161德里达论模仿.docx
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161德里达论模仿
文本分析库
德里达论模仿
1，知识点：
模仿
2，知识点讲解：
德里达提出，文学文本并不是对现实的模仿，而是对其他话语文本的模仿，因而它是互文性的。
法国诗人马拉美在诗学短论《模仿》中提到的哑剧《皮耶罗弑妻》，就是这种互文性的典型文本。
德里达说：
“我们可以一直刨根问底，发现这个皮耶罗到底在什么地方读到过一位丈夫挠妻子的脚心直到了结她性命的故事。
喜剧艺术所提供的所有线索，使我们发现自己陷于一个无休止的罗网之中。
”这就是说，我们的追问除了引出一个又一个文本，除了引出无穷的文本罗网外，不会有其他根基性的东西。
也许有人要说：
对文学文本的观察直接源自我，而不是源自对已有文本的模仿。
可是任何观察本身无不是从一定的视角出发的，这视角并不是自然生成的，而是在一定的语言文化传统中被建构起来的，所以观察本身也是一种文本。
差别仅在文本的媒介有所不同，或是文字文本，或舞蹈文本，或是图像文本。
3，实体内容：
德里达谈模仿
第一部讨论
自柏拉图第一次依“摹仿”概念界定艺术、亚里斯多德在《诗学》中为语言艺术而将其发展以来，西方文学和文学评论就一直为其所支配。
本文选自《二部讨论》，除几页介绍文字外，我们选译了“第一部讨论”的全部内容。
文中，德里达表明“摹仿”何以一直与“真理”观念紧密相联，无论是作为无蔽的真理（即敞开自身的本质）还是作为同一／符合的真理（由准确模仿而再现的本质）。
在柏拉图的斐利布斯（Philebus）里，“摹仿”固有的矛盾已经昭然，而在马拉美的小散文诗“摹仿”里，这些矛盾被搬上了舞台。
通过把柏拉图的斐利布斯节选和马拉美的小诗相对照，德里达把他称之为“摹仿主义”、从一开始就影响文学、以及文学对摹仿主义搁置和存疑的潜在能力、并在马拉美的作品里充分表现出来的这一基本哲学思想加以戏剧化。
在略去的介绍文字里，德里达为他的二部讨论做好准备，一边提出“什么是文学”这个问题一边暗示这个问题值得质疑的性质。
就像我们在前述引言中已经注意到的那样，“什么是……”是个哲学问题，它对事物的本质和意义发问，正是文学所抗拒的—尽管这里对马拉美的讨论表明抗拒并不涉及反抗或无视，而是表演和利用。
“摹仿”把诸如摹拟、模仿、真实、再现、指称、以及暂时性、被摹仿与摹仿之间、真实与真实之再现之间、指称与被指称之间、现在与过去之间差异的无定性等统统拿来入戏。
它一箭数雕；在对并不模仿先于他的模仿而存在的东西的哑剧演员的关注上，在短暂流通的临时性关系上，在毫无“本源”可言、令人头晕目眩的文本和表演的网络里，以及在对德里达称之为“之间”（between）、“山洞”（antre）、“处女膜”（hymen）的利用方面等，都取得了事半功倍的效果。
文学并不拘泥于被清楚地界定成里面和外面的相互对立的形而上学的概念，而是在一个破坏可供选择的可能性与身份逻辑的王国里发生作用。
在马拉美的作品里，德里达最重要的是在颇具特色的句法结构里发现了这种作用，这种运作过程往往阻碍（哲学意义上的）读者得出一个单一的、清晰的所指；但他发现读者的追求很方便地在entre（“between”之间）和它的同音词antre（“cave”洞穴——这里以很不常见的英文同义词antre译出）以及hymen中得以概括。
在法语里hymen这个词比英语里与之相对应的词更能表示两个相互抵触的意义：
结婚与处女膜。
“二部讨论”第一次发表时有一篇编者按，它解释说这份资料最初发表时占了发表于1969年的“理论研讨班”的两个部分，而且无标题——援引马拉美为例，标题问题是德里达特别在那次研讨会上（包括最初由作讲座者表演的一出短哑剧）自己提出来的。
