”大量涌现，在唤醒革命意识、建构国族想象方面厥功甚伟。

然而曾几何时，梁氏在1915年发表《告小说家》一文，严厉批评当时小说界粗制滥造，恶俗不堪，显然偏离了他的藉小说救亡启蒙、改造国民灵魂的初衷。

他特别指出当时最为流行的“侦探”、“言情”两类，起了“诲淫”、“诲盗”的作用。

虽然文中没有明指具体作者，但揆之当日的小说界，徐枕亚那一派的言情小说可说是如日中天。

像《玉梨魂》中梨娘与梦霞之间的爱情恪守“发乎情止乎礼”的传统训诫，然而对两人的惨情极渲染之能事，某种程度上感情的过度表达也可视为“诲淫”。

当日梁氏倡导“小说界革命”的一个重要依据是在西方名公贤达无不重视小说，他自己也带头翻译外国小说，竭力输入“欧洲之真精神真思想”；另一点之所以要提倡小说，含有“群治”即大众启蒙的议程，与此相应的是“言文合一”的要求。

徐枕亚那一派使用文言、甚至骈文来写小说，显然背道而驰，事实上在《玉梨魂》取得成功之后，徐氏把它改写成《雪鸿泪史》，一般认为思想上是个退步。

如原先有个梨娘装扮成西洋女子的细节，暗示她是个新派的女子，但在改作中这一细节就去掉了。

    不管怎么说，从一种后设的观点看，《玉梨魂》的象征性无可取代，即形式上为“新小说”确立了至尊地位。

当初梁启超声称“小说为文学之最上乘”时，只是个空洞的口号。

小说要取代诗文的正统地位，还得由小说创作实践来证明。

“新小说”在哪里？

他把《水浒》、《红楼》说得一无是处，言下之意只能向外国去学。

但徐枕亚没有走这条路，却从本土的文学库藏中调动了抒情传统，甚至运用被认为是最具美学的骈文，而且是迥异于章回体的长篇小说，不折不扣是一部“新小说”。

这一番传统的创造性转化，从语言角度看，不仅凌越于《水浒》、《红楼》之上，且陈仓暗渡，擒贼擒王，颠覆了诗文的正宗地位。

    此后关于“小说”、“文章”或“文学”的正名之争遂告一段落，为“五四”所排定的以小说为首的文类秩序铺平了道路。

尽管读者喜爱，不久徐枕亚受到新文学的攻击，被贴上“鸳鸯蝴蝶派”的标签，甚至像包天笑、周瘦鹃等“旧派”作家也与之切割。

否定的方式不同，但无论激进与渐进，都受到一种推进文学现代化的集体意识的驱使。

    也许须对“新小说”的身份转型略作回顾，从中国近代小说兴起的一刻，1895年傅兰雅在《申报》发起小说竞赛启动了小说的本土任务，将对思想和社会运动发挥无尽的潜力。

1897年严复、夏曾佑也预言了小说时代的来临，而在世界历史的普世语境中强调儿女英雄的“公性情”，则把“爱欲与文明”作为小说的不竭主题。

同年林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》似乎提供了一个例证，其“伤感”的社会效应，到民国初年仍在发酵，事实上在皇纲解体、价值真空之际，“伤感”在很大程度上成为民族“想象共同体”的基础，也是酝酿“革命”的火药桶。

    这些小说话语与实践拉开了近代文学之幕，预演了小说中国的救亡与启蒙的使命，在狂想的交响中，混杂着大众欲望的诉求，且从一开始就展示其拥抱世界的姿态。

林纾的大量翻译扮演了一个不无诡异的媒婆角色，一方面借重古文来拔高小说的地位，另一方面通过维多利亚时代的流行文学展示了现代世故人情，加之他一番价值意义的阐释，那些异域男女的浪漫与勇敢，使国人相形之下自觉形惭，直至1920年代还有言情创作不如翻译的论调。

