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1人文科学

ⅰ陈寅恪

海宁王先生自沉后二年，清华研究院同人咸怀思不能已。

其弟子受先生之陶冶煦育者有年，尤思有以永其念。

佥曰，宜铭之贞珉，以昭示于无竟。

因以刻石之辞命寅恪，数辞不获已，谨举先生之志事，以普告天下后世。

其词曰：

士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬。

思想而不自由，毋宁死耳。

斯古今仁圣同殉之精义，夫岂庸鄙之敢望。

先生以一死见其独立自由之意志，非所论于一人之恩怨，一姓之兴亡。

呜呼！

树兹石于讲舍，系哀思而不忘。

表哲人之奇节，诉真宰之茫茫。

来世不可知也。

先生之著述，或有时而不章；先生之学说，或有时而可商。

惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。

我的思想，我的主张完全见于我所写的王国维纪念碑中。

我认为研究学术，最主要的是要具有自由的意志和独立的精神。

所以我说“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏。

”“俗谛”在当时即指三民主义而言。

必须脱掉“俗谛之桎梏”，真理才能发挥，受“俗谛之桎梏”，没有自由思想，没有独立精神，即不能发扬真理，即不能发扬真理，即不能研究学术。

学说有无错误，这是可以商量的，我对于王国维即是如此。

王国维的学说中，也有错的，如关于蒙古史的一些问题，我认为就可以商量。

我的学说也有错误，也可以商量，个人之间的争吵，不必芥蒂。

我、你都应该如此。

我写王国维诗，中间骂了梁任公，给梁任公看，梁任公只笑了笑，不以为芥蒂。

我对胡适也骂过。

但对于独立精神，自由思想，我认为是最重要的，所以我说“唯此独立之精神，自由之思想，历千万祀与天壤而日久，共三光而永光”。

我认为王国维之死，不关与罗振玉之恩怨，不关满清之灭亡，其一死乃以见其独立自由之意志。

独立精神和自由意志是必须争的，且须以生死力争。

正如词文所示，“思想而不自由，毋宁死耳。

斯古今仁贤所同殉之精义，其岂庸鄙之敢望”。

一切都是小事，唯此是大事。

碑文中所持之宗旨，至今并未改易。

我要请的人，要带的徒弟都要有自由思想、独立精神。

不是这样，即不是我的学生。

他的助手黄萱曾感慨地说：

“寅师以失明的晚年，不惮辛苦、经之营之，钧稽沉隐，以成此稿（即《柳如是别传》）。

其坚毅之精神，真有惊天地、泣鬼神的气概。

。

陈寅恪治学主旨“在史中求识”。

继承了清代乾嘉学者治史中重证据、重事实的科学精神，又吸取西方的“历史演进法”，即从事物的演化和联系考察历史，探究史料，运用这种中西结合的考证比较方法，对一些资料穷本溯源，核订确切。

