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文论复习资料

中国古代文论复习资料

第一章:

先秦

1、孔子的文艺观主要见诸于由他的弟子及再传弟子关于他言行记录的著作《论语》.

2、孔子说:

"《诗》三百,一言以蔽之,曰:

思无邪".

3、孔子在《论语·阳货》篇中说:

"诗可以兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名."

4、孔子关于文质的论述,后来被运用到文学创作中,成为要求文学作品内容和形式完美统一的基本理论,并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用.

5、《庄子》文艺美学思想之核心是：

崇尚自然,反对人文。

6、要在艺术创造上达到理想的境界,《庄子》认为创作主体必须进入"虚静"的精神状态.

7、《庄子》的"得意忘言"说,对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代注重文学作品要"意在言外"的传说,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.

8、中国古代文学创作与理论偏于浪漫主义、象征主义一边的,均与先秦诸子著作中《庄子》一书的文艺思想有着较深的关系.

9、"尽善尽美"说:

这是孔子在评述"韶乐"与"武乐"时对韶乐所下的定义.他认为舜时的韶乐,"既尽善又尽美",原因是因为舜具备了圣德而受禅让,故尽善.由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素.

10、"虚静"和"物化"说:

"虚静"是庄子提出的艺术创作论.他认为,要在艺术创造上达到理想境地,创作主体必须进入"虚静"的精神状态,忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一,这样才能自由地进行审美观照,艺术创造力也最为旺盛.而"物化"说则要求主体的"自然"与客体的"自然"合而为一,这样的创作自然和造化天工完全一致了.

11、"言不尽意"和"得意忘言"说:

庄子的"言不尽意"说,意即强调语言文字的局限性,指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来.这对文学艺术创作影响深远,文学作品要求含蓄,有回味,尤其是诗歌创作,往往是以少总多,追求"味外之旨".而庄子的"得意忘言"说,则恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘,此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,它在魏晋南北朝后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.

第二章:

两汉

1、司马迁在刘安评价屈原的基础上,更加突出了《离骚》"怨"的特点,认为"屈平之作《离骚》,盖自怨生也."

2、司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹,更概括出"发愤著书"说,这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展.

3、《毛诗大序》还提出了讽谏说:

"上以风化下,下以风刺上","言之者无罪,闻之者足以戒."

4、《毛诗大序》说:

"故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂."

5、《毛诗大序》说:

"《关雎》,后妃之德也,风之始也,所以风天下而正夫妇也."

6、王充自述他写作《论衡》的主旨是"疾虚妄"（《佚文篇》）,这也建立在其自然论的基础上.

7、王充在《论衡》多处提到"增",它有两层含义:

一是妄增,即是说假话;二是妥增,则是在不悖事理的前提下,对语言表达来一点夸大其辞的修饰,对事情描摹得更鲜明.这种"增"就很像文学创作中的夸张手法.

8、"发愤著书"说:

"发愤著书"说是司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟大的事迹而概括出来的.他自受宫刑摧残后,因受刺激而更加坚定了其抱负信仰,并由此联想到多少先贤因遭困厄而发愤著书.其"发愤著书"说中的"愤"固然包含了个人怨愤的情绪,更主要的,乃是"发愤忘食",为珍惜光阴孜孜不倦之谓矣.

9、"讽谏"说:

《毛诗大序》提出讽谏说:

"上以风化下,下以风刺上","言之者无罪,闻之者足以戒",充分肯定了文艺批评现实的意义与作用,为后来进步的文学家运用文艺来揭露、批判现实的黑暗,提供了理论依据.

10、"诗六义"说:

《毛诗大序》说:

"故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂."它在解释风、雅的意义时,接触到了文艺创作的概括性和典型性的特征.

11、"情志统一"说:

《毛诗大序》认为,诗歌创作在合乎"发乎情,止乎礼义"的原则,强调诗歌是"吟咏情性"的."情志"说正确地阐明了抒情言志的特点,说明对文学本质的认识已进一步深化了.情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大.