    梁启超提倡的“小说界革命”多半属于傅兰雅的谱系，开展之后很快在改良派内部引起批评。

针对梁把“旧小说”看作“中国群治腐败之总根源”的说法，有的认为《水浒传》是“独倡民主、民权之萌芽”，或一致推崇《红楼梦》，视之为不世出之“奇书”。

通过这些现代诠释，调整了“新小说”与小说传统的关系。

1904年王国维发表《红楼梦评论》，以亚里斯多德、叔本华的哲学来肯定《红楼梦》为“悲剧中之悲剧”，大有“一览众山小”之慨，对于这部伟大杰作遂排息众议。

他引入“悲剧”观念旨在弥补中国“乐天”传统的不足，成为文学现代性标志之一，民初时期戏剧、文学中“哀情”大为流行，与王氏的鼓吹当有关系。

《红楼梦评论》提供了传统与现代的对话、把传统融入普世价值的范式。

次年金松岑《论写情小说于新社会之关系》一文声称东西洋民族具同样的感情，文学家应当“取小说之力，与夫情之一脉，沟而通之”。

此文阐述感情的普世性，与王国维的论述方式殊途同归；且在为言情小说正名时，强调情感表现应当受到“新社会”的道德约束。

    情感占据小说舞台中心已成共识，问题是怎样表现。

紧接着1906年出现了吴趼人的《恨海》和符霖的《禽海石》――晚清言情小说的“双璧”。

它们在理论上各有阐述。

符霖抨击“父母之命，媒妁之言”，并认为这种“无情无义”的传统习俗根源于孟老夫子的理论。

吴趼人不无诡谲地重申了“情”的儒家伦理，所谓“忠孝大节无不是从情字生出来的”，不然像那种“儿女私情”就只能叫做“痴”、叫做“魔”，完全是应当排斥的。

吴趼人不像符霖那么激烈攻击传统，却预示了言情小说的现代境遇及其对于民族国家建构所肩负的道义责任，这在理论和实践上几乎成为大多数民国小说作家的金科玉律。

    文艺创作中悲剧和言情一路领先，至民初更出现情潮泛滥的文化氛围，《玉梨魂》应运而生。

其实以古文写小说这一点也是沿着林纾的路子，但与借助外来文化的翻译不同，它彷佛是农业经济自给自足的模式，“骈文”更使之带有“中国制造”的标记。

的确这并非个别现象，如民国初年“文言小说”的“奇景”已为学者关注，但这里要指出的是，代表其巅峰的《玉梨魂》在思想上另有“复古”的渊源。

    20世纪初革命、改良的论战如火如荼，学界与文坛对于“文学”、“小说”等观念也众说纷纭，折射出对于未来中国文学文化秩序的各种想象。

如革命派、立宪派、虚无主义等竞相争鸣，有学者以“五大思潮闹报坛”来形容当时的思想界，并指出一个“奇特的现象”即“一方面鼓吹排满革命，民主共和；另一方面竭力鼓吹复兴古学”。

其中堪称中坚的当然是以章太炎为首的那一派，既以“光复”为宗旨，政治上排满，文化上要发扬汉学，自有其内在逻辑，更何况中国面临瓜分的危机。

所谓“夫国学者，国家所成立之源泉也。

……今日国学之无人兴起，影响于国家之存灭。

”把国学当做国家的命脉，体现在语言问题上，章氏力斥吴稚晖提倡“世界语”，所捍卫的更是汉文化的根本。

章氏对于现代中国思想的影响至巨，其门下如周氏兄弟在五四“文学革命”中所起的作用，更是众所周知。

    复古与西化是互为辩证的，正如主张“全盘西化”者也不免传统思维方式。

学者指出章太炎的“复兴古学”论有意大利文艺复兴的投影，既主张“雅化”，也有“随俗”的一面，由是决定了他对小说与白话的开明态度。

且不说章氏的复杂性，鲁迅自己坦承那时的“复古倾向”，却突出表现了复古与西化之间的张力。

我们看他1908年发表的《摩罗诗力说》，在古奥的文字底下蕴积着他对印欧语系的文学――从柏拉图到《罗摩衍那》、拿破仑到拜伦、尼采到果戈里――的认识，其丰富程度令人吃惊。

同样为“求新声于异邦”，他还与周作人翻译了《域外小说集》，虽然在当时影响甚微。

    徐枕亚与章门没有关系，但在反满复古思潮的笼罩之中。

其实复古派中不乏崇尚魏晋风度的，其中刘师培就竭力鼓吹“骈文”为“文章正宗”，《玉梨魂》正是这一文学“国粹”的体现，在小说最后何梦霞投身于武昌之役，捐躯疆场，并非等闲一笔，实即作者“革命”身份的浮现。

在袁世凯专政期间，徐枕亚所服务的《民权报》是反袁的急先锋。

然而首先给徐氏戴上“鸳鸯蝴蝶派”帽子的周作人、钱玄同等，正是章门弟子。

1918年7月周作人在《新青年》上《日本近三十年小说之发达》一文中指斥“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得厉害，好像跳出在现代的空气以外”。