编者们于是加了一个标题，法文里的ladoubleseance（马拉美语）与1adoublescience音同，即英语的thedoublescience（双重科学）或doubleknowledge（双重知识），亦即“解构”（deconstruction），使人联想到1adoublescene，即英语里的thedoublescene（双重场景）和马拉美的作品“模仿”的演出形式。
参加研习班的人员发给一张纸，上面印有从柏拉图的斐利布斯中摘录的一段话（38e—39e）和“模仿”。
那次散发材料的排列方式和打印形式的重印件附后。
这里没有提供“第二部讨论”的文字，该部分主要是对马拉美作品文本以其意义的不确定性，语音网络的利用，以及对超验阅读的抵制等内容的广泛读解，不同于一直主宰文学评论的主题式阐释。
这份资料部分内容的简略形式构成上引评述马拉美文章的一部分。
在你们每人手里的那张纸上，马拉美的“模仿”里的一小段文本印在一角，与之分享或者说共同使这页纸得以完整的是柏拉图的斐利布斯的一小部分摘录，该部分实际上并没有以“模仿”命名，而是例释模仿系统，甚至界定模仿的意义。
让我们先把这一部分称之为“例释”系统。
把这两个文本放置在那个地方、以那种方式放在关于文学与真实之间发生了或没有发生什么的问题之前的目的是什么呢？
就像这两篇文字和这出哑剧一样，那个问题将引出在未来加以发挥的话题，而标题所指的事物则（从一个更高的层次上）纵览一个事件，对此我们将在随后的讨论的末尾指出它并不在场。
因为我们将要概述的是某种折叠，这些文本连同它们所要交流的思想肯定不可能以任何方式处理得十分透彻。
不过我们可以用几种粗线条简单地勾勒出几个要点。
这些粗线条可以被看作是形成一种框架，对一种历史的圈定和界限，而这个历史正好是存在于文学和真理之间的某一部剧作的历史。
我认为这种关系的历史应该以“模仿”的方式组织，你且不要急于将这种关系的历史翻译出来（特别是不要译成仿照），但可以译成对“模仿”的一种阐释。
这种阐释从未成为任何一个作家在任何给定的时刻所采取的行动或纯理性的决定，相反，如果重新构建该系统的话，它就是整个历史。
在柏拉图和马拉美（应该懂得他们的名字不是真正的所指，而是为方便和最初的分析起见而用的标示）之间发生的是一整部历史。
如果我们接受这样的观点，即文学产生于历史，又在历史中消亡，以那样的身份获得出生的权利，宣告自己的名称，由于与其消失相偶合，与将帮助我们定义其意义的处女膜的逻辑相匹配。
那么这个历史也就是文学的历史，如果这部历史有意义，它则完全由真理的价值和某种关系所支配，这价值和关系就深嵌于所要讨论的那个处女膜上，存在于文学和真理之间。
在说“这部历史，如果它有意义的话”时，我们似乎在承认它可能没有意义。
但如果我们确实把这个分析进行到底，我们会发现它被肯定，历史不仅有意义，而且历史这个概念是依可能的意义，依过去，依现在，或承诺某种意义和真理的在场而存在的。
在这个系统以外，按照某个具体的系统策略，借助于历史的概念而不在某个地方重新书写历史是不可能的。
柏拉图的斐利布斯讲的是真实的历史，或曰意义的历史。
重读你眼前的那一出戏，你将会发现以下四个方面的问题：
一、那本书是一部对话集，或辩证法。
至少应该如此。
被比作一本书的灵魂以这样的方式出现，以至该书仅仅以看似沉寂的、无声的、内心的话语（logos逻各斯）的一种形式或实例出现：
不是像“模仿”里说的是任何“沉寂的讴歌”，或“充满音乐的午后的静谧”，也不是《音乐与文学》中的“沉寂的声音”，而是内化了的言语，简言之，就像在Theaetets和Sophist里所定义的那样，是思维（dianoia）：
“是的，思维和话语是一回事，只不过我们称之为思维的东西实际上确切说是精神自己进行的没有发出声音的内心对话”（Sophist，263e）。
“‘你是如何描述思维过程的呢?
