第一章 文学属性之三审美属性.docx

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第一章文学属性之三审美属性

第一章 文学属性之三：

审美属性（2009-12-2612:

47:

06）

（一）文学是一种审美意识形态

    艺术将审美作为最基本和核心的目的。

    其一，艺术通过色彩、线条、形体、音律、语言等外在形式给人悦目、悦耳的美感，其内在结构中显示出的对称、比例、节奏、多样统一等，能够对人产生怡情悦性的审美感染力，具有从外而内的形式美。

    其二，艺术蕴藏着作家的审美体验，饱含了深广的人性内涵，具有丰富的内容美。

可见，作为艺术的文学，是对人生的审美掌握，通过创造审美意象，传达审美情感，从而产生审美效应，是一种审美意识形态。

文学创作和欣赏活动，都是人的社会实践活动。

而对象在人的实践活动中或者直接，或者间接的发生了变化，或者与人形成了新的关系，成为“人化的自然”，人的价值、人的本质力量就于此得到了显现。

马克思认为，“一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他个性的对象……人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定了自己”。

实践过程和结果都成为人认识自身、感受自我生命、力量和本质的对象。

然而，人们在面对自然时具有三种不同的态度，并与自然建立起三种基本的关系：

实用的、科学的与美感的。

黑格尔曾经有过一个形象的描述：

“一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他活动的结果”。

小孩在自己的行为中惊奇地感受到了与物质收获不一样的喜悦，这就是确证自己创造力的精神上的欣慰，是一种美感。

朱光潜指出，“实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。

在实用态度中，我们的注意力偏重在事物对于人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏重在事物之间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉”。

在这三种态度和关系中，实用和科学的态度其实都关注人与事物的需要关系，其价值具有直接或间接的实用性；唯独“美”是无实用价值的，它只具有审美价值，只能满足人精神上的审美饥渴，反映的是人与自然的审美关系。

而且，在审美活动中，主体的“注意力专在事物本身的形象，心理活动是偏重于直觉的”。

这就意味着，审美活动排斥直接的功利目的和抽象的逻辑推理，主体于直觉感悟中领略形象本身的美。

而恰恰是偏重于精神愉悦的审美观照，审美想象和审美创造，造就了人类的艺术，人类的文学。

总之，审美是文学价值的内在取向。

文学的审美价值取向，并不意味着它只能表现美的对象，不能表现生命中不利于生命存在的对象——丑。

现实世界本身就不可能完美，形体的拙劣、可怖，心灵的黑暗、险恶、卑劣都是生活中真实的存在。

中国文化一直关注美也不排斥丑：

诗歌中素有“老树”、“枯藤”、“病梅”、“瘦湖”、“皱水”的意象，文学批评中也有提倡“老气”、“古拙”、“寒瘦”、“宁拙勿巧”、“宁丑勿媚”的倾向。

西方美学则素有以美为中心的传统，希腊传统崇拜美，并不惜在法律上明文规定：

“不准表现丑”！

但这也无法阻止丑进入艺术，歌德让魔鬼靡费斯特走进了一部不朽的著作，并以其所代表的丑与恶的失败展示了美与善的成功和永恒价值。

雨果更是能够理性地意识到，并通过《巴黎圣母院》形象地阐释了美丑并列共存的辩证法——“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，善与恶并存，光明与黑暗相共。

十九世纪下半叶，随着波德莱尔《恶之花》的盛开，丑堂而皇之地跻身于艺术和美学领域，并逐渐成为西方现代主义美学的中心。

当然，丑可以作为艺术表现的对象，并不意味着丑本身就是美。

只有当审美主体能够深掘出丑的实质，并对丑产生一种否定性的评价，从而唤起人们辨识丑的能力和对美的向往与追求时，丑才具有审美意义。

悲剧、现代派艺术描写丑的对象，并不是以丑为美，而是引导人们认识丑、拷问丑，在丑的对象身上引发灵魂的觉醒、战栗和超越感。

形象的丑陋、心灵的黑暗、生存状况的荒谬都属于丑，它们却成为现代人反思现代精神危机的有力武器和形式。

毕加索的立体主义绘画，用拆散重组的方法表现生命感的消失，用无声的声音喊出了信仰坍塌、心灵破碎、灵魂错位的生存状态。

杜尚的《蒙娜丽莎》、达利的《带抽屉的维纳斯》都在用文明出丑，却表现出对文明的忧心忡忡。

加缪、卡夫卡无不在用荒谬对抗现实的荒谬，用冷静的叙述传达内心热情忧郁的呼唤。

因此，文学并不取决于写丑的还是美的对象，而在于主体是否从审美关系上去观照对象，主体的审美体验、审美理想是否具有人性的深度和审美震撼力。

通过以上的分析我们得知，文学是一种审美意识形态。

作为审美意识形态，文学与普通的社会意识形态具有很大的差别。

别林斯基这样论述了文学与哲学、政治学等其他社会科学的不同：

“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。

政治学家被统计材料武装着诉诸读者或听众的理智，证明社会某一阶级底状况……诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级的状况……。