1918年1月钱玄同《“黑幕”书》一文中将“黑幕”与“鸳鸯蝴蝶派的小说”并列，认为这类小说自1914年起恰值政府厉行复古政策，于是骈文的旧诗词盛行起来。

1919年1月周作人又发表《论“黑幕”》一文：

“到了洪宪时代上下都讲复古，外国的东西便又不值钱了。

大家卷起袖子，来作国粹的小说，于是《玉梨魂》的艳情小说、《技击余闻》派的笔记小说大大的流行。

” 

    接二连三地把《玉梨魂》与袁政府的“复古”联系起来，且出自章门一脉，多少有点集体无意识。

确实袁世凯复古尊孔，很大程度上拜赐于“复古”社会思潮，当日的“国粹”派严复仍参与其中，这对于章氏一派更难以接受。

一年多之前《新青年》上胡适《文学改良刍议》和陈独秀《文学革命论》两文表明文学“改良”与“革命”的分野；胡文写于大洋彼岸，犹如隔岸观火，陈文则揭示了在地政治性。

所谓“近代欧洲文明史，直可谓之革命史”似乎重拾了世纪初梁启超的文学革命论，但在袁世凯复古尊孔的语境里重新界定“革命”，遂与“新兴、进化”接下不解之缘，从此也确立了“新”的政治正确，而“传统”与“旧”相连，在理论上失去了合法性。

陈独秀总结以往“三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污”，等于在算总账，从慈禧到袁世凯，革命皆未能使中国走上富强之途，希望与幻灭循环无已，思及深处，结论是要连根铲除“孔家店”，非有一场彻底的“革命”不可，而“以鲜血洗净旧污”则给传统意义的暴力革命留下了伏笔，所谓五四激进主义即肇源于此。

    在现代中国，社会思潮与报刊印刷文化相促相成，思想分析离不开具体人脉、传媒机制与各种文化资本的运作。

《新青年》得到周作人、钱玄同等人的加盟，“文学革命”如虎添翼。

此时周作人说《玉梨魂》“更古旧得厉害，好像跳出在现代的空气以外”，钱玄同也指责说：

“清未亡时，国人尚有革新的思想，到了民国成立，反来提倡复古，袁政府以此愚民，国民不但不反抗，还要来推波助澜，我真不解彼等是何居心。

”听上去相当“现代”，应当说两人在思想上已经作了一番调整。

章门子弟中复古的程度不同，当钱玄同一再找鲁迅，要拉他入伙，那时鲁迅还在绍兴会馆里抄六朝古碑，的确鲁迅的复古陷得较深，却能直面自己，如《狂人日记》一旦出手，便直捣“孔家店”老巢，从内里杀出来，就比别人更激烈。

    把“鸳鸯蝴蝶派”、“黑幕”与政治“复古”拉扯在一起，固然是不分青红皂白，却体现了《新青年》的反传统逻辑。

《玉梨魂》与“黑幕”小说的共同点在于文化本位的倾向，与《新青年》所张扬的“欧洲文明”的方向背道而驰。

实际上陈独秀在《文学革命论》中说到“伦理、道德、文学、艺术诸端，莫不黑幕层张”，因此钱玄同的《“黑幕”书》和周作人《论“黑幕”》多半是借题发挥。

如此密切配合陈独秀，在鲁迅也不例外，用《呐喊?

自序》的话：

“既然是呐喊，则当然须听将令的了”。

《新青年》为章氏门人提供了转化的契机，心理或语言上与“复古”切割仍属表面，恰恰是“文学革命”旨在对于文化甚或政治的彻底改造这一点，与“复古”保持某种隐秘的对话，由是也决定了他们不可能与梁启超或胡适走到一起。

    二、“鸳鸯蝴蝶派”与“礼拜六派”之辨 

    至今1910年代中期蓬勃兴起的都市“通俗”文学被称为“鸳鸯蝴蝶派”。

且不说被“正典”压抑的历史原因，其实众多文学杂志与社团在文学趣味与文化取向上呈现多种色调，范伯群先生称之为“鸳鸯蝴蝶－《礼拜六》派”，即把“礼拜六派”看做独立一派，本文要强调的是，在当时的思想脉络里，徐枕亚的《小说丛报》有其革命与复古的渊源，而王钝根的《礼拜六》则倾向于改良与西化。

