第八章录音节目制作.docx
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第八章录音节目制作
第八章录音节目制作
节目制作，从其工作的全过程来说，是在一定的创作意图的支配下，利用各种设备、设施所提供的条件，将一处或多处的声音及场场的状况，按照特定的声音重放系统的要求，混合成规定的信号，以保证重放的声音及声场状态能满足我们的创作意图。
节目制作基本上是分成以下4个步骤来进行的：
即准备工作、拾音与调音、加工与合成和记录。
录音前的准备工作主要包括对所要录制节目题材的了解，熟悉录音场所的声学特点，并制定出相应的录音方案；准备好所需要的器材。
以下着重介绍录音的基本方法。
第一节拾音技术基础
一、基本录音方法
目前使用的录音方法基本上可分同期和分期录音两大类。
同期录音和分期录音的区别，主要是从演奏的形式上区分。
同期录音要求组成音乐各声部的所有乐器与人声同时演奏或演唱；分期录音则是将各声部分别单独进行录音，然后再将各声部按要求合在一起。
若从录音的记录形式上说，又可分成直接合成（双声道录音）和多声道录音两种。
同期录音可以采用以上两种记录形式，而分期录音只能采用多声道录音。
同期录音要求各声部同时在一起演奏，不论它们是在同一空间或是在相隔的几个不同空间内。
在进行同期录音时，整个乐队可以在统一的指挥下演奏，因此，在音乐的进行过程中，容易做到对整体的把握，有利于音乐情绪的表现。
特别是对旋律性表现力较强的作品，如抒情的段落，音乐进行的轻重缓急，在很大程度上受到当时演奏气氛的影响时，适合采用同期录音。
根据录音现场的情况，同期录音又分成相同空间内的同期录音和不同空间内的同期录音两种。
相同空间内的同期录音，各声源之间的交流更为自然，声音的融合较好，空间形象及分布显得较自然。
但是如果以多声道方式录音，则各路信号间的隔离就不太好，因而想对某一声源信号进行单独补偿处理就会不太方便，而且不能轻易更改声像的安排，不能做大幅度的电平或频率补偿的改变。
不同空间的同期录音，可以提高多声道录音时各信号的隔离度，便于单独对各路信号进行加工处理，提高了节目可制作的程度。
但是，由于声部间处于不同空间内演奏，各声部的声音会具有各自演奏空间的特点，这样在合成时，就容易出现多重空间感，导致各声部间的融合性变差。
对于分期录音，同于各声部在不同一时刻演奏，所以各声部之间没有串音的问题，可以灵活地对各声源信号进行单独加工处理。
但是由于各声部的乐器之间没有相互协调的演奏条件，所以整体的融合性不太好，故不适合进行大型管弦乐作品的录制。
通常流行音乐大都要用分期录音。
二、基本拾音方法
不论是同期录音，还是分期录音，采用的基本拾音方法主要有以下几种：
单点拾音法、主传声器拾音法和多传声器拾音法。
（一）单点拾音法
单点拾音法，是指用一支传声器同时拾取各声部的混合声音及反映演奏空间的混响声信号。
若是立体声录音，那么这支传声器应是一支立体声传声器。
利用单点拾音法录制立体声节目时，要注意选择的立体声传声器与节目形式的对应。
这里包含选择传声器的夹角，以控制声音舞台的宽度；选择指向性的类型，解决声源取向的问题等。
一般地，单点拾音法要服从以下一些条件：
（1）传声器应设置在具有自然声音平衡的位置上。
为了取得这样一个平衡点，要求在布置乐队各乐器的位置时，就应考虑到形成平衡的声音。