一个是证明，另一个是显示，可是它们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。

”这段话指出，文学与科学一样，都可以达到对生活真理的深层认识，但文学又在反映方式、思维方式和社会功用等方面，与其他社会科学有着很大的差别。

也正是这些差别导致了文学审美属性的产生，规定了文学审美属性的具体内涵。

（二）文学的审美性特征

文学审美属性的具体内涵集中表现在形象性、情感性和虚拟性三个方面。

第一，文学具有形象性。

文学与其它意识形态最明显的区别在于反映生活的具体方式上，不是用抽象的概念和严明的逻辑推理来证明，而是用生动具体的感性形式——“形象”和“图画”来展示生活的面貌，显示生活的内在本质，是形象思维的产物，具有鲜明的形象性。

文学的形象性，指的是文学以具体生动的形象来显现创作主体的审美意识并反映社会生活的属性。

黑格尔给美下了一个定义，“美是理念的感性显现”[58]，强调理念只有与感性形式统一时才成为美。

普列汉诺夫在《没有地址的信》中明确指出形象性是艺术最主要的特点：

“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要的特点”。

用生动感人的形象反映生活，是文学反映生活的特殊方式，是文学作品的外在标志，也是文学审美性的重要体现。

刘勰在《文心雕龙》中将文学的这一特征概括为“拟容取心”。

因此可以说，形象不仅是文学独特的呈现形态，是文学本身，还是文学独特的言说方式，是一种特殊的“语言”。

 “形象”这一术语的含义是具体的、发展的，在不同的文化语境中具有不同的内涵，在今天看来似乎有点含混不清。

中国理论史上，最早出现形象概念的地方是《易经》，所谓“在天成象，在地成形，变化见矣”（《周易·系辞上》），“易者象也，象者像也”（《周易·系辞下》）。

这里“象”与“形”不是一个双音节词语，却是两个意义和所指相同的概念，强调客观性和具象性，是感性直观的视觉图像。

“形象”的概念在中国理论上被表述为“象”，或者“意象”。

西方理论中的“形象”（image）概念有着更复杂的发展情况，我们将在后面的章节中详细地加以论述。

形象是我们生活中经常出现的一个词语。

作为生活用语，形象泛指生活中能够诉诸于人的感性直观的具体形态。

作为艺术术语，形象是艺术作品中那些能够诉诸读者感官的感性形式。

荧屏上与小说中的阿Q、祥林嫂、安娜·卡列宁娜，马致远《天净沙·秋思》中萧瑟的秋景，愁苦的羁旅之人等等，都是艺术形象。

不同艺术类型所采用的材料和媒介虽然不同，但艺术形象的特征却具有相通性，即既保留着生活形象的具体可感，是可见可闻可触的生动鲜明的生活画面，又都渗透了艺术家的审美体验、审美理想，是主体审美创造力的结晶。

文学作为一种审美意识形态，是语言艺术，形象性不仅是其外在标志，也是其具体的存在方式。

文学形象与其它的艺术形象一样，都是审美创作主体性与客观性融合的必然结果。

其实，所有的意识形态都或多或少地渗入了观照者的主体精神，主体情感也是许多精神活动的重要推动力，但其他精神产品的结果都力求客观真实，所以尽量避免情感因素的干扰。

唯独艺术不同，它不仅不排斥情感，而且正是情感构成了其生命内核，使之不同于其他的意识形态，情感因素也贯穿在艺术形象之中。

第二，文学具有情感性。

如果说形象性是艺术的外在标志，情感性则是艺术的内在标志，是文学作品与广告、新闻的根本性区别所在。

从某种角度上说，文学活动就是情感的活动，情感自始至终在文学活动中起着重要作用。

从创作角度看，情感是文学创作的内驱力。

“激情、热情是人的强烈追求自己对象的本质力量”，是艺术家进行艺术创作的原动力。

别林斯基说：

“感情是诗人天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌”[61]。

缺乏对生活的情感体验，没有激情，就无法产生创作冲动而进入艺术创作。

鲁迅先生在《呐喊·自序》中曾介绍自己写小说的缘起——是为了排遣由置身荒原的悲哀、寂寞所带来的“大痛苦”。

巴金曾经这样描述自己的写作：

“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好像一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。

