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20世纪西方文论终极笔记
20世纪西方文论终极笔记
导论；当代西方文艺理论概观
0.1两大主潮：
人本主义和科学主义。
人本主义包括：
象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析、现象学和存在主义、西方马克思主义。
科学主义包括：
俄国形式主义、英美语义学和新批评、结构主义。
0.2★两次转移：
从作家到作品（20、30年代形式主义和新批评兴起）和从作品到读者接受（30、40年代现象学和存在主义兴起；60、70年代解释学和接受理论完成。
）。
0.3两个转向：
“非理性转向”和“语言论转向”。
非理性转向，主要就人本主义而言。
★语言论转向：
古代：
世界的本质是什么
17世纪：
我们如何知道世界的本质，笛卡尔。
19世纪末，20世纪初：
我们如何表述我们所知晓的世界
前象征主义主要是指：
19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。
代表人物是：
波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。
波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。
认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。
故该诗被誉为“象征主义的宪章”。
前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。
第一讲象征主义与意象派诗论
一、瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论
保尔·瓦莱里（1871-1945），法国人，1912年出版《旧诗集存》，1912年发表长诗《年轻的命运女神》，1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。
主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集。
1、象征主义的现实存在
第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。
现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应合”的象征主义诗作。
第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。
象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索和实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。
第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人类的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。
2、象征主义的界定：
音乐化
首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。
他说：
“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”，而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。
……它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理上的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”，作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。
诗人就是要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中汲取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”，这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。
诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。
例：
艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉：
第一章：
《死者葬仪》母题：
（无水――死亡）（正题）
第二章：
《对弈》反母题：
（欲――虽死犹生）
第三章：
《火诫》变异母题：
（火――求救）（火象征：
太阳、光明、净化）
第四章：
《水里的死亡》重复母题：
（水太多――死）（反题）
第五章：
《雷霆的活》反重复母题：
（天降净水――得救的可能）（合题）
其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。
①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。
②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；它们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。
从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。
此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。
概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：
语言（词）——意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。
3、对抽象思维和理性的重视
首先，瓦莱里强调诗人应有抽象的思维能力。
在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”。
其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：
一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合。
”
再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。
指出“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。
’这是文学的铁的规律。
”
二、叶芝的理性与感性相统一的象征理论
威廉·巴特勒·叶芝（1865-1939），爱尔兰人，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凯瑟林》、《1916年的复活节》等，论文被收入《论文与序言》、《探索集》、《评论选》等书中。
1、象征的内涵和象征主义美学风格
提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中”。
其意思是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。
隐喻与象征的区分：
认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。
”这就是说，
（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；
（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。
关于象征的内涵，他说：
“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。
”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。
而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。
”这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式才能得到表现，获得生气灌注。
因此，叶芝认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。
”
叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：
（1）“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；
（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。
这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。
2、感情的象征和理性的象征
