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教育诗读后感
教育诗读后感
第1篇：
《论教育的诗性》读后感《论教育的诗性》读后感
台头一中张俊海
假期里读了梁晓声文集《老师》，感触很深，不禁为梁老师的文采所感动。
其中有一篇《论教育的诗性》，想起当前的教育改革，更为感慨。
文章第一句话就是：
“一向觉得，‘教育’两字，乃具诗性的词。
”梁老师用自己报名上小学第一天的亲身经历和感受，告诉我们，对于一个学龄儿童，上学是一件非常令人向往的事，在学生们心中，上学是天经地义的，上学是幸福的，只有上学的孩子才能感受到这种幸福。
想起自己小时候，天天盼望着上学，那种感情是无法用语言来表达的。
读了梁老师的文章，觉得教育的确是诗性的。
教育是育人的职业，培育出了一代又一代的英才，这样的事业又怎能不是诗性的呢？
然而，看看今天的孩子们，为什么往往会产生厌学的情绪，是什么让他们觉得上学是一件很不快乐的事？
现在的初中生，厌学的学生特别多，很多的学生都不愿意上学，即使在学校，也是做一天和尚撞一天钟，更谈不上努力进取了。
是什么原因使原本诗性的教育让学生厌学了呢？
是什么原因让诗性的教育蒙尘了呢?
文章中有这样一段话，令人深思：
“但是，倘学校对于孩子成了这样的地方----当他们才小学三四年级的时候，教师和家长就双方面联合起来使他们接受如此意识：
如果你不名列前茅，那么你肯定考不上一所好中学，自然也考不上一所好高中，更考不上名牌大学，毕业后绝无择业的资本，于是平庸的人生在等着你；而你若连大学都考不
上，那么你几乎完蛋了。
等着瞧吧，你连甘愿过普通人生的前提都谈不上了。
街头那个摆摊的人或扛着40公斤的桶上数层楼给邻家送纯净水的人，就是以后的你„„这差不多是符合逻辑的，差不多是现实，同时，也差不多是某些敏感的孩子的悲哀。
这一点比他们的书包更沉。
这一点，一旦被他们过早地承认了，‘减负’不能就减去他们心中的阴霾。
于是，教育事业对于孩子们所具有的诗性，便几乎荡然无存了。
”
确实如此，虽然一再强调学生发展是多途径的，可以前教育学生不也是这样说吗？
虽然采取了“减负”的措施，可学生的的书包减轻了吗？
虽然学校要求教师布置适量的作业，可学生考试时，对于某些没有接触过的题型会不知所措，家长们不得不买来各类课外习题，让孩子多练，这样无形中就加重了孩子的负担。
每个家长都望子成龙、望女成凤，作为家长谁也不希望自己的孩子将来会名落孙山，所以他们会给自己的孩子买资料，上辅导班，请家教，目的是显而易见的。
可学生，他们对学生还有兴趣吗？
教育的诗性的还存在吗？
所幸的是，当前的教育又开始了新的改革，自2008年以来，素质教育又重新回到了历史的舞台，教育的诗性又回归了。
教育首先要解决的是学生的学习问题，让学生能体味到学习的乐趣，不正是教育的诗性所在吗？
多种多样的课外活动，课堂设计的精彩，体验成功的的快乐，这些不都也慢慢地融入到课堂中去了吗？
真心祝愿素质教育的改革能再进深一步，让教育的诗性贯穿于教育之中，让教育的诗性成为教育的本质。
第2篇：
木兰诗读后感一提到“花木兰”，大家都会想起一个女扮男装、代父从军的故事。
在古代闭塞的社会中，木兰能毅然决然地超越社会习俗，女扮男装，勇敢地代父从军，这种行为，如果没有大智大勇是无法做到的。
从另一方面而言，木兰代父从军并在疆场上立下不少汗马功劳，这不但有功于国家，更是大忠、大孝、大勇的表现。
花木兰集大忠、大孝、大勇、大智于一身，为中国妇女树立了一个新的典型，并说明了一个事实：
妇女一样能够尽忠，一样能够为国家效力。
现代男女都平等了，花木兰们都可以为国家做出自己的贡献了！