’‘这个过程作为一段对话，精神自己对任何一个它正在考虑的问题所进行的对话。
你应把这个解释当成来自一个愚人的解释，但我有一个观念，这就是当精神思维时，它仅仅对自己讲话，自己提出并回答问题，给予肯定或否定。
’”（Theaetetus，189e）。
根据斐利布斯的推理，在任何交流或话语之前，首先有doxa（见解），看法、感觉或由此同时在我心中产生的评价与真实的表象类似或有关的东西。
然后当我把那个见解大声喊出、表述给在场的一个与我对话者，它就变成了话语（逻各斯）。
但在这个逻各斯得以形成的那一刻，当对话成为可能，但由于一个偶然的缘故，我却没有一个方便的合作者时：
于是我由于孤独便对我自己谈起这话语，我和我自己以一种内在的交流方式交谈。
我所做的仍然是一个对话，但这个对话是无声的，不发音的，私下进行的，这也意味着是被剥夺了的：
剥夺了它的代言者，剥夺了它的声音。
正是在这个不完善的逻各斯，这个空白的声音，这个被弄得残缺的对话——它的发音器官和它的他者均被砍去——的意义上，苏格拉底才借助书的隐喻的。
于是我们的灵魂和书类似的一个明显原因就在于它也是一种逻各斯和对话（书也只能是“对话”的属的一种），不仅仅如此，而且特别因为这个被简缩了的，或者没说清楚的对话依然是一种虚假的对话，是一种次要的交流，与失声同义。
在这个于声音之外进行的对话里，心灵里对书或书写文字的需求，只通过他者在场的缺乏而感觉到，通过声音利用的缺乏而感知到：
目的在于以替代的方法重新构建他者的存在，也以相同的方式补救发声器官的不足。
具有隐喻性质的书因之就有了全部这些特征，这些特征直到马拉美之前一直被归于书籍，尽管这些特征本可能或应当被文学实践所掩饰。
书于是就成了（所谓的）活生生的（所谓的）对话的替代物。
二、书的真实性是可以确定的。
这个由书本建构的虚假对话不一定是虚假的对话。
心理上的书（volumen），即心灵里的书，据我们心中的作者所说的和作为所说的直接结果而写下的东西的真伪而或真或伪。
作为展平了的逻各斯，书的价值在于它在一定的比例上、按一定的比率（也是逻各斯）发挥真理的作用。
“当我提到内心那位书写者写下不真实的东西时，我们得到的是那种反面的意见和断定。
”心理书写最终将受到辩证法和本体论的裁判。
它只在真理保持自己的价值，真理也是它的惟一衡量标准。
只有回顾到实际情况，我们才常常决定写作是否真实，才能决定其是否与真实相协调或相抵触。
三、书的价值（真／伪）并不是书固有的。
一篇短文本身并无意义；亦无所谓好与坏，无所谓真或假。
正如我们就要看到的那样，这种中性前提（非此／非彼）当外推到柏拉图式的语境以外时，就能产生我们不久就会看到的令人惊讶的效果。
但对于那本柏拉图主义的书来说，当作者转述一段内心言语时，当作者在书中复制一段已经发生并与（相似的）真实或（不相似的）虚假建立某种关系的话语时的那一刻，其真伪才公然宣称自身的存在。
如果，我们跨出书的隐喻之外，我们可以说作者是以被称之为“适当的”意义的形式把他以前就刻在自己心理框架上的东西写进一本外在的书中。
那本抄录、再造、模仿活的话语的书仅仅在话语有价值时才有价值。
它也可以比话语更少价值，直到它被夺去了逻各斯的活力，它不可能比话语本身更有价值。
这样，写作从总体上讲就能被解释为模仿，生动的声音或现时逻各斯的复制。
通常情况下，写作当然不一定都是文学写作。
但在另一些地方，比如在《理想国》里，诗人仅仅因为是模仿者而被审判和定罪，成了不实践“简朴形式”的仿效者。
诗人的具体地位可以依照他是否这样或那样利用模仿的形式进行判定。
这一类如何给人听的诗歌当然不能简单地与我们所说的“文学”相提并论，正如有人引诱我们去认为的那样，如果文学产生／死于相对近来才有的一种突破，对于文学这门艺术的阐释的全部历史的确已转向并被转化到模仿概念所开辟的诸多逻辑上的可能的范畴。
这种解释是大量存在的，自相矛盾，并且令人困窘到已经释放了一个复杂的合并和置换的系统。
本文对此不予说明。
让我们保留那个构建了柏拉图对话的那个先验图式法则：
他有时感到有必要把模仿本身谴责为复制过程，而不管它的原型为何，有时他仅仅由于被模仿的原型的功能而诋毁模仿的价值，而模仿的运作依然保持中性，甚至是可取的。
