天才的诗学革命.docx
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天才的诗学革命
“天才”的诗学革命——以王国维的诗人观为中心
作者简介：
肖鹰，1962年生，哲学博士，清华大学哲学系教授、博士生导师。
内容提要：
一个世纪以来，人们普遍将叔本华的悲观主义"天才观"，作为王国维诗人观的根源，从而产生了严重的误解。
这既影响了对王国维诗学革命内含和意义的正确认识，也影响了对中国新诗学在传统与现代之间关系的理解。
王国维在20世纪初首次将西方的"天才论"引入中国，而他的"天才"诗学观主要受到席勒人本主义诗学观的启迪，并吸收了中国传统诗学"胸襟"、"自然"等要义，在此基础上融会贯通而成。
这个诗学观标举的是以人性自由和完善为主旨的人本主义理想追求，与中国现代诗学革命和文化转型的主旨是一致的。
关键词：
王国维席勒天才观诗学革命
引论
"天才论"是西方现代美学的一个理论基础，它与自律论、创造论，三足鼎立，支撑着现代美学的大厦。
王国维首次将"天才论"引进中国诗学，并以"境界"说为核心建立了现代中国的诗学观。
"天才论"的引入，具有诗学革命的意义。
柏拉图在《理想国》中把诗人称为"神的代言人"，认为诗人在创作中，不是凭理性和知识，而是因为"神灵附体"而在迷狂中传达神的旨意；与之相对的是，亚里士多德在《诗学》中提出的"诗是一种模仿艺术"的观念，他认为诗人就是具有高超的模仿技艺的人。
亚里士多德承认在诗人的才能中有天赋和灵感的因素，甚至说"诗是天资聪颖者或疯迷者的产物"，但是，他又认为，技巧是更重要的，"用模仿造就了诗人"1：
《诗学》的主题就是讲授诗歌（悲剧）创作的技艺。
这两种诗人观在西方传统诗学中长期起着重要影响。
在启蒙时代，西方萌发了关于文艺创作的"天才观"。
康德是艺术"天才论"的确立者。
他认为，艺术之作为艺术（美的艺术）必然是天才的活动（产物）。
他说：
"天才是一个主体自然禀赋的一种自由地运用他的认识诸能力的典范性的原创力。
"2这个定义充分显示，康德把艺术创作力从根本上归结于或奠基在艺术家的理性自由。
换言之，艺术"天才论"是为艺术创作自由原则提供根据和基础的原理。
因此，康德的"天才论"对西方传统诗学是一个革命转换，它把绝对的内在的自由赋予了诗人。
他说，"天才是艺术家心灵中天生的才能，通过它自然为艺术立法"3。
显然，这里的"自然"，就是艺术家的内在自由。
所谓"自然为艺术立法"，实质上是艺术家的自我立法。
这样，康德就将天才从"神性"转变为"人性"。
在中国传统文论中，"天才"一词是在魏晋时代已被使用的一个概念。
北朝颜之推说：
"学问有利钝，文章有巧拙。
钝学累功，不妨精熟，拙文研思，终归蚩鄙。
但成学士，自足为人。
必乏天才，勿强操笔。
"4但中国传统文论中的"天才"，主要指文人所特有的基于生理资质（血气）的天赋才能，即"天资"。
曹丕的"文气说"首倡这种"天资"观念。
他说：
"文以气为主。
气之清浊有体，不可力强而致。
譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
"5后来刘勰对曹丕之说作了引申阐发。
他说：
"若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。
"6"血气"，即人的天资，它是文人才力的根本，即"才有天资"。
但血气要成为真正的创造力，还需要学习磨练，即"功以学成"。
刘勰此说，为传统诗学的诗人观确立了两极，即天资与学养。
天资（血气）的主要作用，是决定文学风格不同，而学养的作用是决定风格的形成及其品质高下。
因此，两相比较，学养是比天资更重要的。
叶燮论诗人的创造力，主张"才"、"胆"、"识"、"力"的结合。
但他明确主张，在四者中，以学养为基础的"识"更加重要。
他说：
"大约才、识、胆、力，四者交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。
四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。
"7既以"识"为首要，则就强调诗人的学养更胜于天资（血气）。
这就是中国传统诗学的一个特征。
王国维主张"天才论"，其根源主要在于西方现代美学。
他说：
"'美术者，天才之制作也'，此自汗德（康德）以来百余年间学者之定论也。