花木兰的故事能流传千古，显示了人们对花木兰的喜爱、敬仰以及这位奇女子在人们心目中的地位。
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】第3篇：
木兰诗读后感读后感，希望对您有帮助！
木兰诗读后感
本文是关于读后感的，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。
木兰诗读后感
（一）
一提到“花木兰”，大家都会想起一个女扮男装、代父从军的故事，木兰诗读后感。
在古代闭塞的社会中，木兰能毅然决然地超越社会习俗，女扮男装，勇敢地代父从军，这种行为，如果没有大智大勇是无法做到的。
从另一方面而言，木兰代父从军并在疆场上立下不少汗马功劳，这不但有功于国家，更是大忠、大孝、大勇的表现，读后感《木兰诗读后感》
花木兰集大忠、大孝、大勇、大智于一身，为中国妇女树立了一个新的典型，并说明了一个事实：
妇女一样能够尽忠，一样能够为国家效力。
现代男女都平等了，花木兰们都可以为国家做出自己的贡献了！
花木兰的故事能流传千古，显示了人们对花木兰的喜爱、敬仰以及这位奇女子在人们心目中的地位。
木兰诗读后感
（二）
花木兰的事迹传至今，主要应归功于《木兰辞》这一方民歌绝唱，是这篇长篇叙事诗歌颂了花木兰女扮男装替父从军的传奇故事。
现在更有许多人将它拍成了电影，千古流传。
战争产生英雌，在世无男英雄的情况下，便会有女英雄，北魏与
读后感，希望对您有帮助！
柔然战争没有突出的男人，就有了突出的女英雄花木兰。
她本是个柔弱的女孩，可他为了年老的父亲，就不再柔弱；她本是个织布女子，但她为了父亲，就参军打仗。
她从不向男的低头，大声告诉了世人：
巾帼不让须眉。
花木兰就要出征了，是多么的急促紧张，是多么的昂扬士气，行军多急，军情多紧张，军令如山倒，作为一个少女离开闺阁，投入战场，何异投入另一个世界。
她与男人同吃共住，吃一样的苦，受一样的累，却干出与男人不同的事迹，创出了与男人不同的辉煌，同时也证明了“女子哪里不如男？
”
花木兰回来了，这很不容易。
她重视生命的可贵，更加懂得家庭的温暖。
她拒绝了天子的赏赐，也不愿在朝为官，将荣华富贵轻轻地抛下，她愿驰千里足，早日还故乡。
她回来了，年迈的父母搀扶着出来迎她，姐姐理妆相迎，弟弟磨刀霍霍向猪羊，以实际行动迎接姊姊的回来。
看到这一切，花木兰由衷地高兴，十二年的沙场出生入死，多难。
十二年的乔装而不露痕迹，多难，然而这一切都过去，花木兰内心的精神力量，该是何等地伟大。
日子安定下来，过去的伙伴又来看她，她每次都总是以女儿装见他们，对惊怕的过去的伙伴，花木兰在内心说：
知道了么？
过去与你一道血战沙场，立下大功；回朝后不愿为尚书郎的我是个女孩子。
还我女儿本色，花木兰多么自豪。
木兰诗读后感（三）
“唧唧复唧唧，木兰当户织。
不闻机杼声，唯闻女叹息。
”
每当吟诵这诗句时，我就感到了木兰的勤劳与懂事。
当她看到征
读后感，希望对您有帮助！
兵文书时，想到了父亲没有长大成人的儿子，自己也没有长兄。
每一卷文书上都有父亲的名字，而父亲年纪大了也不能去战场。
木兰便到市场去买来了马鞍和马匹，从现在起要去替父亲应征。
她经过无数次出生入死的战斗，十二年后才得胜而归。
父母听说女儿回来了都出来迎接她……
看看木兰，再想想自己。
自己从小就生活在温馨的生活环境中，从来没有关心过父母，更没有为他们做点家务。
想到木兰连自己的生命都不顾，为父亲去征战，我感动不已。
她不要天子的重金奖赏，也不要做大官，只要回到家乡去看望年迈的父母。
看到这里，我仿佛看到了一位勇敢的木兰，如何告别父母。
驰骋战场。
累立战功，最终光荣地回到了自己的故乡。