并在这个基础上，注意对史实的综合分析，从许多事物的联系中考证出关键所在，用以解决一系列问题，求得历史曾有人讲过的。

面目的真相。

他这种精密考证方法，其成就超过乾隆、嘉庆时期的学者，发展了中国的历史考据学。

ⅱ伏尔泰

几个苍蝇咬几口，决不能羁留一匹英勇的奔马。

我们所有的人都有缺点和错误，让我们互相原谅彼此的愚蠢，这是自然的第一法则。

偏见是愚民的君主。

人生布满了荆棘，我们知道的唯一办法是从那些荆棘上面迅速踏过。

小人自大，小水声大。

人生来是为行动的，就像火总向上腾，石头总是下落。

对人来说，一无行动，也就等于他并不存在。

人类最宝贵的财富是希望，希望减轻了我们的苦恼，为我们在享受当前的乐趣中描绘出来乐趣的远景。

天赋的力量大于教育的力量。

真理是一个必须成熟以后才能摘下来的果实。

说出一个人真实的思想是人生极大的安慰。

使人疲惫的不是远方的高山，而是鞋子里的一粒沙子。

雪崩时,没有一片雪花觉得自己有责任。

我不同意你说的每一句话，但我誓死捍卫你说话的权利。

生活是条沉船，但我们不要忘了在救生艇上高歌。

ⅲ林风眠

林风眠受蔡元培美育思想的影响，承五四新文化运动之波澜，倡导新艺术运动，积极担负起以美育代提高和完善民众道德，进而促成社会改造与进步的重任。

他锐意革新艺术教育，请木匠出身的画家齐白石登上讲台，聘请法国教授克罗多讲授西画，并提出了“提倡全民族的各阶级共享的艺术”等口号。

作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》、《宫女与花瓶图》等。

晚年林风眠客居香港，深居简出，凭记忆重画在“文革”中毁掉的作品，几乎一直画到生命的终点。

徐悲鸿、林风眠和刘海粟等，都是“中西融合”这一艺术理想的最重要的代表人物。

他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。

是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。

林风眠是中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。

《渔村暴风雨之后》，画的是暴风雨后，渔家妇女在海边等待归舟的情景：

人们面向大海站立，外表的平静正掩盖着内心的不安和紧张。

视觉效果的戏剧性，对平凡劳动者命运的深切关心，是这件作品的特色。

此画曾挂在杭州艺专的校长室内。

50多年后，林风眠的学生李霖灿还清楚记着它的“沉重而凝实的黯然色调”和画中女子“在海边翘首天际”的情态及整个作品的“笔触、气魄、神采”！

。

蔡元培对此画十分欣赏，说它“得乎道，进乎技矣”！

林风眠这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮，呼唤人道和爱，在中国美术史上是空前的。

其精神意向，当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的大潮。

这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支为旗帜的新木刻运动的揭露性有某种一致性。

不同的是，新木刻运动与政治上的左翼文化思潮和具体的社会革命目标联系着，林风眠的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。

在叔本华那里，痛苦的人们无须为不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林风眠则始终热爱自然和人生，始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想不屈不挠地奋斗，追求着可能的美好生活。

从本质上说，林风眠是一位纯真的艺术家，而不是一个社会活动家：

他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力，也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。

他对于艺术教育是充满热情的，但既然在这块地盘上已难以发挥热力，他就毅然且安然地专心于创作。

而且，融合东西方艺术，是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向，能寂寞耕耘也正中下怀。

在远离文化中心地带的南岸土屋，一住就是六年多。

作家无名氏曾去访问他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一条旧凳子、一张板床。

桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画，桌上安着一只笔筒，筒内插了几十只画笔，绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。

他每天都埋头作画，醉心着水墨和油彩的交合与新生。

据李可染、席德进等回忆，他的屋里总是放着厚厚的裁成方形的宣纸，画起来很快，有时一日能画数十幅。

你看过他笔下的小鸟么？

无论它们是独立枝头，还是疾飞而去；是在月下栖息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。

抚琴的仕女，灿烂的秋色，窗前的鲜花，泊留的渔舟，江畔的孤松，起舞的白鹭，也都奏着同样的音韵，没有冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。

它们独自存在着，自足自立着；它们沉静而自信，把力量隐在内里；它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。

它们从不张扬跋扈，狂怪奇异和歇斯底里，也不孤傲冷涩或顾影自怜。

这个和谐而美、绚丽而宁静的世界，不只是为了躲避什么，也是为了寄托什么和指向什么。

疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息，情感的倾斜能够借此得以平衡；花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理（像某些古典花鸟画那样），也不是市井铺面上炫耀媚美装点高雅的摆设。

无月份牌般的妖俗，也无文人土大夫式的古雅。

这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对与现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。

这美，诚如林风眠自己所想象的，“像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。

”

在这一些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合；探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。

在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。

观赏这些静物，犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”，一片充满情和爱的光焰，一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。