"8王国维首先接受的是叔本华的"天才观"。
他说：
"独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系。
故其观物也，视他人为深；而其创作之也，与自然为一。
故美者，实可谓天才之特许物也。
"91905年之后，他摆脱叔本华的学说，转向康德和席勒的学说，并且接受了席勒的"天才观"。
席勒继承了康德的以自由为核心的"天才观"，但赋予它以自然与理想结合的人本主义内含。
在《文学小言》、《屈子之文学精神》、《人间词话》和《宋元戏曲史》诸论中，王国维引进席勒的"天才观"，品评诗词并建立新的诗人观，为文学革命（诗学革命）开了先声！
10
值得注意的是，王国维不仅首先把"天才观"引入中国诗学，而且在他的以"境界"说为核心的诗人观建构中，呈现了传统与现代、中国与西方的诗学文化的深刻复杂的交融活动。
因此，以王国维的诗人观为中心，探讨"天才观"在引入中国诗学后带来的革命性变化，是一个深化现代文学革命研究的重要课题。
然而，就目前的研究成果来看，其不足有三：
第一，没有自觉地辨析康德、席勒和叔本华在"天才观"上的继承与转换关系，因此也就不能把握三者间的深刻区别；第二，没有把握王国维与叔本华、康德、席勒在"天才观"上的离--合关系，导致普遍的认识误区，即将王国维的"天才观"错误地归为叔本华的影响；第三，没有辨清在王国维"天才观"形成中传统诗学与西方诗学的互动关系。
11这三个不足，不仅从根本上导致了对王国维"天才观"的误解，也严重影响了对"天才观"在现代文学变革中启蒙意义的认识。
因此，把王国维的诗人观作为一个中心，探讨"天才观"引入中国现代诗学的革命性意义，是一个需要进一步开拓的重要课题。
一、天才：
想象力、素朴性和直观
西方现代的天才观念是由康德确立的。
对王国维先后产生重要影响的叔本华、席勒的天才观念，都来自于康德。
康德认为，天才是艺术家天生具有的自由地运用他的认识诸机能的一种原创力。
作为艺术的才能，天才是由想象力和理解力的联合构成的：
理解力保证艺术品作为一个有目的的产品被实现，也保证它是可以被普遍传达的；想象力使艺术品作为一个直观的表象（审美表象）能够被自由而独立地创造出来。
值得注意的是，尽管康德明确规定天才是由想象力和理解力结合构成的，但他又偏重想象力，认为它才是天才的最根本、最核心的力量。
他主张，从审美意义上理解想象力，就必须将它始终理解为创造性的、自主的心理能力，即要把适合于审美判断的创造性的想象力与适合于日常生活的符合于联想律的再现性的想象力区别开。
12作为天才的基本创造力量，想象力的强大在于它能利用现实提供的材料创造出另一自然，即审美观念的世界。
他说：
"诗人冒险将超感性之物的理性观念感性化，如极乐世界、地狱、不朽、创世等；同样也在超经验的领域将经验中的事物直观表现出来，如死亡、嫉妒、各种罪恶、爱、荣耀等，赋予它们超自然的完整性，他凭借的是为了达到无限而与理性的优势竞赛的想象力。
正是在诗歌艺术中，审美观念能够最大限度地实现它的机能。
无疑，就其实质而言，这种机能实际上只是一种（想象力的）才能。
"13因此可见，康德推崇想象力，就是推崇艺术家的自由创造力，这种创造力赋予他对感性限制和理性限制的超越力量。
席勒的"天才观"来源于康德。
与康德一样，他也认为，艺术能力是一种天才的能力。
同时，席勒也认为，艺术家天才的创造力最理想的表现来自于想象力与理解力的结合。
但是，与康德把创造性的想象力作为天才的核心不同，席勒认为天才的基本特征是"思想方式的素朴性"。
他说：
"真正的天才必须是素朴的，否则它就不是天才。
"14素朴会表现出一种孩子气的稚拙，但是，真正的素朴不应当属于缺少理智的幼稚，而应当归于理性优越而具有的一种率真自然。
"素朴的条件是自然战胜人为"。
素朴是人获得理性自由之后的返朴归真，它是"不期而遇的天真无邪"。
素朴赋予天才的是天真自然而又自由超越的本性，使天才的世界和谐而透明，他就以这种和谐而透明的心态和眼光面对世界和表现世界。
他说：
"在我们的思想中的素朴方式，必然给予我们素朴的表达方式，它使我们的用语和行为都具有素朴性。
优雅就特别存在于这素朴中。
天才就用这素朴的优雅表达它的最伟大、最深刻的思想；它们是从一个孩童之口中流露出来的神谕。
"15
与康德、席勒一样，叔本华也认为艺术是天才的活动。
他认为，天才是以"直观中的理念"为对象的人，他的真正本质就在于"具有完善而强大的直观认识能力"。
