中国比较诗学.docx

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中国比较诗学

曹顺庆王超：

中国比较诗学三十年

内容提要：

本文系统清理了中国比较诗学三十年来的发展轨迹，并分为三个阶段叙述，从纵向的时间性流变、横向的空间性拓展以及学科体系内部的否定与承传三个维度，整体论述和评价了这三个十年或这三个阶段的历史性成就和不足。

在研究策略上，主要以相关著作和论文为依据，对其中思想观点进行微观论述的同时，也注重对其学理发展动向、视域的结构性迁移等学科层面的宏观把握。

本文认为，以《中西比较诗学》、《中外比较文论史》和“失语症”、“异质性”、“话语重建”、“变异学”等重要理论观点的出现为标志，中国比较诗学走过了开创与奠基、反思与重构、深化与拓展三个历史性阶段。

比较诗学作为比较文学研究的一种路向被提出来，是在20世纪60年代。

法国著名比较文学家艾田伯（Etiemble.René）在《比较不是理由：

比较文学的危机》中指出：

“历史的探寻和批判的或美学的沉思，它们必须互相补充，如果能将两者结合起来，比较文学便会不可违拗地被导向比较诗学。

”[1]继而西方70年代涌现了很多比较诗学著作，如1978年佛克玛、易布思等人的《比较诗学》，1985年巴拉康、纪延的《比较诗学》，1990年厄尔·迈纳的《比较诗学》。

当艾田伯敏锐地做出那个判断的时候，当时的中国，一场声势浩大的政治运动才刚刚开始。

中国的比较诗学真正开始走向自觉，还是在1978年之后。

从1978年到2008年，中国比较诗学走过了整整三十年的路程。

这三十年，中国比较诗学研究从开创、奠基、反思、重构再到深化与拓展，在不断的论争、批判和学科建设中，逐渐走向成熟。

回首三十年，我们大致可以将中国比较诗学的发展脉络归纳为三个阶段：

第一阶段（1978—1988）是中国比较诗学的开创与奠基。

这一阶段从整体意义上包含了20世纪初至1978年以来的著名学者的研究状况，第二阶段（1988—1998）是它的反思和重构时期。

这一阶段的中国比较诗学从盲目跟风走向了深度质疑和反思，第三阶段（1998—2008）是中国比较诗学的深化与拓展期。

在经过了“失语症”、“可比性”等重要课题之后，重新开始寻求研究策略和学理构架。

一、1978—1988：

开创与奠基

在世界比较诗学史上，中国比较诗学的研究起步较晚。

在真正意义上的中国比较诗学学科形成之前，不能不提到一些学术大师对该学科的开创所做出的巨大贡献。

尽管他们的学术研究更多的是在实践中贯穿诗学比较意识而缺乏比较诗学学科理论上的构建意识，但是这些学术巨著为比较诗学在中国的开创和发展提供了方法论上的借鉴意义。

1904年王国维发表《红楼梦评论》，1908年又发表了《人间词话》。

这两部著作的研究对象均是中国传统文化，但是，在研究方法上却开了自觉地用西方的诗学理论阐释中国文学思想的先河。

以往的《红楼梦》研究仅仅局限在中国文化语境之内的阐释，王国维饱受中西文化的熏染和浸润，第一次将中国文学经典《红楼梦》和叔本华的悲剧美学相提并论，互为参照。

而且，他在西方美学理论的启示下，将中国的文论范畴——意境也阐释出了别样的风貌。

1908年鲁迅在《河南》杂志第二、三期上发表《摩罗诗力说》。

后来他还将《文心雕龙》和亚里士多德的《诗学》进行了比较：

“篇章既富，评骘自生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。

”[2]但只是提到并涉及而已，并没有太多深入的阐述。

1943年朱光潜出版《诗论》，在1984年三联书店版的《后记》中，他说：

“试图用西方诗论来阐释中国诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。

”[3]1948年钱钟书的《谈艺录》由上海开明书店出版，该书《序言》有云：

“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂。

”张隆溪曾提到钱钟书对比较诗学的看法：

“钱钟书先生认为文艺理论的比较研究即所谓比较诗学（comparativepoetics）是一个重要而且大有可为的领域。

如何把中国传统文论中的术语和西方的术语加以比较和相互阐发，是比较文学的重要任务之一。

”[4]可见东西方诗学虽然旨趣相异，但也可以在某些层面上交流对话、互证互补。

尽管这些学者已经意识到这个领域的潜力所在，但是，“文革”十年，由于政治的干预，学术研究不同程度受到中断或阻碍。

1978年中国共产党十一届三中全会以后，中国结束十年动乱，走向了一个开放的时代，在这样一个宏观的政治背景下，中西比较诗学研究开始承担着一种新的历史使命。

如果说，王国维等大师用自身的学术实践指明了这一个研究领域的价值、基本方法和目的，那么，新时期的比较诗学研究的主要任务，就在于如何展开学科理论研究、学术视野定位、学科体系构建等方面的问题。

