浅析我国民族声乐作品创作对民间音乐的借鉴与吸收.docx

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浅析我国民族声乐作品创作对民间音乐的借鉴与吸收

浅析我国民族声乐作品创作对民间音乐的借鉴与吸收

　　内容摘要：

文章通过分析我国民族声乐作品在音调创作、歌词创作、演唱创作对民间音乐的借鉴与吸收，探求民间音乐在我国民族声乐作品创作发展历程中所体现的不同价值，并以此来探求我国民族声乐作品创作发展的方向，更好地让我国民族声乐屹立于世界艺术之林。

关键词：

民族声乐创作民间音乐借鉴吸收

　　我国民族声乐，植根于中国土地之上，经过几千年磨砺而相对独立、自成体系，具有浓郁民族风情和地域风格，并涵盖多种艺术表现手段和表现形式，同时带有东方审美特征，一直为中华各民族人民所喜爱。

分析诸多艺术家们在音调创作、歌词创作、演唱创作中的许多实例，大多都借鉴和吸收了民间音调、诗词、戏曲、曲艺艺术及民间唱法的资源素材和创作方法，形成具有中国民族特色的声乐艺术形式。

　　一、曲调创作中对民间音乐的借鉴与吸收

　　20世纪初，作曲家的创作在很大程度上吸取了民间小调、吟诗词、民歌戏曲、说唱的音调，他们将这些民间的音调完全融入到所创作的曲调之中，因此这些曲调充满了鲜明而又浓郁的民族化特色。

比如，《听雨》是赵元任根据家乡吟古诗的音调加以创作的；《卖布谣》是他根据无锡方言创作的歌曲；《老天爷你年纪大》则是根据明代的民谣来创作的。

这些音乐具有清新、古朴、深邃的风格。

聂耳创作的《大路歌》《打长江》等劳动歌曲，吸取了号子的曲调并加以发展；《塞外村要》《飞花歌》则吸取了山歌小调的曲调加以发展。

歌剧《白毛女》的音乐吸收了河北民歌《小白菜》、山西民歌《拾麦穗》《青阳砖》等音乐素材。

罗念一创作歌曲《洗衣歌》，则吸取了西藏昌都民歌、巴塘民歌等藏族民间音调素材创作的。

王酩创作的歌曲《妹妹找哥泪花流》则融合了新疆民歌、青海《花儿》以及沪剧音乐等多种素材。

早在五四运动前后，当我国近现代民族声乐正式兴起时，许多音乐家就充分认识到戏曲、曲艺这两座丰富的艺术宝库，是我国民族声乐创作取之不尽、用之不竭的源泉，他们便开始不断借鉴、吸收音调素材来丰富民族声乐的曲调使之更富有民族特色。

比如，赵元任创作的《教我如何不想他》就吸收了京剧《西皮原板》过门的旋律。

陈啸空创作的《湘累》吸收京剧青衣唱腔的旋律。

上世纪50至60年代的歌剧《刘胡兰》中的歌曲《小二黑结婚》，就吸收了戏曲中山西梆子的音乐素材，歌剧《江姐》则吸取了川剧、京剧、婺剧、越剧等曲艺洋琴、四川清音、杭滩等音乐素材。

《重整河山待后生》吸收了京韵大鼓素材。

《唱脸谱》《前门情思大碗茶》《故乡是北京》等“戏歌”，更是分别吸取了相关戏曲的音乐素材，把京剧和歌曲巧妙地结合起来。

纵观这些广泛流行、深受我国各族人民喜欢的优秀的创作歌曲，基本都根植于民间音乐的传统之上，都受到民间音乐的熏陶，他们的作品体现着与民族音乐音调之间的密切关系。

　　二、歌词创作中对民间艺术的借鉴与吸收

　　我国民族声乐作品歌词的创作对民间艺术的借鉴与吸收也是全方位的，主要表现在以下两方面。

1.对诗词的借鉴与吸收

早在春秋时期，就有了诗和乐的结合。

我国最古老的诗歌总集《诗经》所收集的300余篇短诗、长诗都可合乐歌唱。

《阳关三叠》是我国古代一首优秀的琴歌，它是根据着名诗人王维的《送元二使安西》谱写的。

在宋词中，《满江红》《水调歌头》等既是词牌名，又是曲牌名，宋词的内容便于人们随时吟唱。

另外，在我国近现代声乐创作中，大都直接采用诗词来创作，选取我国着名诗人的诗歌来谱曲，如郭沫若的《湘累》、刘大白的《卖布谣》、刘半农的《教我如何不想他》、毛泽东的《沁园春·雪》《卜算子·咏梅》等。