他说：
"总是在个别中见到普遍是天才的基本品质，相反，普通人只能照样地在个别中见到个别。
"16这"个别中见到普遍"，就是认识到"直观中的理念"。
天才之所以具有这种特别的直观力，一方面是因为他摆脱因果关系（充足理由律）来认识客体，另一方面是因为他能消除自己的意志乃至于遗忘个性，作为纯粹主体观照客体。
因此，天才的超常的直观力是以他的超人的纯粹的客观性为前提和动力的。
就此而言，对于天才，客观性是比直观力更根本的属性。
叔本华说：
"天才的本性就在于这种卓越的静观能力。
这样就要求彻底遗忘自我及其各种关联，因而天才的天资就不是别的，而只是最彻底的客观性，即心灵的客观趋向，这是与以自我为目的，即指向意志的主观趋向相反的。
因而，天才是这种能力，它保持在纯粹的静观状态中，让自我遗失在直观中，使原本为意志服务的认知从这种服务中摆脱出来。
"17一言以蔽之，天才的独特能力就是主体使自我清除意志，从而成为纯粹的认识主体，成为"世界的明亮的眼睛"或"世界内在本质的明亮的镜子"。
把直观能力作为天才的本质力量，与把素朴性作为天才的本质特性有相似之处。
因此，我们看到叔本华与席勒在天才观上的近似。
但是，两者之间只是近似而已。
在叔本华的"天才观"中，直观被规定为非逻辑的对感性对象的纯粹知觉力量，它同时排斥了情感和理性（精神），是一种非人或者超人的理智能力。
"因而，天才就在于一种超常的理智，它只能被运用于存在的普遍性。
"18所以，叔本华的直观概念本是反情感、反个性的，因而也是排斥人性内涵的。
相反，席勒的"素朴"观念是包含着深厚的人性理想的。
席勒说：
"我们真正爱的，不是自然物本身，而是由它们表现的观念。
我们爱它们展现的生气和隐含的生机、它们的身姿呈现的平和的姿态、适度的生存、事物的内在必然性、它们本性中的永恒的和谐。
"19对于席勒，"自然"是人性理想的最高境界的"意象"，当它作为素朴的内涵，它就代表着那种和谐完美的人性理想。
所以席勒又说：
"自然必须战胜人为，但不是使用它的盲目而野蛮的强力，而是凭借它那种作为伟大德性的形式；换言之，它不是作为不足，而是作为内在的必然。
"20
因为把人性和谐的理想作为素朴的内含，席勒不仅强调天才创造力中的感受力与想像力结合，而且把思想与情感的结合作为诗歌审美价值实现的必要条件。
他说：
"精神与题材的密切联系、直观感受力与理想表现力的统一，是形成一个作品的审美价值的要素。
"21就此而言，席勒不仅区别于叔本华，而且区别于康德。
叔本华推崇直观，把天才的能力限定为以直观为核心的纯理智能力；康德推崇想象力，把天才的能力限定为想象力对具有理性意蕴的审美观念的创造。
然而，两人的共同点是对情感和感性的排斥（抑制）。
席勒的"天才观"，则以"素朴"为核心，把"天才"构建为情感与思想结合、自然与理想结合的完美的人性表现。
这个表达人本主义理想的天才观念，是王国维为中国现代诗学革命引入的新诗人观的原型。
二、感发、创造与人性
山谷云：
"天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。
"诚哉是言！
抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。
世无诗人，即无此种境界。
夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。
惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。
遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。
境界有二：
有诗人之境界，有常人之境界。
诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。
而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。
若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。
故其入于人者至深，而行于世也尤广。
（《人间词话附录》第16则）22
这是王国维在《清真先生遗事》中写的一段话。
这段话集中表达了他关于天才（诗人）的创造性的观念，值得细致分析。
黄庭坚（山谷）说：