在中国艺术家中，还没有人能把静物画得如此丰富、精致，如此具有心理性。

感官刺激淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。

爱欲的流露敞开了，但又是东方的、中国的、潜意识的。

它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。

并无“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以感觉出“乐而不淫，哀而不伤”的老传统的影响。

不妨说，这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。

林风眠幼时受祖父的影响最深。

他祖父是个倔强、勤劳的山村石匠艺人，最疼爱他。

直到晚年，林风眠总是怀念儿时与祖父在一起的情景，记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双手”的教导。

他毕生独立倔强，数十年孤身奋战而始终坚定不移，以至作品也表现出虽孤寂却刚正的特色，这正透射出石匠祖父默默雕刻石头的精神。

而他对艺术的观念，向来不特看重题材，而看重情绪和审美自身在这点上，康德美学的影响（直接和间接通过蔡元培的美学思想）是明显的。

他努力追求能够超越具体的社会功利和有着普遍性与永恒性的审美价值，因此包括他早期的油画创作，也不是为宣传和配合某种社会政治任务而作的。

林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独，他在各时期总被人觉得“不合时宜”。

细心的观者可以发现，林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何，乃出于他对艺术本质和功能的看法，以及对艺术创造本身的痴情。

他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”，乃至遭受政治上和肉体上的迫害。

这真是一幕悲剧。

九十二岁的八月十二上午十时，林风眠来到天堂门口。

“干什么的？

身上多是鞭痕？

”上帝问他。

“画家！

”林风眠回答。

任谁都能读出来，黄永玉的幽默中所夹带着的苦味儿。

他说的便是现代中国画一代宗师林风眠。

林风眠何以“身上多是鞭痕”？

这自然是个象征性的说法，指的是林风眠的苦楚。

这苦楚有林风眠自己的原因，亦是时代使然。

晚年林风眠客居香港，深居简出，凭记忆重画在“文革”中毁掉的作品，几乎一直画到生命的终点。

他一生颠沛流离，没有时间整理画册，更谈不上出版全集，以至今天市场上林风眠画作赝品不计其数。

林风眠虽与徐悲鸿、刘海粟齐名，他的作品却因真伪难辨，价格远远落后。

1991年7月，林风眠突发心脏病，住进医院，他人生的绝笔，不似弘一大师的“悲欣交集”，却是“傅雷纪念音乐会”七个字，这是应傅雷之子傅聪之约题写的，落款是“林风眠”。

这是他对老朋友最后的交代，虽似无意，却令人唏嘘。

林风眠的艺术道路，前无古人，后有来者，他一生传奇，弟子遍及天下，其影响之深远世所罕见。

他的历史境遇，则随附历史之势，浮浮沉沉，拣尽寒枝，无处可栖。

杭州艺术院的建立，标志着我国独立艺术院校的开始。

吴冠中，李可染，赵无极，董希文，席德进，苏天赐……林风眠直接培养出的学生撑起现代中国美术的半壁江山，他的教学理念和方法深深影响了一代艺术家，至今被美术教育界视为先进。

他鼓励学生释放天性，口头禅是“画不出来，就不要画，出去玩玩。

”“放松一点，随便些，乱画嘛。

”后来成为着名美学家的洪毅然在艺专上学时绘画拘谨，林风眠劝他作画前先喝酒，这样就会狂热起来。

2器物

方介堪生来性近翰墨，少时跟父亲写字刻印。

方介堪学习篆刻，先从浙派入手。

经五六年暗中摸索，居然已具老苍之趣，开始在温州初露头角，受到时任温州道尹的张宗祥和在温州闭关修佛的弘一法师的赞许。

古雅温润，别具一格。

绘画喜作白梅水仙，笔端一派清芬。

偶作山水，取法梅瞿山，古硬淡艳，出色当行。

尤擅博古鼎彝，千姿百态，不离端庄典重，最为行家喜闻乐见。

翰墨烟云沉腕底，山川灵气上毫端。

方介堪先生之所以受人尊敬，不仅仅是因为他有渊博的艺术涵养，更重要的是他有着高尚的人格和品德。

他胸蕴儒雅，心无旁骛，用了半个多世纪，追求自己的艺术人生。

这是一种境界，一种人生难得的境界。

他追求一种无穷极的美，他希图在