第三章:

魏晋南北朝

1、《典论·论文》首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系.即所谓的"文非一体,鲜能备善",不应"各以所长,相轻所短".

2、曹丕《典论·论文》把文章分为四科八种.

3、曹丕《典论·论文》提出的"建安七子"指的是建安时期的七位作家,他们是孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚和刘桢.

4、《典论·论文》说,"夫文本而未异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽.此四科不同,故能之者偏也."

5、曹丕《典论·论文》提出文章分"四科":

即奏议、书论、铭诔、诗赋.实际上共分八种文体.

6、《典论·论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义,提出了"文以气为主"的著名观点.

7、魏晋南北朝最著名的四部文学理论批评论著,按时间先后是《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》.

8、教材指出:

《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程.

9、陆机在《文赋》中把文体分为十类,并具体概括了其风格特征,其中提出了"诗缘情而绮靡"说,对诗歌抒情而不受"止乎礼义"束缚产生了巨大作用.

10、在艺术技巧方面,还特别提出了几个重要的原则,即"其会意也尚巧,其遣言也遗妍.暨音声之迭代,若五色之相宣."

11、陆机在《文赋》中说:

"其会意也尚巧,其遣言也遗妍,暨音声之迭代,若五色之相宣.""会意"是指具体构思,"遣言"是指词藻问题,"音声迭代"指语言的音乐美.

12、陆机对于文学作品的艺术美,提出了五条标准,这就是应、和、悲、雅、艳.

13、刘勰认为文学的本质是:

道是其内容,文是其表现形式.

14、教材认为:

刘勰在《文心雕龙·原道》篇中所说的文的概念,有广义和狭义两方面的含义.广义的文指的是宇宙万物的表现形式,如日月山川动植品类,则是万物之文.狭义的文当即是用语言文字来表达的文章.

15、教材认为:

刘勰所说的"道",具有儒,道,佛三教合流的含义.

16、《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首,重点论述了艺术思维中的想象问题,提出了"思理为妙,神与物游"的创作观.

17、刘勰提出的"体性"概念,讲的是文学作品的体裁、风格与作家才能（才性）之间的关系.

18、中国古代文学理论中的"体"的概念,包含两层意思.一是指文学作品的不同体裁形式,二是指文学作品的不同风格特点."性",是指作家的才能和个性.

19、刘勰提出个性形成有四个的因素:

才,艺,学,习,对于先天禀赋和后天培养,刘勰能兼顾而不偏废.

20、刘勰在《体性》篇中把文学风格归纳为八种基本类型:

"典雅"、"远奥"、"精约"、"显附"、"繁缛"、"壮丽"、"新奇"、"轻靡".

21、刘勰提出"风骨"这一文学批评中的重要概念,对后世文学理念产生了深远的影响."风"当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情,"骨"当是一种精要轻健的语言表达.

22、魏晋南北朝时期四部重要的文学理论批评专著《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙》和《诗品》的作者分别是曹丕、陆机、刘勰、钟嵘.

23、《诗品》与《文心雕龙》,代表了齐梁时期文学批评的最高成就.

24、在诗歌创作实践上,《诗品》品评了汉魏至齐梁122位诗人的五言诗.

25、钟嵘的文学思想的核心是"直寻".

26、钟嵘在《诗品序》中指出:

诗歌既是人的"心情摇荡"的产物,又可以反作用于人的"性灵".

27、钟嵘诗论的根本主张是提倡"自然英旨"（见《诗品序》）,强调感情真挚.

28、钟嵘认为,"诗"是抒情文学,"观古今胜语,多非补假,皆由直寻"（见《诗品序》）.他要改革"雕缋满眼"的不良诗风,崇尚清新自然.

29、钟嵘把"滋味"作为衡量作品的重要尺度,使之成为古代文论中的基本美学范畴.