但在这两种情况下“模仿”都和真理相左：
或是以摹本或复制品替代实际事物的方式阻碍那个事物显露出来，或是通过它的替身的相似性（符合）服务于真理。
尽管本身被写作模仿，逻各斯只有作为真理才有价值；也正是在这个标题下柏拉图才常常对它提出质疑。
四、最后，第四个特点，完成这个文本的框架，以此为特点的书的因素是正常情况下的意象（图象或幻影），虚构的或是形象的。
如果说苏格拉底能把心灵与它自身之间的沉默关系、即“模仿”中的“哑音的独白”比作书，那是因为书模仿心灵，或心灵模仿书，因为一个是另一个的意象或相似物（“意象”一词与模仿“imitari”同根）。
这两个相似物即使在相互相似以前，就各自已经具备再产生，模仿和图解的性质（就该词的再现意义而言）。
逻各斯的确应按形体（eidos）之模式构形；书则再生产出逻各斯，而整个过程是由重复、相像、重叠、复制之关系组织的。
这是个镜像过程和折射游戏，其中事物（onta）、言语和写作发生重复并相互映照。
关于这一点，画家的出现就是规定性的，并成为绝对不可避免的。
而斐利布斯（Philebus）里的情景已给它的出现铺好了道路。
这里另一种形式的“柏拉图式的造物主”，画家（zographos），是随文学家（grammateus）之后而来的；“一位画家，他随作家之后，在心灵的图画里为我们作出的那些断言作画”。
画家和文学串通当然是经常性的。
在柏拉图和柏拉图以后都是如此。
但是绘画和文字只有当他们在一种情况里被解释为某个活的事物、生动的言语的意象、再生产、再现、或重复，而在另一种情况里，画家则是在生产动物的形体时，它们才互为意象。
任何有关文学和真理之间关系的话语往往都与肖像画框架以内的令人费解的重复的可能性相碰撞。
这里画家到底在干什么?
他当然也在以隐喻的手法做画，而且也在心灵里做画，正如文学家一样。
但他只是步文学家之后尘，寻着他的足迹，走文学家走过的路径，而当他出现时他是在为已经写成的书作画。
他画“这些断言的灵魂图画”。
素描、绘画、空间艺术、时空关系的实践，写于外部（作品）之内的文字，这些都只是为了图解、再现、或装饰目的而加给作为内心思想话语的书的东西。
给意象以形体的绘画是对话语的描绘；它的意义仅仪在于它把话语固定僵化在它的表面上。
其结果是它的价值也仪限于逻各斯能阐明、能解读、能说出它试图说的话（veut-dire），而且它确确实实正被迫通过让它说话的那个再生而说话。
但绘画——堕落且多余的表现形式，补充性的对推理思维的装饰，那个思维（dianoia）和逻各斯的浮华外表——也扮演着似乎恰好与此相反的角色。
它只起对被定义为意象、再现、重复的思维或话语的意义的纯粹的指示作用。
如果逻各斯首先是实实在在的可理解的可见的形体的忠实意象，那么逻各斯就以一种原绘画出现，深奥而不可见。
那样的话，通常意义的绘图，即画家的绘画，也的确只能是一幅画之绘画。
因此，它可以揭示逻各斯的基本绘画性，再现性。
这确实是苏格拉底在斐利布斯中给造物主画家指定的任务：
“我们如何得知他又是如何行动的呢？
又是在甚么时候?
”普罗塔柯斯问道。
苏格拉底回答说，“当我们对那个景象的行动有基本的看法和判断，而不依赖于视力或别的观感，并且将那些我们已有了看法和判断的画图或意象变成我们内心的东西时。
”步作家后尘的画家就是这样一位只按看法和判断作画的工人，跟在艺术家之后的工匠，能通过分析、分离和贫困，准确地净化思维的绘画、模仿、想象的本质。
这样，画家就知道如何把事物恢复到它向简单的直觉显示的那种毫无掩饰的样子，就像它在其可见的形体式理智的horaton所显示的那样。
他剥去它所有外加的语言、那些现在已具有评价意义的传奇、那些在内核之外包裹、那层表面的画布。
于是在心理写作里，在绘画和逻各斯（或思维）之间就有一个很奇怪的关系：
一个往往是另一个的补充。
在那一幕的第一部分，直接使事物的本质僵化的思维并不一定需要由文字和绘画建构成的那些图解性的装饰。
内心思维只与逻各斯紧密相联（并与被奉献的或被抑制的声音相联系）。