这种平衡一般包括左右声像的声音平衡，前后纵深方向上的声音平衡，以及高、低音的声音平衡等。
通过调整传声器在水平方向上的位置，可以调整左右声像的声音平衡关系；通过调节传器的高低与指向角度，可以改变纵深的平衡。
（2）传声器应放在声场中直达声与混响声比例合适的位置上。
这一点对于利用自然混响的录音来说特别重要，它决定了录音节目中各声部融合的程度和对演奏空间印象的表现程度。
另外它还决定了声源声像及音色特征的清晰度。
一般这个比例是通过改变传声器与乐队的距离来调节的。
这个距离要根据所要求的直达声与混响声比例的大小，演奏空间的混响半径和传声器的指向性类型来决定。
单点传声器拾音只能用于同期相同空间的录音方式中。
由于它能获得较自然的深度感和层次感，所以演奏形式相对固定，有较好平衡的管弦乐队录音常采用此种拾音方法。
通常单点拾音的传声器设在指挥背后的上方。
（二）主传声器拾音法
这种方法是单点拾音法的改进形式。
它主要是针对单点拾音法在拾取大中型乐队演奏时，可能会出现某些东器的声音不够清晰情况，或可能有些乐队演奏时自然平衡不好的情况。
它是在保留单点拾音法的整体拾音条件下，再对需要加强的声源增设辅助传声器，以便增强整体拾音的主传声器拾取信号中某一部分的分量。
但应注意，主传声器所拾取的信号（与单点拾音法拾得的合号相似），在整个录音节目的信号中始终占据主导地位，增设的辅助传声器，只是对某种信号分量起增强作用，它不应超过主传声器中相应信号的分量，而且，要注意尽量少用辅助传声器，能通过主传声器达到改变拾音效果的，就应尽可能避免增设输助传声器。
通常设置主传声器应注意以下几点：
（1）主传声器电平要大于辅助传声器的电平，以确保主传声器信号的主导地位。
这样可以使录音节目仍保留单点拾音法的特点。
同时由于增设了辅助传声器，因而可以得到更清晰和稳定的声源声像和音色特征。
（2）在传声器选择上，主传声器的灵敏度和频响、动态等都要求较好。
辅助传声器的灵敏度可以不那么高，它主要是用来拾取直达声与混响声比例较大的信号。
（3）主传声器的设置与单点拾音法相同。
辅助传声器的设置，要注意防止辅助传声器之间过多的重叠（指拾音范围的重叠）。
同时在声像控制上，辅助传声器信号的声像应服从主传声器中建立的声像，与它重合。
否则不仅达不到增强的目的，还会使声音变得混浊不清。
主传声器拾音法具有自然的空间深度与层次，以及和谐的整体性，又具有清晰的声像和音色特征。
它也适用于相同空间同期录音方法的拾音。
（三）多传声器拾音法
多传声器拾音法，就是利用多支传声器（同时或分时）分别拾取各不相同的某一部分声音，通过人为的加工处理后，合成为一个统一的节目信号。
由于这种方法提高了制作的可能性，所以对于一些配器不甚理想，自然平衡差的音乐，用这种方式效果较好。
在多路传声器拾音方法中，按演奏空间设置的不同，又可分成：
全封闭多传声器拾音法、半封闭多传声拾音法和不封闭多传声器拾音法三种。
（1）全封闭多传声器拾音法：
该方法把声源的各部分，以封闭的隔音房间完全隔离开，使各部分间的串音最小，信号可完全独立地进行加工处理。
（2）半封闭多传声器拾音法：
该方法只对各声源作部分隔离，允许存在一定量的串音，故信号间的独立性不如全封闭形式，处理起来灵活性稍差。
但它对录音场所的要求下降了。
传声器选择上主要选用指向性相对较强的传声器，并且以近距离拾音为主。
（3）不封闭多传声器拾音法：