他认为所谓的“感情的象征”即“只唤起感情的那些象征”，而“理性的象征”则“只唤起理念，或混杂着感情的观念”。
在叶芝看来，只有两者结合，才能充分发挥象征的无穷魅力。
叶芝对象征的要求：
包含着感情象征的理性象征。
3、在理性与神迷结合中创造象征
一方面，叶芝认识到象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。
叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。
这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。
另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。
认为凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。
他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西。
”于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。
他深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。
从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。
三、象征主义的“纯诗”论
象征主义的“纯诗”论的核心有两点：
其一，诗不能沾染散文因素，纯诗是一种“用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。
”其二，诗应当富于音乐美。
这个由波德莱尔倡导的主张是象征主义诗人的一贯信条，魏尔伦要求“音乐先于一切”，创造了“无词的的浪漫曲”。
吉皮乌斯提出“诗是统治世界统治心灵的音乐”，写出了行云流水般动听并且有巫术般暗示魔力的诗句。
瓦莱里要求诗以新奇的声音、节奏、韵律组成一个纯粹的音乐世界。
简而言之，就是两句话：
纯诗拒绝散文化，要有音乐性。
作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦•坡、波德莱尔、马拉美这样一个渐次的历史过程，才在瓦莱里手中得以最终的提出。
1920年，瓦莱里在为柳西恩•法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。
到1922年至1923年瓦莱里对“纯诗”理论进行了深入的阐发：
“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。
我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。
我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。
……
“‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。
相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。
总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。
不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。
绝对的诗在这里应当理解为：
对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。
实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。
”
在这里，瓦莱里已将对“纯诗”的思考集中在语言方面上，并明确表示“纯诗”只是一种企图接近却难以达到的“纯理想境界”。
后来，瓦莱里又通过“对诗歌意义强调”的论述，对自己的“纯诗”理论进行较为完善的修正与补充。
四、庞德、休姆的意象主义诗论
1、庞德的意象主义诗论
艾兹拉·庞德（1885-1972），美国人，出版了诗集《垂死之光》、《诗章》，主要理论批评著作有《严肃的艺术家》、《罗曼司精神》、《怎样阅读》、《阅读ABC》、《庞德文学随笔集》等。
“意象主义”的正式提出是在20世纪初叶。
庞德将道利特尔和奥尔丁顿的是以“意象主义者”的名义发表在他编辑的《诗刊》1913年第4期上，并在第6期上发表《回顾》一文，提出他与两人一致奉行的诗歌创作三原则：
“1.对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。
2.决不使用任何对表达没有作用的字。
3.关于韵律：
按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一家节拍器的节拍来写诗。
”这“三原则”后来被称为“意象主义宣言”。
庞德的“意象”定义:
（庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白的诗，叫《神州集》。
诗表面是一种形象，没有说理，但实际上却包含着深刻的意蕴。
）
（1）“意象”是意象主义独创的核心范畴。
（2）庞德认为：
“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感情的复合体。
”（按：
亦释“情结”）。
（3）这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。
外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者缺一不可。
庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。
“诗歌是极大感情价值的表述”，同时，“情感是形式的组织者”，诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。
可见，他强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。
例：
庞德的诗《地铁站台》中写道：
“人群中的那些面孔/湿漉漉、黝黑枝头的花瓣”
外层用比喻写出人群中面孔的形象，内层却表现城市生活的易逝感。
庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长得了的感觉。
”所以他认为“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。
”
与此相关，庞德对诗歌的象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。
据此，他对诗歌的形式、技巧也有严格要求。
具体来说，在语言运用上要尽量精炼，“不要用国语的字句和不能说明任何东西的形容词”；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响、或涵义”，使诗更富有音乐性。
从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是：
“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。
……它的力量在于它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。
……它质朴、直率、没有感情上的摇曳不定。
”
五、休姆的意象主义诗论
托马斯·欧内斯特·休姆（1883-1917），主要论文收入《沉思录》和《沉思集》中。
首先，追求诗歌意象，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人的细微复杂的思想感情。
他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上。
认为“意象诞生于诗歌”，在散文中逐渐死去。
提出诗人的“真诚程度，可以以它的意象的数量来衡量”的标准。
他把意象主要看成精确的视觉形象，提供给的这“形象与色彩的精美图式”。
其次，休姆也强调意象描绘的精确性。
他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”。
提出要与日常语言作斗争，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。
此外，也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有所呼应，要求诗人“必须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西。
”
三、表现主义
表现主义是指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，在文学理论和批评史上，代表人物是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德。
斯特林堡、布莱希特、奥尼尔、卡夫卡都属于表现主义文学。
意义：
一方面，对康德以来艺术自主理论，和柯勒律治的浪漫主义诗学的继承与发展。