"天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。
"这句话是讲独特的自然景观，只对独特的观赏者有意义。
引申来讲，自然事物的景象和意义，需要具有独特才能的人来发现和展示。
柳宗元说：
"夫美不自美，因人而彰。
兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。
是亭也，僻介闽岭，佳境罕到，不书所作，使盛迹郁堙，是贻林涧之愧。
故志之。
"23这话说得更为透彻。
自然美存在于自然景物之中，但又不等于自然景物，它需要诗人的发现和再创，兰亭周围风景之美，就是王羲之（右军）对其景物发现和再创的结果。
天工须假借人力，才能最后实现它的创化之妙景，这就是"美不自美，因人而彰"之意，当然也是"天下清景端为我辈设"之意。
"夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。
惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。
遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。
"王国维这里所说,是自陆机《文赋》以来传统诗学中较为通行的看法。
袁枚说：
"鸟啼花落，皆与神通。
人不能悟，付之飘风。
惟我诗人，众妙扶智。
但见性情，不著文字。
宣尼偶过，童歌《沧浪》。
闻之欣然，示我周行。
"24这则诗话，可作王国维所说的注释，其要义即指诗人之才相比于常人，在其能观、敏感、善写。
进而言之，主张诗歌境界的创造来自于诗人之心与外物的感动、交流（感触、兴发），是中国诗学的一个重要传统，这个传统至少从《毛诗序》、经钟嵘《诗品》到王夫之《诗广传》。
王夫之说：
"天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。
"25
"抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。
世无诗人，即无此种境界。
"王国维在此提出的是"境界创造"说。
此说与王阳明的"心外无物"说有相近处。
"先生（王阳明）游南镇，一友指岩中花树问曰：
'天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？
'先生曰：
'你未看此花时，此花与汝心同归于寂。
你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。
便知此花不在你的心外。
'"26从思想传统上看，二王的心物观都承袭了佛学的"境由心生"的观念。
在王阳明的话中，"你来看此花时"之"花"，是自然存在的物理的花；"此花不在你心外"之"花"，是观看者心境中的"花"。
心中之花是由对物理之花的感知而得，必然存在于观看者的心中。
准确地讲，王阳明的"心外无物"讲的是人的心境普遍地对自然事物由感知而实现的统摄作用，这种作用扩而大之即"天人合一"。
王国维的"境界创造"说，讲了两个核心原则：
第一，"一切境界，无不为诗人设"，即是说"境界"是为诗人所"专有的"（只对诗人有意义）；第二，"世无诗人，即无此种境界"，即是说"境界"完全是由诗人"独创的"。
很明显，王国维在这里讲的不是人的心境与自然事物的普遍关系，而是诗人的心境与自然事物的特殊关系。
在这两个原则的限定中，王国维既不同于传统诗学的物感观，又不同于王阳明的心物观，而提出了"境界创造"说，即只有诗人，才能感知和创造"境界"。
"境界创造"说把一切境界都纳入（归结）到诗人的创造中，这种绝对化的立论，是在以物感观为主导的中国诗学传统中前所未有，也是不可能出现的。
从文化脉络来看，柳宗元、袁枚和王夫之诸人的诗学思想不仅为王国维提供了母语诗学的精神资源，而且其内含已经非常接近"境界创造"观。
但是，从物感观到"境界创造"观，需要一个革命性的突破。
这就是确立人本主义的诗学观念。
人本主义的诗学观是由席勒确立的。
在人与外在世界的关系上，康德做了消极的和积极的双重界定。
消极的界定是，人只能认识世界的现象，而不能认识世界本身（物自身）；积极的界定是，人是通过自己具有的先验直观形式（时间与空间）来认识世界的现象的，因此，世界的现象是由人赋予形式的，即人为自然立法。
27席勒继承了康德的积极的界定，并且把它转化成为一个人本主义的自由原则。