还有选用古人的诗词谱曲，比如，青主创作的歌曲《大江东去》，就是根据我国古代诗人苏轼的诗词创作的，它是我国近代最早选用古诗谱曲的声乐作品。

这些歌曲都较好地体现了原诗词的意境与感情，将诗词与音乐紧密融合，交相辉映，至今传颂。

2.对戏曲、曲艺艺术的借鉴与吸收

戏曲、曲艺是民间艺术的集大成者，民族声乐作品在歌词创作中对于戏曲、曲艺的借鉴与吸收主要表现在以下几点。

①对歌词句式的借鉴与吸收

戏曲、曲艺艺术的唱词句式，以四言、五言、七言、十言句式为主要形式，其中以五言、七言句式为主。

我国民族声乐作品的歌词创作句式也是以五言句、七言句式较为多见。

例如，歌曲《只怕不抵抗》的歌词就采用五言句式：

“吹起小喇叭，嗒嘀嗒嘀嗒，打起小铜鼓，得隆得隆冬，不怕年纪小，只怕不抵抗……”这种五言句式在戏曲、曲艺唱词中同样最为多见。

例如，东北二人转《监桥》的唱词“门前三棵树，柳树三道弯，上头雀笼挂，底下毛驴栓……”七言句式同样多见，例如，歌曲《唱得幸福落满坡》中的歌词，“南山岭上南山坡，南山坡上唱山歌，唱得红花朵朵花，唱的果树长满坡……”在戏曲、曲艺唱词中也最为多见。

例如，京剧《甘露寺》的唱词“昔日梁鸿配孟生，今朝仙女会襄王，晗地堪笑我兄长，安排虎计害刘王……”。

可以说，我国民族声乐歌词创作以五言、七言为主，与戏曲、曲艺唱词以五言、七言为主是一致的，它们都和我国传统的民歌以五言诗、七言诗密切相关。

　　②在艺术风格上的借鉴与吸收

我国民族声乐的词作也借鉴与吸收了戏曲、曲艺唱词的质朴真挚、通俗易懂、雅俗共赏、清新含蓄等风格特色。

例如，歌曲《红星照我去战斗》的歌词：

“小小竹排江中游，巍巍青山两岸走。

红星星闪闪亮，照我去战斗。

革命代代如潮涌，前仆后继跟党走。

”与京剧《红灯记》的唱词：

“爹爹给我无价宝，光辉照儿永向前……家传的红灯有一盏，爹爹呀！

你的财宝车儿载，船儿装，千车也载不尽，万船也转不完，铁梅我定要把它好好保留在身边。

”二者在情感的表达，意境的描写，主题、形象等方面，都有很多相似的地方。

　　三、演唱创作中对民间唱法的借鉴与吸收

　　我国的民间唱法丰富多彩，每个民族或每个地区都有风格不同的民歌，因而也就有了不同的民间唱法。

蒙古草原的悠扬、天山南北的欢快热烈、雪域高原的纯真质朴、黄土高坡的高亢激越、江南水乡的委婉柔情等烙上了鲜明的民族风格记号。

我国民族声乐的歌唱方法来源于中国传统声乐，又不同于我国传统声乐。

首先就表现在声腔归韵上，我国传统民族唱法遵循的一条重要法则是字正腔圆，它是我国民族声乐演唱的根本。

在今天仍然是现代声乐教学中常用的比较正确的行腔方法。

“声情并茂”是我国传统民族唱法的精髓。

即“声中有情、情中有声”。

如今，这种理念依然是我国现代民族声乐艺术表现的基本要求，并将此作为现代声乐演唱的基本规范和要求来继承和发展。

我国近现代民族声乐在演唱上对戏曲、曲艺演唱方法的借鉴与吸收，也是很多的，主要表现在演唱方法和演唱风格上。

戏曲、曲艺的演唱方法大都比较简便自然，嗓音运用较为自由，说唱性较强。

从发声生理角度考察，大都运用纯真声的所谓“自然大本嗓”，适当运用假声，而且声音与语言结合紧密，讲究“字正腔圆”，发声部位较靠前。

与此同时，讲究高低、徐缓、顿挫、轻重、强弱等方法，以达到字真、意切的目的。

在这方面，有许多成功的范例。

例如，着名民族声乐歌唱家王昆、郭兰英，原是山西梆子演员；刘斌、孙丽英，原来都是京剧演员。

在他们的演唱中，就充分吸收了戏曲的演唱方法的优点，受到人民群众的喜爱。

还有出身于湖南花鼓戏演员的李谷一、出身于黄梅戏演员的吴琼、出身于京剧演员的屠洪刚，都是其中的佼佼者。

再比如，李双江唱《打虎上山》《胸有朝阳》，戏曲功底深厚，他唱的《北京颂歌》结尾的“前程”也听得出是借鉴了京剧的行腔。

我国近现代民族声乐在演唱方法上广泛吸收借鉴了戏曲、曲艺演唱风格的韵味醇厚、自然质朴、音色明亮、“以字带声，声情并茂”的艺术风格，追求“不但声之宜讲，而得曲之情尤为重要”。

民族唱法继承了这一优秀传统，具有独特的民族风格。

我国民族声乐作品的创作发展之所以这样辉煌的成就，正是诸多艺术家不断深入研究民间音乐，不断借鉴和吸收民间音乐、诗词、戏曲、曲艺艺术精华的结果。

在我国民族声乐作品创作呈多元化的发展趋势的今天，如何有效地利用一切可以借鉴和吸收的民间素材，形成与时代接轨的创作技巧和创作思路，弘扬民族文化，是当今音乐工作者的重要责任。

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