该方法对各声源之间不加任何的隔离，仅通过传声器的选择（灵敏度与指向性）和设置（拾音距离及拾音方向角）来取得声源之间的相对隔离。
所以这种方式的拾音对节目质量的影响很大。
在采用这种方法拾音时，应做到以下几点：
①提升或衰减本路信号，不会影响其它路信号在整个节目中的作用。
②改变本路信号的声像位置，不会引起其它声像的变化。
因此在安排各声源的演奏位置时，应将声源各部分拉开一定的距离，以提高隔离效果；在位置安排时，要考虑到声像设计的要求，尽量做到声像设计与现场位置安排的一致性；相对的提高直达声信号的比例，故应采用心形或超心形的传声器进行近距离拾音；各路信号的强弱程度应大体相当，不可相差太悬殊。
总之，多传声器拾音方法的目的就要提高各声部信号间的隔离度，增加它的可制作性。
在实际拾音中，并不一定局限于这3种方法，也可采用这3种方法的混合形式，充分发挥各自的特点，为制作出好的节目奠定一个良好的基础。
第二节单件乐器和乐器组声音的录制
不论是进行同期录音，还是进行分期录音，单件乐器和乐器组录制效果的好坏，将直接影响到最终节目质量，对于多声道分期录音来说，这一影响会更加明显。
在本节中，将按照多声道录音中的录制顺序，阐述有关对单件乐器和乐器组的录制方法，其中包括，乐器和乐器组的基本声学特性，声音的拾取，常用的基本信号处理方法等内容。
一、鼓乐器声的录制
鼓乐器是最难录好的乐器，这主要是因为鼓乐器本身包括了7-20件单独的乐器，并且彼此间距离很近。
串扰很大，使得对单独地鼓和钗的电平和音质控制非常困难。
在对乐器进行拾音时，最重要的一点就是要根据乐器在音乐作品中的作用来决定在录制过程采取何种处理。
例如：
小型爵士乐队的架子鼓包括低音大鼓、军鼓、通通鼓、吊钗和踩钗等乐器，在爵士乐中应注意声音的细节和动态范围，以及乐器间的整体融合性。
所以在录制爵士乐中的架子鼓时，一般不采取录制流行音乐或摇滚乐时所常用的近距离设置传声器，对声音进行大压缩处理的手段，而是使用比较简单的，只在乐器上方设置空间成对传声器的方式来进行拾音（选用全指向性或指向性不太强的心形传声器）。
由于低音大鼓的振动面产生的是前后方向的振动，而其它乐器基本上是上下振动，所以一般要为大鼓单独设置一个拾音传声器，以避免弱击的大鼓声音淹没在钗声音之中。
一般为了避免空间成对传声器架设得稍高一些，以取得乐器间的平衡。
另外，如果要求军鼓有较强的冲击感，可在军鼓的斜上方设置点传声器，并将该传声器的声音以合适的比例与成对传声器的声音相混合。
在录制流行音乐或摇滚音乐时，往往为每件乐器设置点传声器，来取得最大的隔离度和冲击感。
（一）鼓乐器的基本声学特性
1．发声特点
各种鼓乐器虽然形状上差异很大，但其结构大致相同，分为鼓腔、鼓皮、鼓架和松紧螺丝等。
当鼓面受击后，引起鼓皮的振动（膜振动），鼓皮的振动又激发鼓腔的共振（对于两面蒙皮的鼓，如低音大鼓，则同时激发另一面鼓皮的共振）。
鼓皮的有效直径越大，张力越小，则发音越低沉。
鼓受击后发出声音的音色与激发位置、激发工具和鼓皮的特性有关。
一般鼓的最佳激发位置不在中心，而在鼓面直径的1/3—1/4处，此处可加强其频的振幅，并抑制掉部分不和谐成分。
为了承受较大的外力，强奏时，随着力度的加强，激发位置逐渐移向中心。
另外，激发工具的软硬，对音色也有影响，一般软而钝的槌激发出的鼓声柔和，起振过程较长；硬的鼓槌激发出的鼓声脆而明亮，起振过程较短，力度也较强。
改变鼓皮的张力或在其上附上某些沾贴物，也可改变音色。