另一方面，是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结。
一、克罗齐的艺术即直觉即表现论
克罗奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《诗论》等。
受德国古典哲学，黑格尔，维科的影响。
被认为是新黑格尔主义者。
1．直觉与表现
直觉——形式——创造——表现
概念——印象——模仿——再现
克罗齐用直觉、形式、创造三个名词来界定表现。
直觉是一种心灵的活动，是一种形式，与心理的感受和印象区别。
与感受和印象相连的是自然主义和印象派。
与表现相连的是现代派。
尤其是康定斯基的绘画——表现。
直觉不是逻辑和概念。
柯勒律治的浪漫主义诗学和康德的艺术自主理论都强调了诗学艺术是表达主观情感的客观物，但克罗齐在此基础上比这些浪漫主义理论先驱的艺术主张更前进一步，他抛弃了传统理性文论对艺术源于模仿概念的定义和再现论，转而从哲学的方面来探讨艺术，他把“表现”引入到他的论著中，并肯定了表现（直觉）必定是艺术的著名结论。
知识的两种形式：
直觉和逻辑（新批评派如瑞恰兹的情感语言和符号语言的先声）。
他把直觉的知识归结为美学和艺术。
也并不否认逻辑在艺术创作中的作用，但他强调艺术之概念与哲学不同：
“混化在直觉品里的概念，就其已经混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。
”
但克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他的直觉指的是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。
直觉不是对事物和对世界的直觉感知，这称为感受或印象。
一个是心灵的事实，一个是自然的事实。
直觉是自在自为的真正能够说明直觉的，唯有表现：
直觉与表现是同一回事情。
什么是表现？
首先，它不是再现，也不是显现。
对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。
克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物——这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。
所以克罗齐为他的直觉表现下此定义：
直觉的知识就是表现的知识。
直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。
直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。
基于以上观点，克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识在阐释天才，认为这把天才从高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。
克罗齐确定了关于艺术是直觉的表现的概念，并肯定了“人都是天生的诗人”。
就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。
艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。
批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。
但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素。
有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，对翻译也持怀疑态度，认为翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。
2．关于诗的新解
在他的《诗论》中，克罗齐区分了三种不同的诗：
一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。
而他认为唯有第一种才诗真正的诗。
克罗齐反对雪莱把诗抬得过高，认为诗是理性和道德的不竭之源。
同时也反对席勒过分的强调诗和艺术的救世功能。
并指出诗和艺术的功用实际上并宥于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题。
基于以上的观点，克罗齐一方面反对“演讲诗”，也反对“纯粹的诗”克罗齐尤其批评了“演讲诗”。
用诗即是诗的同义复说并不能很好的说明克罗齐对于诗的界定，于是他解释道：
“纯粹的诗，就这个词的纯粹意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。
这就是说，它并不交流某个概念、某个判断、或某种推论……..但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。
”显而易见，克罗齐对诗的理解超出了某个具体的实在的概念而引导向了诗的自身的最深处，克罗齐引用“直觉”来表达这样的一种概念，对诗的确定就是一个直觉和表现的过程，在这里，克罗齐明显把诗和散文区别开来，以表现他的理论的可印证性，诗和散文的“声音”之为的诗传达概念、判断、推理和讲述故事不同，诗诉诸我们的想象，进而诉诸我们的情感，让我们心醉神迷。
诗作为直觉和表现，在内容和形式上，克罗齐强调了内容和形式的不可分的观点。
诗的愉悦是双重性的：
它是一种充满痛苦的快乐。
这便是纯粹形式和美所赐予的快感。
既是古典的又是浪漫的。
二、科林伍德的表现理论
罗宾·科林伍德（1889—1943），英国文学家、文论家。
被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。
《宗教与哲学》，《心灵的思辨》，《艺术哲学大纲》，《艺术原理》等。
1.巫术和娱乐的艺术
科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，并对艺术两分：
一为巫术艺术，一为娱乐巫术。
巫术艺术：
巫术，其特点是追求一种实用目的。
科林伍德发现巫术与艺术有极大的相似性，因为在于巫术中包含有舞蹈、歌唱、绘画的解释，就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。
科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。
巫术艺术的类型。
其一是流行乡村的民间艺术，如民间童话、谣曲和戏剧等，其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，其三为与上类似的宗教艺术，其四为爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等。
最后还有体育活动、社交仪典等也属于巫术。
认为它们的存在都是为了通过这种艺术表现其功利性。
甚至是那些包括鼓吹为艺术而艺术的同样也应被归于巫术艺术一类。
娱乐艺术：
娱乐艺术的功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。
他是为了表现艺术本身的娱乐的功利性，他的这种企图是表现在一个虚拟的情境中，创造的是一个引向内心的愉悦空间，他和巫术艺术现实的功利性所表现出来的愉悦是释放在实际生活中存在明显的不同。
事实上，从具体的功用来区分两者之间的区别，很多娱乐艺术是受到巫术艺术的排斥的抵制的，科林伍德认为表现情欲主题的艺术就是娱乐艺术，他所提供的感官刺激并不是引向现实而是引向内心，是提供虚拟的情欲对象在想象中完成的一次愉悦的过程。
除了表现情欲的艺术之外，恐怖、谋杀、堕落、血腥、狂乱的宣泄与反常的行为表现都是属于娱乐艺术。
概述：
纯粹的为艺术而艺术，把艺术与实用的功利性割裂在科林伍德看来是错误的认知，科林伍德对艺术的无功利性提出质疑，并肯定了艺术的功利性都是为了唤醒观众沉睡的情感，唯一不同的是，这种被唤醒的情感在艺术中以何种方式，在何种情境下得以释放，这就是区别巫术艺术与娱乐艺术的根本。
科林伍德否认了柏拉图断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载，而肯定了亚力士多德关于情感在娱乐过程中就得到了释放的观点。
这种坚持同时也是科林伍德早期的表现主义理论的基础，而且他情形的认识到他所处的时代（20世纪初）正处于一个声色感官的娱乐艺术泛漫无边的时代所以，作为一个社会和艺术的道德者，科林伍德认为社会还是需要虽然并不是真正艺术的巫术艺术.
2．作为表现和想象的艺术
科林伍德认为，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
（1）表现首先指向表现者自己。
科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现着自己。
表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。
艺术表现感情。
（2）艺术创作不应为一般而忽略个别。
科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论
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