对于徐枕亚、吴双热等人追求“骈文”风格这一点而言，称之为“鸳鸯蝴蝶派”问题不大。

与该派“复古”倾向相一致，在文化上是内向甚至封闭的，如徐枕亚在《玉梨魂》之后，如《双鬟记》等把丫鬟作为小说主角，从《红楼梦》那样的旧小说传统中努力开拓题材，至于《余之夫》自赏自怜地塑造了一个旧文人典型，是一个有趣的诗词典故的文本拼贴，当然离时代愈远了。

另外他们具有浓厚的常熟地域色彩，如吴双热主编的《饭后钟》，完全是本地消费的产品。

与此相对《礼拜六》同仁陈蝶仙、周瘦鹃等属苏浙文人，更具沿海的开放性。

他们也坚持传统，却能放下身段，视通俗出版为衣食之具，正如《礼拜六》所意涵的，为城市上班族作文化后勤，娱乐中不无道德的考虑，打造时尚之际竭力内化外来价值，试图调适和缓冲传统和都市现代性之间的紧张。

为便于大众启蒙，他们兼用文言、白话，即使文言也不落骈文风格。

他们不讳言喜欢西洋文学与电影，并从事这方面的翻译或介绍。

    举一个例，与他的“哀情”小说品牌相配套，周瘦鹃把自我作时尚化包装，打造成一个爱的偶像。

他在《申报》上大谈特谈拜伦、雨果、勃朗宁等“名人风流史”，谈他们怎么写情书，尤其津津乐道洋人“接吻”之道。

这方面陈蝶仙在长篇小说《黄金祟》中：

“天下至美且浓之味，殆无过于接吻，譬之醇酒，足以醉心，然而醇酒之味不足与拟也。

……故吾尽举天下之味，欲以方之，则无一言可以为状。

”如此洋派与徐枕亚他们大异其趣。

有学者指出《礼拜六》所呈现的“西方图像”已是琳琅满目，但认为“竭尽全力地拥抱西方”则言过其实。

他们确实有意移植西方的爱情文化，但绝不跨越“纯洁高尚”的道德防线。

在周瘦鹃虚构的域外小说里，写到年轻男女间接吻如家常便饭，但面对本土现实则是另一回事，如短篇《此情绵绵无绝期》中，当女主人公见到丈夫从战场归来：

“予大雀跃，逆之以门外。

几欲步武欧西说部中多情之女郎，见征夫战后归来，展藕臂，抱而与之亲吻。

”可见她想学西方女郎却学不来，也是周氏克服冲动，其间仍有夷夏之别在。

    笔者曾经把周瘦鹃等人看作广义的“鸳鸯蝴蝶派”，并不妥当。

就地缘人脉以及向都市现代性的开放而言，《礼拜六》渊源有自，这须提到包天笑，早在清末“新政”期间他就投身于《时报》，为之开辟“余兴”版，后来编辑《妇女时报》、《小说画报》等，长期从事报刊文化，写小说也写电影剧本，如提倡白话、打造都市时尚等有“开风气”之功。

他不属任何一派，但被尊为都市流行文化的“无冕之王”，为都市文化主流所认可。

这里须提到另一位被忽视的先驱者，即陈冷，1904年起在《时报》上发表鼓吹俄国虚无党的小说，后来担任该报主笔，引包天笑入伙。

两人在该报发表了大量翻译小说，尤其是他们的“时评”，批评清廷专制、支持“共和”，对当时读书人产生很大影响，胡适、鲁迅等人都读他们的文章和翻译。

    创办《时报》的狄葆贤原属康梁一派，但办报方向遭致康梁不满，与总主笔陈冷有很大关系。

陈早年留学日本，深受反清革命的影响，言论中常讥刺梁启超。

这样的组合说明在政治上较为淡化，后来《时报》脱离康梁，更具商报色彩。

狄、陈及包已是现代转型的报人，务实而专业，与张骞为首的东南立宪派关系密切，在《时报》馆的“息楼”即是同人俱乐部。

    凡言及现代“西化”，就会提到“五四”，其实自清末严复、林纾、王国维等，在“体”、“用”之争的氛围里已呈西化之势。

被低估的是文学方面，特别是翻译小说作起的作用，而陈冷、包天笑是重要推手。

另外民国前后印刷文化风起云涌，大小书局铺天盖地竞相出版大众读物，围绕着“情”话语，内容包括身体、医学、卫生、性别、婚姻、家庭、社交等，其中已蕴含近代知识话语体系的建构，从日常底层隐隐发动着一场新的大众启蒙运动。