例如，在鼓面上蒙上一层棉织物，使基频受到抑制，音色朦胧。
2．演播室中的鼓声
人们通常听到的鼓声都包含了其所在空间的房间声（早期反射声和混响声）。
但是在演播室中用传声器拾取鼓的声音时，随着拾音距离的改变，鼓声的音色会有很大的变化。
8-1表示出在3种不同距离上拾取军鼓声时，鼓声的包络和频谱成分。
其中（a）为在6m处的情况；（b）为0.75m处的情况；（c）为在鼓上方7.5m处的情况。
图8-1在3种不同距离处拾取军鼓声时，鼓声的包络及频谱成分
由图8-1可知，近距离拾音时，会损失掉许多房间声的成分。
传声器与声源的距离每减小一半，会使得传声器输出电平大约提高6dB。
实际上，对于处在原声场距声源9m处的听众来说，他所听到的声音中早期反射声和混响声的声能要占其整个声能的80%甚至更大。
所以将演播室中拾取的鼓声中损失掉的早期反射声效果恢复或重建起来，就需要进行各种信号处理。
（二）低音大鼓的录制
1．传声器的选择与设置
不论是单面还是双面蒙有鼓皮的低音大鼓，其低频成分（25Hz—400Hz）的能量很大，其声压级最高可达150dBSPL。
所以采用近距离拾音时，应该选用能够承受如此大声压级的支圈传声器，比如EVRE-20和SennheiserMD421U等，这两种传声器有较好的指向性，并且可以通过调整内部的滤波器来减小大鼓中过重的超低频成分。
另外421U有助于加强3-6kHz的中高频段的响应。
此外AKGD12E和ShureSM57可用于拾取大鼓的声音。
对于录制摇滚风格的音乐节目，要求能清楚听到各个鼓的瞬态，所以常将远离鼓手一面的鼓皮取下，以取得大鼓的冲击感，（双面蒙皮的大鼓由于两个鼓皮产生的先后振动使瞬态变长，冲击感下降）。
这时传声器可置于鼓外，鼓皮位置（卸下鼓皮）或由鼓皮中心的开孔伸入到鼓腔中拾音。
当传声器在鼓外或鼓皮位置正对鼓皮中心开孔拾音时，承受的声压级最高，因为腔内产生的所有振动产生的声压均从该孔向外辐射。
若该孔很小，可能导致设备过载。
由于中心孔的位置是受击鼓皮的基频的波腹，并且在此位置可接收到整个鼓皮的振动产生的声音，所以所拾取的信号可取得较好的低频成分的平衡。
如果将心形传声器置于鼓腔内拾音，可能拾取到鼓本身的共振声，并且正对着传声器振膜的鼓皮部分拾取波腹所对应的频率成分要多一些。
将传声器以特定的角度摆放，而不是垂直鼓面摆放有以下好处，其一可以减小极低频率成分对传声器振膜的声压，有助于避免失真。
其二将传声器偏离其它鼓乐器（朝向鼓手的右方），可取得一定的声隔离，不必再使用噪声门等处理设备进行处理。
通常在鼓腔内摆放传声器拾音时，传声器不是正对鼓皮中心，而是偏离中心，它距鼓皮大约为10-20cm，角度稍微朝下，指向低音通通鼓，以此来减小对军鼓和其它通通鼓的泄漏声的拾取。
此外，由于大鼓产生的声能很大，所以应将传声器固定在稳定的传声器架上；不要使传声器接触到鼓腔内的阻尼材料，以免拾取到鼓的机械振动。
2．低音大鼓声处理
由于低音大鼓的体积较大，所以近距离摆放传声器拾音时，可能衰减了个别频段的频率成分。
因此常用窄带的参量均衡器进行适量提升。
以取得坚实的低频响应和较好的响应平衡。
如果想得到冲击感较强的大鼓声，那么对硬摇滚乐，一般对1kHz附近频段进行适当的提升；对舞曲音乐一般提升2-3kHz的频段。
如果鼓声过于单薄，可在经过动态处理后对整个低频段进行提升。