他认为，当人以自然的实在为关注对象，人就受制于自然，只是自然实在的被动的接受者，他就没有自由，他的人性也还没有开始；当人把实在和现象彻底分离开来，使现象成为绝对（独立自由）的现象（审美现象），并将之作为审美游戏的对象的时候，人就表现了他对自然的自由而且开始了他的人性生活。
他说：
"只要人在他最初的自然状态中只是被动的接受和感受感性世界，他就完全还是与之同一的，而且正因为他就是素朴的世界，就不存在一个属于他的世界。
只有当他在审美状态中把世界置于身外并静观它的时候，他自身才与世界明确分离，并且因为他不再与之同一而使世界向他显现。
"28康德把人所认知的自然现象理解为人所普遍具有的想象力的产品，而席勒认为当人把现象作为现象欣赏的时候，人就是在进行审美游戏，它是人从自然中独立出来、开始其人性存在的标志。
把审美现象的创造界定为人性实现的前提和表现，这是人本主义诗学的核心观念。
席勒把人从作为自然实在的被动的接受者到作为自然现象的主动的创造者的转变，称为"人的感觉模式的彻底革命"。
他说：
"必须在整个感觉模式中进行一次彻底的革命，否则他就永远不能找到通往理想的正确道路。
因而，当我们发现一次非功利的欣赏纯粹的现象的迹象，我们就可推断出他的本性的革命和人性的开端"。
29因此，席勒并不把人性中的审美才能理解为人人天然具有的能力，相反，它作为人的感觉模式革命的产物，是自然赐予天才的幸运礼物，是为理想的艺术服务的，因为抵达这理想之路（把握绝对的现象）需要"超常伟大的抽象力、心灵自由和更坚强的意志"。
这就是说，审美现象只有具有天才的人才能创作，诗人都是天才；常人只能感受自然，但是不能把自然作审美表现。
王国维的"境界创造"观，只有以上述席勒人本主义诗学为前提，才能得到合理解释。
他之所以把"一切境界"都纳入到诗人的创造中，是因为在席勒的影响下，他认为人只有作为一个诗人（获得了审美自由），才可能摆脱自然实在的束缚，而且把自然从实在提升为境界。
他说：
"有诗人之境界，有常人之境界。
诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。
而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。
若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。
故其入于人者至深，而行于世也尤广。
"对"常人之境界"，为什么常人能感之而不能写之？
因为正如席勒所指出的，常人只是被动的接受和感受世界，他没有将自身与其世界分离的自由，他只是作为自然存在属于这个世界，而没有一个属于他自己的世界（境界）。
诗人对"常人之世界"不仅"能感之"，而且"能写之"，因为他自由地把自我与物质世界分离开来，以其自由的感受和想象（"入于人者至深，而行于世也尤广"），创建了属于他自己的世界（境界）。
如前文所述，传统诗学对诗人的独创性和超人的创造力，是有深刻认识的。
但是，它没有将人力与自然区别、对立的观念，反而把最高的诗歌创作力归于自然（天资）。
王国维受到席勒人本主义美学的影响，认为诗人的创作力在根本上是自由的人性力量，它不依附于自然，却是对自然的理想化再创，从而使之展现出属于人的境界。
"一切境界，无不为诗人设。
世无诗人，即无此种境界。
"这个论断的真义就在于它把诗人的独创性提高到人性的自由的高度。
三、胸襟、理想与境界
东坡之词旷，稼轩之词豪。
无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
（《人间词话》第44则）
所谓"胸襟"，是一个人的性情、见识和志趣诸心理因素融合成的代表着个人品格的精神状态，亦即"境界"。
胸襟（境界）的核心要素是人生观和世界观，它们决定了自我对人生世界的基本意识和态度。
30王国维认为，诗词境界的创作，必须以自我胸襟（精神境界）的锻炼、提升为前提。
没有相当层次的胸襟，就不能创作相当水平的诗词境界。
"无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也"，这就是说，没有胸襟（境界），甚至没有学习、借鉴能力。
王国维的"胸襟"观念，应当直接来自于叶燮的诗学。
叶燮说：
诗之基，其人之胸襟是也。
有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。