，希望能帮助您！
第4篇：
诗学读后感亚里士多德《诗学》读后感
亚里士多德是一位“百科全书式”的学者，他的巨著《诗学》是西方第一部真正意义上的文艺理论著作。
正如车尔尼雪夫斯基所说：
“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄今至世纪末叶一切美学概念的根据。
”他的说法是十分贴切的。
《诗学》虽篇幅短小，但理论精辟，气度非凡，是部值得我们仔细研读的文艺理论著作。
关于《诗学》首先值得我们研析的便是“摹仿说”。
亚里士多德把“摹仿”当做是区别诗和自然科学论著的特征，强调摹仿是人的本能，摒弃了柏拉图的“理式”，肯定了现实世界的真实性，也肯定了摹仿的艺术真实性，看到了普遍性和特殊性的辩证统一。
在第一章中，他提到，“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。
”也就肯定了摹仿是艺术的起源与本质，艺术要表现美，就离不开摹仿。
“有人用色彩和形态摹仿„„而有一些人则借助声音来达到同样的目的„„舞蹈者通过糅合在舞姿中的节奏表现人的性格、情感、行动。
”肯定了摹仿要借助一定的形式，同时也要也内容相结合，一切艺术，一切可以称之为美的艺术都是内容与形式的统一。
另外，在第二章一开头他提到既然摹仿是表现行动中的人，这些人必然不是好人便是卑俗低劣者，他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么就等同于我们这样的人。
”进一步说明了文艺与现实的关系，文艺所表现的人，要么是现实生活中的原型，要么是在其基础上对人物进行更深层次的塑造，不限于单纯的摹仿，在原有的基础上融入自己的情感，对人物进行升华，才能使文学作品中的人物塑造得更有美感，用个别表现一般，通过特殊表现普遍。
在第二十五章中，亚里士多德主张照事物或人物应该有的样子去描写，是他认为的理想的创作方法，在创作时要遵循事物发展的内在本质规律，肯定了艺术的真实性，文艺的现实性。
描写人物是“合情合理的”，“符合必然律或可然律”，所以在第十五章中，他对人物性格塑造要求性格应该好，应该适宜，应该相似，应该一致，必须始终符合必然或可然的原则。
在假定的情况下，把故事写得逼真，让人觉得身临其境，诗人应该像画家一样，在刻画原型的基础上把肖像画得比人更美。
因此，亚里士多德关于摹仿的观点，一是强调其真实性，而是强调内容与形式的统一，三是强调摹仿原型的基础上进行深入刻画。
亚里士多德《诗学》还深刻论述了悲剧理论观点。
悲剧性是艺术世界中悲剧冲突、悲剧事件引发的一种价值体验。
在第十三章中，亚里士多德提到，最完美的悲剧情节应该是单线的、复杂的应该表现人物由顺境转入逆境，之所以不幸是因为犯了某种严重的错误。
也就是悲剧主角的“过失说”：
悲剧主角的遭遇不是由于命运的不公，而是由于某种过失或弱点，其性格“和我们自己类似”才能使悲剧作品达到完美，做到道德的、逻辑的、审美的辩证统一。
另外关于悲剧他提到了“净化说”悲剧净化哀怜和恐惧两种情绪，“为社会提供了一种无害的、公众乐于接受的能够调节生理和心态的途径。
”也就是说，净化的本质是教育和美感的结合。
在悲剧中，情节是其灵魂，突转和发现又是情节中最能打动人心的部分。
悲剧要表现的思想很重要，其表现媒介言语也同样重要。
但是其悲剧说也有一定的局限性，悲剧的更重要的道德作用还在于它能使人从中认识到人生百态中蕴含的深刻哲理，吸取经验接受教训。
再者，亚里士多德在《诗学》中还强调了艺术是有机的整体，部分与全体密切联系才产生和谐。
在第八章里，他论述到：
“情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。