30、钟嵘提出了以怨愤为主要内容的"风骨"论,强调诗歌创作必须以"风力"为主干,同时"润之以丹彩",只有"风力"与"丹彩"均备,才是最好的作品.

31、钟嵘所最欣赏的诗人都符合"风力"与"丹彩"均备的标准,这实际上为他所憧憬的"建安风力"树立了标准.

32、钟嵘在《诗品序》中说:

"故诗有三义焉:

一曰兴,二曰比,三曰赋."

33、"文气"说:

曹丕的《典论·论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发,特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性,提出了"文以气为主"的著名论断.文章中的"气"是由作家不同的个性特征形成的.它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现.提倡"文以气为主",强调作品应当体现作家特殊的个性,要求文章必须有鲜明的创作个性.

34、"诗缘情而绮靡"说:

这是陆机在《文赋》中提出的一个重要问题.陆机对诗歌创作的要求是:

只讲缘情而不讲言志,实际上起到了使诗歌的抒情不受"止乎礼义"束缚的巨大作用.这结后来刘勰"率志委和"说颇有影响.

35、"风骨"说:

风骨,是刘勰文学批评中的重要概念.近人黄侃在《文心雕龙札记》中认为:

"风即文意,骨即文辞".一般以为,风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情,骨则是一种精要劲健的言语表达.可以认为,风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识,同时,也对后世的文学理论产生了深远的影响.

36、"自然英旨"说（直寻说）:

钟嵘在《诗品序》中提出的,根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚,强调诗歌应以抒情为主,对一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧,他都表示反对.提倡"直寻"和"自然英旨",主张诗歌创作要以自然为最高的美学原则,强调感情真实.既然强调"直寻"、"自然",要求"真美",自然要反对数典用事的掉书袋和拘忌声病的当时盛行的"永明体".他说:

"观古今胜语,多非补假,皆由直寻."即不是借助于掉书袋的数事用典,而是语言自然明晓.而对于"永明体",由于禁忌太多,苛细琐碎,所以"文多拘忌,伤其真美".

37、"诗有三义"说:

钟嵘在《诗品序》中说:

"故诗有三义焉,一曰兴,二曰比,三曰赋.文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也."他将"兴"放在第一位,正是突出了诗歌的艺术思想特征.钟嵘认为,如何运用兴、比、赋的方法来写作,正是创造作品中"深厚滋味"的关键所在.

38、"滋味"论:

是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度.钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味.他是中国古代文学批评中最早明确提出以"滋味"论诗的诗歌评论家.他认为只有"使味之者无极,闻之者动心"的作品,才是"诗之至也".钟嵘的"滋味"说是古代文论中的基本审美范畴.

第四章:

唐宋

1、陈子昂的《修竹篇序》,就是他诗歌革新主张的一个纲领.

2、"汉魏风骨,晋宋莫传"是陈子昂对齐梁文学提出的尖锐批评.

3、"彩丽竞繁而兴寄都绝"是陈子昂对齐梁诗风徒具华丽词藻而匮乏深微的情志寄托的批判.

4、陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中,对齐梁文学提出了"彩丽竞繁而兴寄都绝"和"汉魏风骨,晋宋莫传"的批判,从另一方面说,这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张:

要求诗歌创作重视"兴寄"和"风骨",寄怀深远,言之有物,因物喻志,托物起情,意象鲜明,语言精警.

5、唐代皎然的诗论代表作是《诗式》,另有《诗仪》一卷,全书已佚,只在其他书中有所引录.

6、皎然的诗论,侧重于探讨诗歌的艺术创造规律.而他关于内在艺术规律的探讨,较为集中的,则是意境的创造问题.

7、韩愈在《答李翊书》中还继承了孟子的"养气"说,提出了"气盛言宜"之论.

8、教材认为韩愈提出的"气盛言宜"论中的"气盛",是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种精神气质,一种人格境界,已不复是抽象的仁义道德教条.