    谁是“鸳鸯蝴蝶派”？

谁是“礼拜六派”？

事隔半世纪之久还引发一段公案，在世的的当事者纷纷以身说法，旧债新账纠缠不休。

在1959年出版的《中国文学史》中周瘦鹃等被称为“鸳鸯蝴蝶派”而遭到批判，与“黑幕”小说并列为“反动逆流”。

对此周氏不服气，说他不是“鸳鸯蝴蝶派”，而是个“十十足足、不折不扣的《礼拜六》派”。

又说：

“《礼拜六》虽不曾高谈革命，但也并没有把诲淫诲盗的作品来毒害读者。

至于鸳鸯蝴蝶派和写作四六句的骈俪文章的，那是以《玉梨魂》出名的徐枕亚一派，‘礼拜六’派倒是写不来的。

当然，在二百期《礼拜六》中，未始捉不出几对鸳鸯几只蝴蝶来，但还不至于满天乱飞遍地皆是吧！

”其实更须注意的，他还说“当年的《礼拜六》作者，包括我在内，有一个莫大的弱点，就是对于旧社会各方面的黑暗，只知暴露，而不知斗争，只有叫喊，而没有行动；譬如一个医生，只会开脉案，而不会开药方一样，所以在文艺领域，就得不到较高的评价了。

”这么说不仅与“鸳鸯蝴蝶派”拉开距离，好像还表明与“五四”同调，也要求进步，只是程度方式不同。

这么说是有根据的，如果仔细看周氏在1920年代的时政批评与小说创作，其感事忧国也表现得相当激烈，所谓“不知斗争”、“没有行动”也确实与“五四”的激进主义有别。

周氏能为自己辩护，因他属统战人士，还允许说几句话，但既被扣上“鸳鸯蝴蝶派”的帽子，哪怕声称自己是“礼拜六派”，在公众眼中同样是“死老虎”，也差不多等于白说。

    在上述背景里来看周氏这番斤斤计较名称的区别，尽管其自我辩护见仁见智，却牵涉到他的自我身份归属问题。

关于这一点，1950年代之后身居台湾的陈小蝶在《春申旧闻》中说：

“周瘦鹃私淑包天笑，写译白话，但他的脂粉气，却中了徐枕亚的毒。

”这个提示很有意思，言及的正是“礼拜六派”和“鸳鸯蝴蝶派”的联系，且不光是周瘦鹃一个人。

他又说：

“于是《玉梨魂》便成了一种文派，效学他而后来著名的有吴双热、孙了青、程瞻庐、顾明道、程小青、李涵秋、周瘦鹃，他们的文字经常在王钝根主编的《礼拜六》杂志上发表，所以有人又替他们上了一个徽号叫‘鸳鸯蝴蝶派’，而他们自己标榜，则称为‘礼拜六派’”。

有趣的是，在这一长串名单中，偏偏把自己和与其父陈蝶仙排除在外，其实父子俩都是《礼拜六》的核心作者，当初周氏以“哀情小说”崭露头角时，陈小蝶来帮衬，赞扬周的《午夜鹃声》：