即使在消除了共振后，大鼓声音的衰减过程也很长，它常常淹没在倍司声中，所以常使用噪声门来解决这一问题。
设置噪声门参量时，应该使每次的大鼓声均在所设门限之上，即使是最弱的敲击声也应高于门限几分贝。
建立时间应调至能清楚地听到每次敲击的初始建立过程，而又听不到门被打开的“咔嗒”声为准。
有时为了避免听到“咔嗒”声可将噪声门的增益下降幅度参数设得小一些，例如25-30dB。
噪声门的维持和恢复时间应根据音乐作品风格的要求来设定，大多数流行音乐将大鼓声作为节奏基准，这时就应将维持和恢复时间设得较短；相反对一些硬摇滚和重金属音乐来说，需要较长的声音维持过程，这可以通过压缩处理来得到。
由于鼓乐器之间的距离很近，所以拾取大鼓声音的传声器常拾取到其它鼓乐器的串扰，为了解决这个问题，可以选用指向性较强的传声器，或者利用噪声门来解决。
在使用噪声门时，其控制信号是经过均衡处理过的大鼓信号，均衡处理是尽可能提升大鼓所独有的频段成分，而将其它频段成为衰减。
这样便可保证只有大鼓本身信号才能打开噪声门，使串扰成分大大减小。
图8-2所示的是低音大鼓经过均衡和噪声门处理后的信号包络，其中（a）为未经处理过的低音大鼓包络，（b）为经均衡处理消除了共振后的信号包络，（c）为经噪声门处理的适合流行音乐的大鼓信号包络，（d）为经噪声门处理的适合重金属或硬摇滚乐的大鼓信号包络。
图8-2对近距离拾音取得的大鼓信号进行均衡和噪声门处理后的包络
为了突出早期反射的重要性，常常对大鼓声音进行压缩处理，以产生摇滚和流行音乐中要求的坚实感和推动力。
图8-3示出3种不同的压缩处理后的信号包络。
对于中等速度的流行音乐和摇滚风格的舞曲中的大鼓声音，一般采用非常短的建立时间（2ms或更短），大的压缩比（8:
1或更大一些，甚至接近限幅）和中等长度的恢复时间来进行压缩，这样处理后的声音清晰而不混蚀，但是对于鼓机中的大鼓声音不适合用大的压缩比，如图8-3（a）所示。
如果取得饱满、清晰而富有弹性的大鼓声音，建立时间要稍长一些（5-10ms），恢复时间要比两次击鼓的间隔时间短，这样既保持了其高电平的建立过程同时也产生了一个持续的低音维持过程，如图8-3（b）所示。
在重金属和硬摇滚乐中，常采用大压缩比，快的建立时间、快的恢复时间（30ms或更短）的压缩处理。
它使得信号的有效值电平提高，鼓的建立过程受到很大的压缩控制，如图8-3（c）所示。
图8-33种不同压缩处理后的大鼓信号包络
有时为了避免大鼓声音与其它节奏乐器和歌唱声相冲突，常常在调音台上提升70-100Hz的频段，衰减400-600Hz的频段，并在1-2kHz之间进行适当的提升。
3．对大鼓的特殊声处理
一般来说，大鼓是音乐作品的节奏基础，很少采用特殊的声处理。
但在一些个别乐句或乐段中也使用一些特殊处理。
为了取得音乐整体的空间感，给大鼓加入小量的混响有助于得到这种感觉，特别是当军鼓、节奏乐器或人声使用了较大的混响时更是如此。
但是对舞曲，在制作时很少给大鼓再加混响。
（三）军鼓和踩钗的录制
1．军鼓的拾音
一般在录制鼓乐器组时，军鼓需要单独的传声器来拾音。
由于军鼓的声压级很高（150dB或更高），所以录音师常选用动圈传声器，例如Sennbeiser421U和441，这两种传声器拾取的声音较明亮，这是因为它们在3-5kHz频段上有一定的提升，其中441在将5kHz的明亮开关打开时，可在5kHz处产生多达6dB的搁架式提升，此外这两种传声器均带有低频衰减控制，可以有效地减小低音大鼓的串扰。