挪动或删减任何一部分就会使整体松节和脱裂。
”所以，一部好的艺术作品要把部分和整体紧密地结合起来，才能达到美的境界。
在第七章中他也提到情节应该是一个整体，由起始、中段和结尾组成。
而由这些部分组成的整体，又要有适当的长度，也就是说，作品也有其黄金比例，只有达到那个合适的度，才能称得上美。
亚里士多德也要求诗人是理智的，“诗人应尽量吧所写的情景摆在眼前，把它看得活灵活现，恍如身临其境。
”也就是说，创造者要从整体来构思整部作品，不把眼光局限于眼前所看到的。
“雨后的土地总是湿的，但是下雨不是使土地变湿的唯一原因。
”别人所认为的美，你没看到，或者说你有另外的评判标准，你不能说它是不美的。
最后要谈到的是，亚里士多德的《诗学》有其独特伟大的文艺内涵，但也有一定的局限性。
其美学观点具有一定的阶级性。
在第三章中他写道：
“索福克勒斯是与荷马同类的艺术家，因为他们都摹仿高贵者。
”他所认为的悲剧主人公都是享有盛名的境遇很好的人，在第十三章他明显涉及到：
“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。
”所以亚里士多德的文艺思想具有一定的阶级性，而有时候，不平凡的事往往是平凡的人做出来的。
亚里士多德的文艺理论观点虽然有一定的局限性，但是其进步思想还是值得后世学习的。
《诗学》不仅是古希腊文艺思想的结晶，也是西方主要美学概念的重要根据，成为后来者的典范，为西方文艺理论的发展奠定了基础，“雄霸了两千余年”。
第5篇：
诗论读后感《诗论》读后感
这本书首先给我的感觉是对诗的讨论，但当我仔细阅读这本书之后，有了重新的认识。
对于诗的起源问题有了就从几个方面进行了分析，一是朱光潜先生认为历史与考古学的证据不尽可凭，诗与民间歌谣是有关联的，所以有在每个区域里歌谣都各有早起的，又晚起的。
我们不能因为某几首歌谣有历史线索可以推测年代，便断定全区域的歌谣都属于同一年代，犹如二十世纪出版的《北平歌谣》里虽有一首叫做《宣统回朝》，我们不能据此断定这部集里其他歌谣均起于民国年代。
况且一般人所认为有线索的几首诗如《甘棠》的召伯，《何彼矣》的齐侯之子也还是渺茫难稽。
《国风》中含有断定年代所必据的内证根本就很少。
二是心理学的解释：
“表现”情感与“再现”印象，得出的结论是诗或是“表现”内在的情感，或是“再现”外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。
所以严格的说，诗的起源当与人类一样久远。
三是诗歌与音乐、舞蹈同源，就诗与乐的关系说，中国旧有“曲和乐曰歌，徒歌曰谣”的分别。
诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的，它们共同的命脉是节奏。
后来它们出现分化，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，音乐尽量向“和谐”方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。
四是诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹。
在这里就不多细说了，因为在各方面都可以比较明显的看出来。
五是原始诗歌的作者，在起源时它必有一个作者，后经口头传诵，经过许多次“第二次创作”，才产生许多变形。
变形的主因不外两种：
一、各地风俗习惯的差别；
二、各地方言的差别。
这就是先生从这些方面分析了诗的起源，让我感受到诗的历史渊源悠久，发展冗长，而且深受人们的喜爱。