9、韩愈在《答李翊书》中提出了"惟陈言之务去"的观点,使他的古文理论高于前人.

10、白居易的《与元九书》:

"诗者,根情,苗言,华声,实义."是该诗的内容与形式的统一。

他强调诗的最高标准是"六义",而对“六义”，他所取者在于“美刺兴比”（最高标准）也就是主张用诗歌达到一种功利目的,即"文章合为时而著,歌诗合为事而作"（《与元九书》）,这明显地继承了传统的儒家文论思想。

11、司空图在《与李生论诗书》中,从鉴赏诗歌的角度,开宗明义地把"味"作为诗歌审美的第一要义提了出来:

"文之难,而诗之尤难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味，而后可以言诗也."

12、司空图提出的"韵味"说,从理论渊源上看,是本于钟嵘《诗品》的"滋味"说,但有了明显的发展和深化.

13、司空图在《与李生论诗书》中说:

"近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳."

14、"兴寄"和"风骨"说:

这是陈子昂诗歌革新的主要主张,要求诗歌创作重视"兴寄"和"风骨",寄怀深远,言之有物,因物喻志,托物起情,意象鲜明,语言精警.

15、"取境"说:

这是皎然关于诗歌创作问题的论述.他关注到了诗歌的"取境"有易、难两种情况,而后一种则是前代诗论家很少触及的,然这又是创作的实情.即有时要在有些创作灵感的基础上,继之以艰苦的构思,根据诗情、诗意的需要,深入采掘.皎然诗论正视这种情况,这是难能可贵的.

16、"不平则鸣"说:

韩愈在《送孟东野序》中提出了"不平则鸣"理论.他的"不平则鸣",包括抒发各种类型的情志.因此,从本质上看,"不平则鸣"应是和司马迁提出的"发愤著书"说一脉相承,进而更进一步发展了司马迁的"发愤著书"理论.

17、"气盛言宜"说:

这是韩愈在《答李翊书》中继承孟子"养气"说而提出的诗论.这里所谓的"气盛",是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质,一种人格境界.先道德而后文章,人品与文品的统一,这本是传统儒家的重要文学思想,而韩愈则对此作了较为深入的阐发,进一步发展了这一传统文学理论.

18、"为时"、"为事"说:

唐代大诗人白居易提出的诗歌创作理论.他所谓的"为时"、"为事",具体地说就是"救济人病,裨补时缺".所谓"救济人病",就是主张用同情、怜悯的笔墨,来抒写下层人民生活的苦难."裨补时缺",就是要用诗歌来暴露"时缺",提示时政的弊端.白居易的诗论虽然总的来说应该列入儒家文艺思想的大范围中,但又有很大的发展、突破,他扬弃了儒家文论中保守、消极的内容,而将其积极、进步的内容发展到了最高程度.

19、"韵味"说:

司空图提出的"韵味"说,从理论渊源上看,是本于钟嵘《诗品》的"滋味"说.他自觉强调意境的特殊内涵,即丰富的审美韵味,而且,他比钟嵘更自觉地把"味"作为论诗的原则和衡诗的标准.这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述,对后世产生了相当深远的影响.

20、"四外"说:

司空图所说的"四外",指"韵外之致","味外之旨","象外之象","景外之景".所谓"韵外之致",应该是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;"味外之旨"则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣;而"象外之象"和"景外之景"则是指意境作品在表层描绘的形象之外,还能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象.这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述,对后世产生了相当深远的影响.