相反，稍进一步讲，绘画（当然是在心理绘画的隐喻意义上，正如刚才所说的心理写作问题）正是那给我们以事物意象的那个东西，是把直觉传达给我们的那个东西，不受与之相伴的话语的束约，甚至使话语受到阻碍的对事物的直接观照。
自然，我愿再次着重指出，往往是绘画和写作的隐喻意义才以各种方式往返相联：
我们回想一下，在另一个层次上，在这些隐喻以外，柏拉图一直在断言，绘画和写作就其本意而言完全无法对事物本身产生直觉，因为只涉及摹本，而且是摹本之摹本。
如果话语和文字（写作—绘画）因此而表现为彼此有用的补充或无用的添加，一会儿有用，一会儿无用，一会儿是一种意义，一会儿又是另一种意义，这是因为它们是在下面这些复杂性和互换性的结构里永远相互交织之故：
（1）二者都与它们可能表现的真理相抗衡；
（2）它们互为意象，因此当一个不在场时另一个就成了它的替代物；
（3）它们共同的结构使它们参与“记忆”和“摹仿”，参与记忆正是以参与“模仿”的作用进行的。
在摹仿者与被摹仿者、再生产者与被再生产者之间的关系范围之内，不论何时都是一个过去的现在的关系。
被模仿者先于模仿者。
因而时间问题的确没有不显露出来的：
苏格拉底寻思认为文字表达与绘画表达与未来有关的想法可能是不值得的。
问题的难点在于设想被模仿者依然可能服从于模仿者，意象有可能先于模式而存在。
双重可能存在于单一之前。
“希望”之前奏，未来因回归而成为过去的现在，前言，先在的未来（anteriorfuture），这一切统统都来为事物作出安排。
这正是摹仿的价值最难把握的地方。
在柏拉图的文本里，一种运动有效地发生，这是一个人们不应匆匆称之为矛盾的运动。
一方面，正如我们刚才证实的那样，很难把“记忆”与“摹仿”区别开来。
但另一方面，当柏拉图常常对“模仿”表示不信任，并几乎一直在抹去模仿艺术的资格，他从未把真理的敞开，即去蔽（aletheia）与回忆（anamnesis）的运动（如我们已看到的那样，回忆anamnesi迥然不同于记忆减退hupomnesis）相区别。
这里自我宣称之物乃是“摹仿”内部的划分，一种对重复本身的自我拷贝；无止境地拷贝因为这个运动哺育其自身的繁殖。
因此也许有不止一种“摹仿”；文学的历史连同对它的所有阐释一起也许就寓于那面奇怪的镜子里，这面镜子不仅仅反映而且把一种模仿错置和扭曲成另一种模仿，就好像它自身注定要模仿或伪装自己一样。
一切都会在补充性等同物的自相矛盾之中表演出来：
被额外附加到简单的、单一事物上的某个事物的自相矛盾取代并摹拟它们，既有相象者，也有不相象者，不相象是因为相象，与它复制的东西既相同又相异。
面对这一切，“柏拉图主义”要作出并坚持什么样的决定呢？
（“柏拉图主义”这里或多或少直接代表了西方全部哲学历史，也包括常常出现的反柏拉图主义）。
在本体论或辩证法里被确定和坚持的所有被遗传下来的变异或革新又是什么呢？
正是本体论：
被假定的关于现实的话语的可能性，起决定作用并可以被确定的逻各斯或存在—现时（on）。
现时，存在—现时（物的排列组合形式，现实的，物质与形式之间相互排斥，本质和存在，客观与主观等）与表象不同，与意象不同，与现象不同，如此等等。
也就是说，与以存在—现时的形式呈现、使之具有双重性质，使其再现、因而能替代并使其不得再现的任何东西有别。
于是就有了
（1）和
（2），即简单式和重复式。
重复式随简单式而来；重复以补充形式使单一倍增。
很抱歉，我要重复这一点。
意象自然而然是随现实之后产生的，是对在呈现过程中的现时的再现，是对事物的模仿，是被模仿者的模仿者。
首先是所是，即现实存在，即现象学家所说的有血有肉的存在物本身；然后才有模仿这些现实的绘画，肖像，绘画才有对事物本身的文字记录或转述。
在模仿者与被模仿者之间的可审视性，至少是数量上的审度性，是构成秩序的东西，显然，根据“逻辑”自身。
根据一个深刻的同义词，被模仿者比模仿者更真实，更具有本质的性质，更真切。
它对于模仿者来说是先在的，并优于模仿者。
因此，我们应时刻牢记《理想国》（596aff）里的“摹仿”的实际范式：
三张床的等级次序：
先是画家的床，再是木匠的床，最后是上帝的床。
无疑，在历史进程中和一些场合中，这个次序将受到挑战，甚至被颠倒过来。
但在被模仿者与模仿者之间的绝对的可分辨性，以及第一对于第二的先在性，却从未被任何形而上学的先验系统错置过。