“瘦鹃多情人也，平生所为文，言情之作居什九，然多哀艳不可卒。

予亦伤心人，对此能毋凄咽？

”既然自己也是“伤心人”，单说周瘦鹃有“脂粉气”当然不那么公平，其中当另有隐情。

    陈小蝶举出一大串作者，他们的作品在《礼拜六》上出现，说明该杂志受《玉梨魂》之“毒”颇深，不止周的“几对鸳鸯几只蝴蝶”。

虽然两人所说的程度不同，可见当时“哀情”小说的风气正盛，不过两派的区别在哪里？

周说像徐枕亚一派的“四六句的骈俪文章”，礼拜六派是“写不来的”，即首先涉及语言方面的相异之处，这一点文献家郑逸梅也谈到：

“实则‘鸳鸯蝴蝶派’以词藻是尚，往往骈四俪六出之，‘礼拜六派’大多用通俗散文，也有用语体的。

”由此可见“礼拜六派”虽受徐枕亚一派的影响，但在语言上则分道扬镳，即不写骈文而采取文言和白话的双轨策略，是更为自由、开放的。

    陈小蝶说周瘦鹃“私淑包天笑，写译白话”，值得作点探究。

事实上包与周关系颇深。

周瘦鹃能走上文学道路，多亏他的提携。

周的处女作《落花怨》即刊登在包氏主编的《妇女时报》上，此后在包所编的《小说时报》、《小说大观》、《小说画报》等杂志上，周都是主要供稿者。

1917年周氏编成《欧美名家短篇小说丛刊》（下称《丛刊》）一书，收五十篇译作，由包天笑促成在中华书局出版。

包在序文中透露，周急需一笔钱来为自己办婚事。

周得到四百元稿费，这在当日是个不小的数目，因此对包十分感激。

其实“写译白话”也不尽然，据周自述，此书“用文言文翻译的多于语体文”。

不过陈小蝶是在“鸳鸯蝴蝶派”的语境中来谈周瘦鹃的，相对于《玉梨魂》而言，“白话”不仅是对着干，在当时有另辟蹊径的意味。

的确包天笑在1917年创办《小说画报》，开宗明义曰：

“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体”。

这还在“五四”新文学启程之前，周瘦鹃随即跟进，几乎每期都有他的作品。

    包天笑是奖掖后进，而周的这部《丛刊》也可视为“私淑”的表征。

在翻译方面包是前辈，从1900年编辑《励学译编》杂志起，就大力翻译外国文学，如《迦筃小传》、《馨儿就学记》等译作皆见称一时。

且其所译范围极广，教育、侦探、言情、时事、滑稽，什么都有。

当时的翻译很不规范，包天笑的翻译常常不标出原作者之名，更任意删改或增补原作，并称之为“我的创作”，因此为人诟病。

周瘦鹃也勤于翻译，形式多样，像《丛刊》中为原作者写小传，介绍得很认真，也有许多译作像包氏一样不指明原作者，随意作增补或删减。

他更自创一种所谓“杜撰”的类型，看似翻译作品，讲域外洋人的故事，实际上可说是一种“伪翻译”。

今天看来固然是缺乏诚信，但译者的主观意图或客观效果则在于借助翻译来拓展文化空间，其目的如鲁迅所说的“求新声于异邦”，首先“拿来”补充本土文化的缺失，也在于显出传统文化的局限。

    周瘦鹃在翻译方面受到包天笑的影响，这不成问题。

现在文史学者一致推崇这部《丛刊》，并引述当时在教育部任职的鲁迅的评审之语，即认为它“搜讨之勤，选择之善”，并称之为“昏夜之微光，鸡群之鸣鹤”。

可见在当时已是不可多得。

与本文有关的，是1927年范烟桥在《中国小说史》里说：

“以前翻译域外小说，多数为长篇巨制，且亦仅以诸名家所作为限。

民六周瘦鹃译欧美名家短篇小说为丛刊三册，于是域外小说之大概，与短篇小说之精义，国人稍稍注意矣。

”这里凸显了《丛刊》在引介短篇小说方面的贡献。

其实这也是在追随包天笑，最初包在《时报》与陈冷一起为了配合他们的“时评”，特意扶持短篇小说这一类型，这方面最近有新的研究。

    所谓“私淑”与门下受业不同，而出于私下的认同和追随。

这里再举两个例子。

从1914年开始周瘦鹃在《礼拜六》、《游戏杂志》等杂志上发表“影戏小说”，即把他在电影院里看的他所中意的欧美电影转述为小说，可说是步包天笑后尘。

另一个例子：

1914年1月《中华小说界》刊登包的短篇小说《电话》，周赞赏曰：

“言情小说布局绝难，短篇尤不易作。

予颇赏天笑先生《电话》篇，别创一格。

篇言二情人未缔鸳盟，暌隔已久，偶尔聚合，因藉电话以通辞，所谓‘飞来天外缠绵意，诉尽人间婉转心’者，正可为此咏也，结尾语及指环，戛然而止，颇有画龙点睛意。

”小说里一对情人由于社会地位悬殊而不得不分手，通过电话互诉衷肠，因此与流行的第一人称独白体或第三人称情节叙事不同，在形式上“别创一格”。

既然使用文言，作为“言情”小说，用语遣词脱不了“脂粉气”，但小说的新意在于突显了“电话”这一现代通讯工具，还提到南京路、张园等上海热闹的公共场所，略添城市生活的气息。

这在鸳蝴式小说盛行之时就显得颇为突出，由“电话”给内容和形式带来了新的契机。

    如此赞赏《电话》，自然受到启发，周瘦鹃在同年8月发表的短篇《遥指红楼是妾家》中以上海出现不久的电车作为背景，写一对年轻男女常在电车上相遇，最后男的发觉女方已经罗敷有主，下车后失魂落魄之际，被电车碾过而死。

电车这一新的交通工