其它常用的传声器还有ShureSM57和58s、EVRE15和RE10等；也有采用NeumannKM84电容传声器来拾音的，它拾取的军鼓声具有坚实，爆破力强的特点，但是如果敲击很重时，会造成KM84过载，NeumannKM81电容传声器虽然拾取的声音明亮，但也不适合拾取高声压级的军鼓声。
如果传声器有低频衰减开关的话，则应将衰减率选在100Hz以下。
在用心形传声器近距拾音时，还要注意对近进效应的处理，比如适当的高频提升或低频衰减等。
通常传声器是摆放在远离鼓手一边的斜上方，传声器的轴向与鼓皮呈较小的角度，这样可以拾取到整个鼓皮的振动。
2．对军鼓的声处理
在对军鼓进行声处理时，常采用窄带的参量均衡器对200Hz附近的共振进行适当的衰减。
这样处理之后，再对100-300Hz频段进行提升可使军鼓声音富有弹性，而2kHz附近的提升可使军鼓声更为突出。
对军鼓进行压缩处理主要要达到两个目的。
如果要得到平滑而有动感的军鼓声音，则采用短的建立时间（小于2ms），大的压缩比和长的恢复时间（1s或更长）。
这样可使军鼓声音的每个瞬态都得到控制，在缩混时可以将军鼓声道的电平根据需要加以提升，而不使出现过载的问题。
如果要得到富有弹性的军鼓声音，则采用较长的建立时间（5-15ms），小的压缩比和短的恢复时间（短于0.2s），这样可不对信号的瞬态进行控制，使它在混合信号中比较突出；如果这时将恢复时间加长，可以得到类似于重金属音乐中低音大鼓声的膨胀感。
图8-4示出了未处理的军鼓声音和采用3种不同形式压缩处理后的军鼓声音包络。
其中（a）为未处理的军鼓信号包络，（b）为获得平滑感的军鼓信号采用短的建立时间，中等压缩比和中等长度恢复时间压缩处理后的信号包络，（c）是为获得富有弹性的军鼓信号，采用较长的建立时间，中等压缩比和非常短的恢复时间压缩处理后的信号包络，（d）是在硬摇滚或重金属音乐中需要的军鼓声音包络，它采用的是短的建立时间，大压缩比和长的恢复时间。
图8-4对军鼓信号进行3种不同形式压缩处理后的信号包络
为了获得军鼓声音平滑的早期反射信号，常采用混响时间大约为0.5s的板混响处理。
3．踩钗的拾音及声处理
在对踩钗进行拾音时，如果音乐作品要求非常明亮、尖锐的踩钗声音时，可以考虑使用心形电容传声器，比如：
NeumannKM84,SM81等。
如果要求比较平缓、透明的踩钗声音时，就可使用动圈传声器，比如：
Sennheiser441和EVRE15等。
不论采用何种类型的传声器拾音，传声器与上面钗片的距离不应小于10cm，因为距离太近，会使传声器拾取的开钗和闭钗声音相差太大。
传声器一般是以一定的倾角架设在上钗片的斜上方。
架设传声器时，应避免传声器拾取到太多的立钗和相邻近鼓的声音。
为了取得比较干净的踩钗声音，通常采用以下两种办法。
其一是利用噪声门，除去控制通路上信号中2kHz以下成分（可利用控制通路上的高通滤波器），这一频段是军鼓、通通鼓和大鼓能量集中的频段，经过这样处理，只有踩钗本身的信号能够控制噪声门的工作状态；其二是利用均衡器，将踩钗声道上的500Hz以下成分消除掉，因为500Hz以下的成分对踩钗音质的影响很小。
（四）通通鼓的拾音及声处理
由于通通鼓的声压级非常高，并且在8kHz以上的频率成分很少，所以常用动圈传声器来拾音，如Sennheiser421U、ShureSM57和SM58s、EVRE-15s等。