在“批评”或诗学的领域里，艺术作为模仿（再现、描写、表述、想象，等等）不应是“隶属性的”（这个前提纵贯了两千年的诗学历史），因此，由于对自然的随意利用，艺术能创造或生产出比它所模仿的东西更有价值的作品来。
这一点一直受到特别强调。
但所有这些派生的对立观点使我们重新回到同样的根源。
额外的价值或曰额外的存在使得艺术成为更为丰富的另一种自然，因而也更自由，更引人，更富于创造性，更自然。
在经典模仿说的大系统化时期，Desmarets在他的《诗艺》里阐述了当时颇为流行的一种看法：
艺术比自然更令我们陶醉……
虽不像被模仿的，但我们喜欢模仿的。
不论哪个更为人所钟爱（但因为被模仿者／模仿者关系的性质，不论怎样说，偏爱只能在模仿者，这点极容易就可看出来），归根到底，还是被模仿者为先这个表面次序，既便不是对文学创作的运作的话，它也的确左右着对“文学”的哲学或批评阐释。
这个出现的先后次序也就是所有出现的次序，是一般出现的过程。
这是真实的次序。
“真理”从来都有两种不同的意义，真理内核的历史——真理之真理——仅仅作为两种解释或过程之间的惟一鸿沟和表述。
把海德格尔所作的分析加以简单化而不采纳他似乎辨认出的先后次序，我们可以保持这样的事实，即真理的过程一方面是敞开隐藏在淹没之中的东西（无蔽），揭去蒙在事物上的、蒙在现在实际存在的事物上的那个掩盖物，显示自身，产生自身，甚至能在以一个可确定的现实存在的洞的形式存在；另一方面（但这另一个过程是以对现在的在场，它的表象——所出现的东西和它的正在出现的模棱两可或复制而在第一个过程里被规定的，真理即和谐（同一或符合），即再现与事物（敞开的存在）之间的相似或平等关系之中，甚至在判断的表述中。
现在，模仿在它的阐释的历史过程中无时不被真理的过程所控制：
1．即使在它能被翻译成仿造以前，模仿所表示的或者是展现事物本身、本质、产生自身、生成自身，并以可见的真实的形象如实（自行）显现的自然（phusis）：
模仿必不可少的、戏剧化的假面具所揭示的与它遮盖的东西相等同。
于是模仿就成了自然的运动形式，一个带有自然性质的运动，（不是指这个词的派生意义），因无外部、无替身可言的自然通过这个运动，就必须产生一个自身的等同物以显露自己，（对自己）显示自身，产生（自身），揭示（自己）；以便从它所乐意的那个隐蔽所显露出来；以便在其无蔽中澄明。
在这个意义上，记忆与模仿是等值的，因为记忆也是一种去蔽（一个非忘记），即无蔽（aletheia）。
2．不然，模仿便在两个（词语）之间建立起一种homoiosis或adaequatio的关系。
如果那样，模仿就能很容易地被翻译成仿造。
这种翻译要表达（或曰历史地产生）这种关系的思想。
两个面孔彼此分离，并相互对立：
模仿者和被模仿者，后者不是别的，正是那个事物和那事物的意义，是它的明确的此在。
好的仿造是真实的，忠实的，很像或很可能，充分的，与被仿的（自然体质或生命）吻合；它在自由地（因而也是生动地）恢复真实此在的自由的过程中的自愿抹去了自身。
在每一种情况下，模仿必须遵循真理的过程。
现时的此在是它的准则，它的秩序，它的法则。
正是以真理之名，它的惟一的指代——指代本身——模仿才得以判断，才以规律的更迭而丧失或取得存在的权利。
指代的这种千变万化的特性构勒出形而上学的封闭性：
不是包围某个同质空间的边界，而且一个非圆形的、完全不同的轮廓。
现在，这个指代不论任何文字在既标出并被笔锋一转抹掉时都被谨慎地但无可争议地在某个句法的作用下被置换了。
这种双重标记逃脱了真理的相关性或权威性：
它并不推翻真理，而是把它作为功用或成分之一用文字记述在其作用中。
这个置换并不作为、也从未作为一个事件而发生。
它连一个简单的位置都不占有。
它也不在写作中发生。
这种放逐正是它写出／被写出的东西。
标记的重叠，既是一个形式突破又是一个形式的普遍化。
这个重叠在马拉美的那篇文字里，特别是你们现在手里的那张纸上的文字里得到佐证（但显然最后这个观点的每一个字都必须以同样的理由按同样
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