从学科史上将中西比较诗学纳入一个整体的学术框架之中，毕竟，无论前辈的比较诗学著作影响多大，如果缺乏一种学科理论意识，这些著作都只能成为可望而不可及的神圣摹本，中西比较诗学要走向学术界，走向实实在在的学术研究，必须要有自己的学科理论体系，并且，将中西比较诗学放到世界比较诗学史上寻找到自身的坐标，才能为该学科找到安身立命之地。

在十年沉寂之后，标志着中国比较诗学开始真正起步的是1979年中华书局出版钱钟书的《管锥编》，全书由一系列的读书笔记构成，对中国古代文化典籍进行了仔细的考辨和对比。

在该书中，作者旁征博引，跨学科、跨语言、跨文明地交叉碰撞，这是中国比较诗学乃至整个比较文学的一个划时代巨著。

无独有偶，1979年，王元化出版了《文心雕龙创作论》，该书上篇由三篇专论构成，下篇主要研究了《文心雕龙》的神思、物色、情采等篇目。

作者将相关的研究资料附在正文之后，作者有意识地用黑格尔等人的西方哲学思想来启示传统的文论研究，这也是比较诗学研究的重要著作。

同样，这种跨文化的比较意识还体现在美学界，1981年上海人民出版社出版了宗白华的《美学散步》，该书选录了作者的22篇论文，比较研究了中国古代的音乐、绘画、文艺思想，在西方文化参照下探讨了“虚空”、“意境”、“空间意识”等重要美学范畴。

同年，周来祥发表《东方与西方古典美学理论的比较》，他得出的结论是东西方虽然都强调表现与再现的结合，但是，“西方更偏重再现、摹仿、写实，东方更偏重于表现、抒情、言志”[5]。

虽然在今天看来，这种结论未免过于粗略，但是，他将中西美学理论进行比较和相互阐发的意识，影响却很深远。

国内学者开始逐渐在方法上接受了这篇论文，并且在西方的视野下观照中国的美学理论。

随后，蒋孔阳在《学术月刊》1982年第2期上发表《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》，蒋先生的研究在周先生的基础上展开了更深入的阐述。

主要从社会历史、思想渊源、文艺实践、语言文字结构等几方面来比较中西美学思想。

上世纪80年代，曹顺庆发表了中西比较美学与诗学的系列论文札记：

《亚里士多德的“Katharsis”与孔子的“发和说”——中西美学理论研究札记》（1981）、《“移情说”、“距离说”与“出入说”——中西美学理论研究札记》（1982）、《“物感说”与“摹仿说”——中西美学思想研究札记》（1983）、《和谐说与文采论》（1986）、《滋味说与美感论——中西文论比较研究札记》（1987）、《风格与“体”——中西文论比较研究》（1988）。

从1981到1988年间，曹顺庆在《文艺研究》、《文艺理论研究》、《学术月刊》等重要刊物上发表中西美学诗学比较系列论文24篇，这为他后来写作《中西比较诗学》奠定了理论基础。

1985年，叶朗《中国美学史大纲》由上海人民出版社出版，该书采用西方哲学和美学来系统清理中国美学思想资源。

这些成果为比较诗学的发展，起到了重要的参照作用。

在比较诗学领域开始有所突破的是刘若愚1975年出版的《中国的文学理论》，他说：

“我写这本书有三个目的。

第一个也是终极的目的在于通过描述各式各样从源远流长、而基本上是独自发展的中国传统的文学思想中派生出的文学理论，并进一步使它们与源于其他传统的理论的比较成为可能，从而对一个最后可能的普遍的世界性的文学理论的形成有所贡献。

”[6]以往的研究是从实践上中西融会，而该书最大贡献在于明确了在比较对话中实现“普遍的世界性的文学理论”这一个理论构想。

1983年，台北东大图书公司出版叶维廉的《比较诗学》，1987年，叶维廉又出版《比较文学论文选》，其中一章是《寻求跨中西文化的共同规律》，他要寻求中西文化的那些潜在的“文化模子”。