在通常采用点传声器拾取通通鼓声音时，传声器设在鼓皮的斜上方，大约指向鼓手的腰部，这样拾取的声音最丰满，各频率成分间的平衡也最佳，并能有效抑制通通鼓自身的共振问题。
但是，这时传声器也正对着军鼓，所以军鼓的泄漏声很强，并且与拾取军鼓的传声器所拾得的军鼓声音产生严重的相位干涉。
即使为通通鼓声道加入噪声门处理，但由于军鼓信号电平太强，噪声门将总被开启，所以效果仍不太好。
解决的办法是在两个通通鼓的上方设置X-Y制式的成对传声器，使每只传声器的振膜正对着要拾音的通通鼓，而与军鼓的角度在45°以上。
由于采用成对传声器拾音时，会使鼓的低频成分在两个传声器信号混合时提高近6dB，所以必须进行一定的低频衰减。
如果军鼓的泄漏声不是很严重的问题，那么很少在录音时对通通鼓进行处理（如果通通鼓已正确调谐和安装）。
当通通鼓不需要进行低频提升时，可利用低频切除（高通）滤波器来减小大鼓的泄漏。
或者使用低频段均衡，对大鼓泄漏声最严重的频率成分进行衰减。
一般对通通鼓声音在4-5kHz进行小量地提升会增加其冲击感，而6-8kHz的提升会产生细腻感，使细节更清晰。
（五）整个鼓乐器组和立钗的拾音及处理
1．对架子鼓的整体拾音方法
对架子鼓的整体拾音的方法很多，它们各有利弊。
至于采用何种传声器及何种拾音方法，要根据架子鼓在最终音乐中的作用来定。
一种常用的拾音方法是在两边的立钗上方架设空间成对传声器；另一种办法是在架子鼓中央前上方利用X-Y方式来拾音。
这两种实用拾音方法如图8-5所示。
图8-5用空间成对传声器和X-Y方式拾取架子鼓的示意图
如果空间成对传声器采用的是电容传声器，则音色会具有强劲有力的特点，并且瞬态响应很好，适合对硬摇滚、摇滚布鲁斯和舞曲中的架子鼓进行拾音；如果采用动圈或铝带式传声器，则音色柔和，整体空间感比较好，适合对柔和的爵士乐和流行轻音中架子鼓进行拾音。
在电容传声器中，常将NeumannU87或KM89s做为首选传声器，它常与近距离拾音的AKG414s配合使用。
NeumannU87和KM89s的声音非常明亮，AKG414s则很柔和。
传声器的类型和指向性要根据架子鼓上方的空间高度，房间的结构和体积，以及节目所要求的空间感来决定。
如果空间体积也较小，应将传声器的高度设在距地面2m左右，或距最高的立钗0.6m左右，传声器可选择全指向性的，两支传声器的间距至少应为0.6m。
在这种拾音情况下，由于偏离中心的各声源的声音到达每支传声器的距离不同，所以当它们被混合成单声道时，会导致某些频率成分被抵消或加强。
如果空间较大，就可选用心形指向性的成对传声器，将它们组合成X-Y拾音方式，设置在演员头部上方，距地面2.2-2.5m高，一支指向左边，另一支指向右边。
这种方法产生的立体声声像比较自然，没有相位问题和中空现象发生。
动圈传声器可选用Sennbeiser460s、441s和EVRE55S等，也可选用PZM传声器来拾音。
2．信号处理
由于采用成对传声器拾取的是整个架子鼓的声音，所以应尽可能少进行信号处理，也不要用噪声门和压缩器，而只用调音台上的均衡来处理即可。
一般采用成对传声器来产生整体感和空间声像，而通过辅助传声器来强调各单件乐器的音色特征。
因此，对成对传声器拾取的信号，可采用调音台上的低频衰减或搁架
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