带有各地的特色文化，也是留给后人的宝贵文学财富。
民间诗有一种传统技巧：
文字游戏。
其中包括“谐”——开玩笑，“隐”——捉迷藏，以及狭义的纯粹文字游戏。
“谐”这个手法被认为是具有普遍美感的活动，也就是所谓的雅俗共赏。
在诗中，这个“谐”所玩笑的对象，不外乎二：
人和事。
人，不是尽善尽美之人，也不是大奸大恶之辈，通常是二者之间，但是具有特点的。
诗中常用的对象，是容貌的丑陋或者身体的残疾。
看到这里，我忍不住想说一句题外话，文人从古至今，都没有停止过刻薄。
当然，人品的亏缺，也是诗歌嘲笑的重要对象，其中著名的例子便是那句妇孺皆知的“一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。
”另一种是事——各种违背常理的怪事。
比方说民间旧俗中的童养媳，老妻少夫，稀奇古怪。
作者认为，谐的特征是模棱两可，有恶意而又不尽是恶意，有美感而又不尽是美感，诗在有谐趣时，往往欢欣与哀痛并行不悖。
有的人从悲中见诙谐，有的人从喜中见诙谐。
作者在论述中国诗人和诗时，以李商隐的《龙池》为例：
龙池辞酒敝云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
作者认为这首诗写寿王的杨妃被父亲明皇夺去，连酒都喝不下去，诗的出发点是理智而非深情，不带感情色彩，纯属讥刺事实。
读到这里我想到唐朝诗人杜牧那首更普及的诗《过华清宫绝句》之一：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
这首诗“谐”的意味或许已经重不过“刺”了，从杜牧生平来看，他并非杜甫那样地忧国忧民之辈，在诗中，他也并无几多深情或沉痛，他只是看到了事实，嘲笑、讥骂，这些句子来自于聪明人的头脑，而不是忧思者的心灵。
类似的，他还有一句千古名句：
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
作者更多讨论的是陶潜和杜甫，认为他们的诗，既沉痛又滑稽，有深度的内涵，在谐的基础上不会流于轻薄。
诗忌讳轻薄，谐却容易造成轻薄，在这里，作者举了一个反例，即《孔雀东南飞》中焦仲卿听说刘兰芝行将改嫁时，赶上门去讥讽：
府君谓新妇：
贺卿得高迁。
磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时韧，便作旦夕间。
我高中时语文课里读到此句，就想大骂焦仲卿，觉得他做人没用，欺负老婆倒是很有一手。
这里作者关注的，当然不是我所看到的某个人物，他质疑的是这种写法，在殉情者生离死别之际，使用这种讥刺的语句，他认为，并不恰当，近于轻薄。
诗的胜境，终归于情，理智的聪明人，是做不了诗人的。
下面谈到诗中的“隐”。
“隐”这个手法，类似猜谜，可以是娱乐，也可以是暗语谶语暗通款曲。
这个隐，放到现在的修辞手法里，近似借喻。
作者有一例民歌：
啥？
豆巴，满面花，雨打浮沙，蜜蜂错认家，荔枝核桃苦瓜，满天星斗打落花。
恶意的谐被藏在隐里，还用了一个七层宝塔的形式，减了几分刻毒，多了一点逗趣和巧妙。
中国文人自古好用“隐”，无论《诗经》还是《离骚》，无论杜甫还是苏轼，都或多或少在诗中暗示些什么，而中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》，更是满篇的字谜。
从贾宝玉梦游太虚幻境开始，到大观园日常生活中的诗谜灯谜，不胜枚举。
这些谜样的文字让后来的红学研究者如痴如醉，有些在我眼中，甚至走火入魔，《红楼梦》中每字每句，都能变作有隐含意义的谜语。
隐语除了用比喻的方式以外，还可以谐音，作者用的词是“双关”。
刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
”是我最早接触过的此类诗句。
作者提到，唐以后文字游戏的风气日盛，令诗伤于纤巧，便不复诗本来该有的神韵了。
文字游戏对于诗而言，是提升诗歌品质的调节，令作品更加丰富，但如果喧宾夺主，终为不智。
作者认为，每首诗都会自成一种境界。
诗中所描写的一幅景、一卷画，是作者心境的体现，也是读者在读这首诗时应当心领神会的。
作者所举一例崔颢《长干行》：
君家何处住，妾住在横塘。
停船暂相问，或恐是同乡。
诗中清淡愉悦的生活气息，便在停船一问之中。
白居易《琵琶行》里也有停船一景：
“停船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
”二者情境，云泥之别。
这里并非说孰云孰泥，只是想表明同景不同心。
诗的境界的产生，也就是让读者见到诗人所创的境界，作者认为有两点至关重要：
一是直觉，二是意象恰能代表情趣。
读一首诗，需要在一定的思考与联想的基础上，直接感受到诗中所写的意境。
这种直接感受，不是一种理智的思索，而是一种情感的共鸣。
而意象与情趣的契合，则有关于我之前所感的“同景不同心”，这里作者以描摹山为例，将陶潜杜甫李白辛弃疾姜夔的诗句作比较，可以看出各自情趣不同，各成一种境界。
不光是不同诗人不同诗句的境界各不相同，同一诗句读者在不同时间读来境界也会有所变化。
欣赏一首诗就是再造一首诗，欣赏是无止境的，因此诗境也是无限的，永葆新鲜的。
曾有人玩笑说，把散文句句转行，句句拆开，就是诗了。
虽然没道理，但是也表明了一种观点：
诗是有韵律节奏的散文。
作者对于这一观点，并不认同。
三字经不能因为有韵律而被称为诗，红楼梦也不能因为无韵而被排除在诗之外。
另一种说法是诗文风格不同，作者也不赞同。
他认为诗文上品，都是实质与形式融会贯通，诗文之间，不存在什么风格的界限。
诗与散文各有妙境，有人认为诗的风格高于散文，是不可信的，它们的风味不同，各有千秋。
如果说诗与散文在形式上没有太大差异，那么是否它们的实质并不相同呢？
有人觉得诗与散文的题材不同，抒情遣兴的是诗，状物叙事说理的是散文。
诗与散文，一个在情，一个在理。
然作者却以历史上有情趣意境的散文和说理叙事的诗为例，部分否定了这一观点。
排除了诗与散文在形式和实质上的差别，将诗定义为“具有音律的纯文学”。
这一定义，可以说是对“诗”这个字的礼赞和膜拜。
因为它将具有文学价值而不具音律的文章和仅具音律没有文学价值的陈腐作品都拒之门外，给了“诗”这个形式无与伦比的高规格高门槛。
提到诗与画，我第一个想到的，就是王维。
苏轼赞他“诗中有画，画中有诗。
”王维的画，我没看过，他的诗中，确是有画的。
不过话又说回来，有几个诗人诗中无画？
“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，不是画吗？
“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，不是画吗？
既然都有画，苏轼这句赞美，显然具有普适意义，而不单单可以用于王维。
作者在诗与画这一章里，重点评论了莱辛的诗画异质说，有别于前文可以推断的诗画同质说。
莱辛以“拉奥孔”这一艺术形象在雕塑与史诗中的不同描绘与表现方式，说明了诗人和画家或者说雕塑家对于同一事件同一人物的材料去取各不相同，得出结论，诗画其实并不同质，诗用来叙述动作，而画用来描摹静态。
荷马这样的大诗人，亦明此理，在描摹静态时通常只是空泛的词语，而叙述动作却是详尽周全。
对于莱辛的诗画异质说，作者认为他对于艺术理论的巨大贡献，世所公认、不可磨灭。