21、"妙悟"说严羽在《沧浪诗话.诗辩》中说:

"大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟.""妙悟"是严羽以禅喻诗的核心."妙悟"本是佛教禅宗词汇,本指主体对世间本体"空"的一种把握,就诗而言,"妙悟即真"当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉,一种感悟.他说:

"惟悟乃为当行,乃为本色."由于"悟有浅深",各个诗人悟的深浅不同,因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同,亦即形成诸家体制的高下之别.按照"妙悟"说的观点,诗应写得"羚羊挂角,无迹可求",而孟浩然的许多山水田园诗善于将禅意融入诗心,使诗境与禅意合一,因而诗歌显得超脱空灵,意境悠远,余味无穷,盎然的诗意中又富于禅意,这在严羽看来是"一味妙悟"之作."妙悟"是创作才能的一种表现,与"学力"没有必然的关系.诗人要把领会诗歌艺术的特殊性作为诗人创作的最重要的条件

22、"兴趣"说:

严羽在其《沧浪诗话》中提到的"兴趣",实是"妙悟"的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相."兴趣"的"兴"在古典诗论里的一种发展,与钟嵘所说的"滋味"、司空图的"韵味"有着直接的继承关系,都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味.

23、诗有"别材""别趣"说:

严羽以"别趣"、"别材"之说反对宋人"以文字为诗"、"以议论为诗"、"以才学为诗".所谓"别材",是从创作主体上讲的,而这种诗人的特别才能主要地便体现在"妙悟"上.所谓"别趣",是就诗歌的审美特征而讲的,这种特别的"趣"便是"兴趣",而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理.

第五章:

金元明清

1、欧阳修晚年作《六一诗话》,开诗论中诗话之一体.

2、教材认为:

在文道关系上,欧阳修步趋韩愈,重申了道对文的重要性,认为"道胜者文不难而自至"（《答吴充秀才书》）,反对"道未足而强言",片面追求文辞。

反对“弃百事不关于心”的脱离现实的倾向。

3、"诗穷而后工"是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露得比较重要的诗论思想.

4、苏轼在《与谢民师书》中说:

作文要"如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生."苏轼提倡“辞达”说，强调“神似”反对“形似”

5、在具体的形象描写上,苏轼提出"随物赋形"的主张,强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系.

6、李清照对当时有些人认为诗与词并无本质区别,词即长短句之诗的观点持不同看法,著《论词》一篇,主张严格区分词与诗的界限,提出了词"别是一家"的著名观点，这也是婉约派词论的核心主张。

7、李清照在《论词》中提出了对词创作的一些审美要求,主要有:

一,勿"破碎";二,要有"铺叙";三,讲"故实";四,要求词的格调高雅、典重.

8、严羽是宋代著名的诗论家,他论诗的代表作是经后人编辑成书的《沧浪诗话》.

9、严羽强调学诗要以"识"为主,就是说诗人要有高度的审美判断力.

10、严羽在《沧浪诗话》中提出了"妙悟"说,这是他以禅喻诗的核心内容.

11、"妙悟"是就诗歌创作主体而言的,"兴趣"则是"妙悟"的对象和结果,即诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相.

12、"兴趣"是"兴"在古典诗论里的一种发展,它与钟嵘所说的"滋味"、司空图所说的"韵味"有着直接的继承关系.

13、严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说:

"诗之法有五,曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节."

14、严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说:

"诗之极致有一:

曰入神.诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加以!

惟李、杜得之,他人得之盖寡也."

15、元好问是金代诗坛上杰出的诗人,也是重要的诗论家,他所写的《论诗三十首》绝句,上继杜甫的《戏为六绝句》,下开清代王士祯、袁枚等人的续作,影响深远.

16、元好问在《论诗三十首》第六首中说:

"心声心画总失真,文章宁复见为人?

千古高情《闲居赋》,争信安仁拜路尘?

"批判了晋代诗人人格与文格不统一的现象.

17、元好问《论诗三十首》第四首说:

"一语天然万古新,豪华落尽见真淳.南窗白日羲皇上,未害渊明是晋人."赞扬了陶渊明诗天然浑朴之美.

18、《词源》是张炎晚年之作,是李清照词论著作《论词》之后最为重要的一家词论专著.