两者的相似之处在于他们不再追求表面上的相似性，而是要从学理和文化根源上观澜溯源。

虽然后来成果颇丰，也呈现出很多问题，但是“比较诗学”在他们手中，具有了更多的“诗学”的性质。

1988年，上海人民出版社出版了刘小枫的《拯救与逍遥》。

作者在引言中宣称这是一部比较诗学的著作，关注的是人类精神冲突的价值取向问题，涉及到诗人死亡、基督教的救赎等等终极关怀式的比较研究，但他在《后记》中又说“这根本不是比较诗学”。

从个中的陈述可以明显觉察到，从1978年到1988年，在这十年之中，诗学的比较意识有所前进，而且，比较诗学作为一个理论术语，开始出现雏形，但是，在犹豫和困惑中还是没有一个明确的概念和定义。

1988年，北京出版社出版了国内第一部以“比较诗学”命名的专著，即曹顺庆的《中西比较诗学》。

他在《后记》中说：

“比较不是理由，只是研究手段。

比较的最终目标，应当是探索相同或相异现象之中的深层意蕴。

发现人类共同的‘诗心’，寻找各民族对世界文论的独特贡献，更重要的是从这种共同的‘诗心’和‘独特贡献’中去发现文学艺术本质特征和基本规律，以建立一种更新、更科学、更完善的文艺理论体系。

”[7]该书第一次将中西文论史上的范畴进行系统整理、筛选、比较阐释，主要分为五大部分：

艺术本质论、艺术起源论、艺术思维论、艺术风格论、艺术鉴赏论，以这五个部分为基本的话题，在每个话题之下分别论述中西文论话语的大致内容。

在一个共同的对话框架下，进行中西诗学话语的互释互证和相互阐发。

著者充分考虑到了这些范畴之间的可比性和通约性，这就比简单的表现与再现、叙事与抒情等的比较更加深化和具体。

1989年曹顺庆在《文学评论》发表了《从总体文学角度认识〈文心雕龙〉的民族特色和理论价值》，首次从总体文学角度用诗学比较的方法，将《文心雕龙》置于一个宏观的世界性视野之中来重新定位。

他的这些研究方式也影响了90年代比较诗学研究的整体模式，即寻找一个共同的文化模子，在这个模子之下，展开中西方的诗学范畴和理论术语的比较阐发。

概言之，这一个十年中最大的成就体现在：

（一）《中西比较诗学》一书的产生奠定了比较诗学研究的基本理论框架和研究范式以及整个学科的发展思路，

（二）《管锥编》、《文心雕龙创作论》、《拯救与逍遥》等书以及蒋孔阳、周来祥等人的相关论文为比较诗学研究提供了很好的实践范本，其融会贯通的总体文学意识形成了比较诗学的基本操作形式，（三）钱钟书、刘若愚、叶维廉对共同的诗学理论体系的追求构建了比较诗学研究的终极目的。

换言之，这三个“事件”从目的、方式、理论构架方面塑造了比较诗学研究的基本雏形。

但是后来，随着研究的深入，一些学者也意识到其中所存在的问题：

一是这十年间的成就固然可喜，但是，在“比较”的名义下，究竟哪些是可比的？

哪些是乱比？

仍然在学理上没有澄清这个可比性问题，以至于比较诗学成为少数人的话语“独白”或内部操作，这是比较诗学学科体系和方法论上的不足，二是比较诗学的研究视野是不是仅仅局限在中国和西方各国？

局限在中国古代文论和西方古代、近现代文论的比较之中？

“世界”的外延何在？

东方在哪里？

文明仅仅是中西两极吗？

东方文明体系内的其他国家的诗学思想理所当然地缺席或失语？

这是比较诗学空间上所存在局限和不足，三是这一期间比较诗学所抽取的范畴往往是横向选择的，这些范畴虽然在空间上跨越了异质文明，但是，在时间的纵向维度上却有待于整体化和历史化，就是说，要将这些诗学范畴纳入一个更加宏阔的诗学比较体系之中，将横向范畴比较与纵向历史溯源放在一个共同的诗学语境之中。

也就是在文论历史的钩沉中寻找深层的“文化模子”，如何去挖掘差异性背后的意义生成机制。

换言之，这十年开始意识到中西的异同“是什么”，但是没有从一个纵向的历史维度思考这些表象之下内