千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起；因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。
如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。
......不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也。
"31
对于叶燮的"胸襟"概念，叶朗阐释说：
"象杜甫《乐游园》和王羲之《兰亭集序》这样的作品，不仅限于描写一个有限的对象或事件，而是由这一有限的对象或事件触发对于整个人生，对于整个人类历史的感受和领悟。
这种人生感和历史感，就是作品的深层意蕴，也就是审美意象的哲理性。
他（叶燮）认为这是作品的'生意'所在。
而这种人生感与历史感，正是由作者的'胸襟'决定的。
我们可以这样说，叶燮所以这样强调'胸襟'，正是为了强调作品的人生感和历史感，即作品的深层意蕴。
"32
叶燮又认为，"胸襟"是诗人在现实人生中自觉锻炼修养的产物，是其生命的结晶。
培养"胸襟"，其根本就是陶冶、提升诗人的人生志气，即"造极乎其志"。
他说：
"如晋之陶潜，唐之杜甫、韩愈，宋之苏轼，为能造极乎其诗，实其能造极乎其志。
盖其本乎性之高明以为其质，历乎事之常变以坚其学，遭乎境之坎壈郁怫以老其识，而后以无所不可之才出之，此固非号称才人之所可得而几。
如是乃为传诗，即为传人矣。
"33叶燮此说，明确地将诗人"胸襟"的完成界定为一个在现实人生中自觉磨砺其"性"、"学"、"识"的自我超越和完成的历程。
叶燮的"胸襟"说，在两个方面深刻影响了王国维的诗人观。
一方面，王国维认为诗人的精神境界，是他人不可模仿学习的。
"学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。
幼安之佳处，在有性情，有境界。
即以气象论，亦有'横素波、干青云'之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？
"（《人间词话》第43则）另一方面，王国维又认为，天才也必须后天的学习修养做资助。
他说：
"天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问、帅之以德性，始能产真正之大文学。
此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。
"34天才不可学，因为天才的"胸襟"（境界）是天才的天性与其人生的结合。
天才必须来自于学，因为他必须切实地从人生世界中获得体会识见，以充实提升他的胸襟。
王国维把诗人精神境界的进修之路概括为三个境界的次递发展：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：
"昨夜西风凋碧树。
独上高楼，望尽天涯路。
"此第一境也。
"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
"此第二境也。
"众里寻他千XX，回头蓦见（当作[蓦然回首]），那人正（当作[却]）在灯火阑珊处。
"此第三境也。
（《人间词话》第26则）
这三种境界的进修历程，可说是将叶燮所谓"其本乎性之高明以为其质，历乎事之常变以坚其学，遭乎境之坎壈郁怫以老其识，而后以无所不可之才出之"历时化地表达出来。
它是一个从对人生世界的惆怅茫然，经历沉痛执着，最后达到彻悟融合的精神发展历程。
"西（当作[秋]）风吹渭水，落日（当作[叶]）满长安"，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。
然非自有境界，古人亦不为我用。
（《人间词话删稿》第14则）
在这则词话中，"境界"出现了三次。
在"借古人之境界为我之境界"句中，两次出现的"境界"即"诗歌境界"；而在"然非自有境界"句中，"境界"指诗人的"精神境界"（"胸襟"）。
值得注意的是，王国维在这里不加限定地使用两种含义的"境界"。
这一方面，自然导致语义混淆；另一方面，它又表
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