19、教材指出:

在《词源》中,张炎首先确立了"雅正"的审美标准;其次,他又提出了"清空"的审美要求,三,他还提出了"意趣"的审美要求.

20、张炎在《词源》中说:

"词要清空,不要质实.清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦味."

21、张炎在《词源》中说:

苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》,王安石的《桂枝香》,姜夔的《暗香》、《疏影》等词"皆清空中有意趣,无笔力者未易到."

22、李贽认为:

"《水浒传》者,发愤之所作也."将之与司马迁的"发愤著书"的传统联系起来,给予它与正统诗文一样的地位.

23、李贽的"童心"说理论观点与明代前后七子派强调复古摹拟是对立的,成为后来公安派性灵说的直接的理论源头.

24、明代公安派以“公安三袁”为代表,其中袁宏道是公安派的中坚.他提出了"独抒性灵"的口号.

25、公安派中的袁宏道提出了"独抒性灵"的口号,其所谓"性灵"与李贽所说的"童心"说是一致的

26、金圣叹称《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为"天下六才子书".他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名.

27、金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家.

28、金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较.他说:

"某尝道《水浒传》胜似《史记》,人都不肯信.殊不知某却不是乱说,其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事."

29、李渔认为戏曲创作要"立主脑".所谓"主脑",是指一部戏曲的主要人物和中心情节.他说:

"此一人一事,即作传奇之主脑也."（《闲情偶寄》）

30、叶燮著作颇丰,尤以其诗学著作《原诗》内外篇著称,被认为是继刘勰《文心雕龙》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作.

31、教材指出:

叶燮把创作分成"在物者"即创作客体和"在我者"即创作主体两个方面.

32、教材认为王士祯"神韵"说主张对审美对象的表现应该做到"不着一字,尽得风流."

33、教材指出:

《艺概》以少总多,以点带面,史与论并重且能生发,在写作方法上显示出刘勰《文心雕龙》影响的痕迹.

34、"童心"说:

明后期重要的思想家李贽,他的思想对文学批评领域产生了深远的影响.李贽主张文学要表现童心,他所谓的童心就是真心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心.童心不仅是创作的源泉,而且是评价一切作品的首要的价值标准.这种观点与七子派强调复古摹拟是对方的,成为公安派性灵说的直接理论源头.

35、"性灵"说:

公安"三袁"提出"性灵"说,其中三袁中的袁宏道更是"独抒性灵".其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的.性灵的唯一规定就是"真",真是最高的价值标准.物真则贵,文亦如此。

36、“为文计”说，金圣叹还研究了写历史题材的文学作品的方法，提出“为文计”说，即围绕作品的主题选择和处理这些历史素材。

作家可以对历史事实采取剪裁和夸张的手法，还可以通过想象填补故事的缺陷与空白。

37、"以文运事""因文生事"说:

这是金圣叹对《史记》和《水浒传》比较后得出的结论.他认为《史记》是"以文运事",《水浒传》是"因文生事".《史记》所处理的是现成的历史事实,这对作者就构成了限制,作者的艺术才能就体现在对现成史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然,作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能.从纯艺术的角度可以看出,金圣叹更推崇这种虚构文学.

38、"立主脑"说:

李渔认为戏曲创作要"立主脑".所谓主脑,是指一部戏的主要人物和中心情节.其所谓"立言之本意",就是说一部戏曲是为何人而作,为何事而作.

39、"神韵"说:

是清初王士祯诗歌理论的核心内容.其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题,对审美对象的表现应该做到"不着一字,尽得风流",即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不能作全面精细的刻画.然,整体的世界尽管没有被直接描摹出来,但应该是具体可感的,如镜中花、水中月一样.

40、"性灵"说:

袁枚的"性灵"说,是袁枚诗学的最高价值标准.性灵说主张诗歌所表现的内容可以是和道德、政治无关的性情,只要是真性情,就是有