但是按照作者一贯的辩证态度，他对这一学说，也有批评。
他认为莱辛虽然否定了老观点“诗画同质说”，却没有脱离西方两千余年“艺术即模仿”的老脑筋。
忽视情感因素、心理过程他也举出实例，证明诗中也可以静态的描摹达到动态的效果。
莱辛的错误，作者认为在于一种一劳永逸的心理，希望通过一个简单固定的公式，来限定艺术，殊不知，艺术本身的感性，注定了它不能被某种框框限制住。
后面作者在分析中国诗的节奏与声韵，主要是论声、顿、韵在中国诗中的作用以及进行阐述，如何将声、顿、韵与诗的集合。
声、顿、韵是诗的三个主要特征，它们各自有不同的作用，但会构成一首很美的诗。
这本书的最后一章介绍的诗诗人陶渊明，分析了他的身世、郊游、阅读和思想，他处在一个动乱的是时代里社会不景气，读书人的生活压力更是大。
还了解到了陶渊明的交友，主要可分为四类，第一种是政治上的人物，有的是他的上司，但这一类与陶渊明说不上是朋友，真正做朋友的只有顾延之，他和陶渊明交谊深厚，陶渊明死后，他做了一篇有名的文章。
第二种是集中载有赠诗的，这批人事迹不彰，对陶渊明也似没多大影响。
第三种是在思想情趣与艺术方面可能互相影响的，他们在文学上有过相互交流和互赠。
第四种是乡邻中的一些天夫野老，在与这些人的交往中颇得一些温慰。
陶渊明一生结识了不同的人很多，对他的生活有很大的影响。
还讲述了陶渊明的感情生活，诗人的思想和感情不能分开，诗主要的是情感而不是思想的表现。
谈到感情生活，正和他的思想一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到了调和静穆。
读了这本书，对诗的起源，诗的境界——情趣与意象，以及诗与各方面的关系都有了深刻的了解。
诗是人类情感的出发地，带给人以欢乐，也表现人的情感。
第6篇：
《插秧诗》读后感退步？
向前！
——读老子《插秧诗》有感
绍兴市鲁迅小学教育集团金毅
暑期读《生存道》。
看到了老子的一首《插秧诗》：
手把青秧插满田，低头便是水中天，身心清净方为道，退步原来是向前。
一直以来并不屑于道家所宣扬的所谓“无为而治”的思想，总觉得消极了些，不适合我这个自命有些奋进的青年。
但是，现在看到这首诗却有了不小的感触。
诗的意思很简单，不难理解。
“手把青秧插满田”：
描写农夫插秧的时候，一根接着一根往下插。
“低头便见水中天”：
低下头来看到倒映在水田里的天空。
“心地清净方为道”：
当我们身心不再被外界的物欲染著的时候，才能与道相契。
“退步原来是向前”：
农夫插秧，是边插边后退的，正因为他能够退后，所以才能把稻秧全部插好，所以他插秧时的“退步”，正是工作的向前展进。
年少时，我们每个年轻人都会像愣头青一样，不管三七二十一的往前冲，很多时候会被现实这面墙撞得头破血流。
当然，我也不例外。
不过，只有冲撞才会受伤，才会头破血流。
这是好事，说明我们敢于去做，去向现实挑战，敢于现实自己的人生价值。
可能碰撞得多了，受的伤多了，反过来觉得以前有些做法太过于激进。
其实换个角度反而效果更好，那就是学会忍让，以退为进。
有时候，冷静一下，退回一步反而能把事情解决了。
正所谓：
忍一时风平浪静，退一步海阔天空。
在一个单位和同事共事时就需要充分认识到“退步”的重要性。
要前进往往难免竞争，尤其是同龄同资质的同事之间，竞争必是难免的。
小时候总觉得要向着目标坚定不移地前进，很多时候难免会忽略了旁人的感受。
其实，现在想来，面对身边人，即便是竞争，也要适可而止的。
我们可能在某一时刻是对手，在更长更远的空间和时间里
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