我不停地写着。

……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多、许多人都借着我的手来倾诉他们的痛苦。

……我就这样地写完我的长篇小说《家》和其他的中篇小说。

”可见，情感不仅导致创作冲动的产生，还是孕育作品的激素。

从文学文本看，情感是文学形象的内核，是形象的血液、灵性和生气，是艺术的生命所在。

著名画家罗丹说过，“艺术就是情感”。

20世纪的表现主义理论家苏珊·朗格指出，“艺术作品就是情感生活在空间或诗中的投射”。

中国传统的表现论都强调情在文学创作中的动力因素和本体地位。

魏晋时期文论家刘勰就声称，“情者，文之经”，“乃情变所孕”，而且情感因素贯穿于艺术创作和艺术欣赏的整个过程，所谓“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。

创作主体在艺术的形象世界中融入了情感，并借以表达、释放自己的情感，以唤起读者的情感体验，使之得到情感的满足与净化。

列夫·托尔斯泰指出，艺术活动是人与人之间的交际手段之一，人们用语言传达思想，“用艺术相互传达自己的感情”；而艺术家“在自己心中唤起曾经一度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这样的情感，这就是艺术活动。

”这些理论不仅强调了情感是艺术的根本，还凸显了情感在文本意义的实现过程，即阅读活动中具有重大的意义。

正是情感性的存在，使文学不同于“以理服人”的其他科学形态，能够“以情动人”，让读者在如痴如醉的情感共鸣中得到精神的陶冶和灵魂的升华。

文学是情感的符号，是文学产生艺术感染力的内力所在。

文学的情感性是衡量文学审美价值的重要标志之一。

传统的现实型、浪漫型艺术都主张主体情感的巧妙渗入，即使有些现代小说主张客观化抒写，强调让作者退出文本，但是文本的叙述效果却能给读者强烈的情感冲击，这说明了这样一个问题，即文学情感的表达方式和效果是因文体而异的。

应该注意的是，文学是艺术活动，文学情感并不等同于日常生活情感。

人类的情感非常丰富，但基本的情感类型可以分为两种：

即满足个体生理官能需要的生物性情感，和满足人的社会需要、精神需求的社会性情感。

同时，人类的情感又表现为肯定性和否定性两个方向，肯定性情感伴随着爱、喜悦、愉快、欣慰等心理感受，否定性情感则伴随着憎、恶、悲、怒等心理感受。

情感反应与认识有关，但又不同于强调客观性的认识活动，它与基于人的需要、态度、观念等思想意识的价值判断关系更为密切。

在日常生活中，情感的产生与外在刺激相关，其表达往往借助于体态、声音和行动流露出来。

由于多种主客观条件的限制，日常生活情感一般具有偶然性、浅表性、功利性和不充分、不持久的特征，没有时间流传的永久性和空间流动的自由性。

而文学情感是一种熔铸了审美体验的审美情感，它既保持了日常生活情感的真切性，又能超越其局限性，是经过理性沉淀的情感，而这种情感又借助于独特的审美意象传达出来，展示出不同作家的独特审美感悟和审美创造力。

审美情感是经过审美体验和理性沉淀的情感。

日常生活情感虽然真实感人，却难以引起美感，难以引发人心灵的震颤和灵魂的超越。

审美情感则是审美主体经过反复体验和理性沉思的情感。

体验不同于经验，它是经验中让人回味并能见出意义、思想与诗意的部分，可见，体验是向人的整个生命性展开的。

而“人的本质不是单个人所具有的抽象物，在现实性上，它是一切社会关系的总和”（马克思语），这就意味着，人的生命不是纯粹生物性的个体存在，而与社会关系、文化历史关联着。

因此，体验带来的审美情感必然与自然情感具有一定的距离，并融入了一定的理性成份。

华兹华斯说,“诗是强烈情感的自然流露。

它起源于在平静中回忆起来的情感，诗人深思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。

”这种新发生的情感就是审美情感。

它是审美主体与自然情感的刺激隔着一定时空距离，在平静中回忆、品味、深思过去情感而产生的审美体验，所以具有了一定的超越性。

审美情感超越了自然情感的现实功利性和个体性，是情与思、感性与理性的融合，更是个体情感与广阔深厚的生命感悟的融合，因此也更深广，更厚重，更炽烈。

鲁迅童年的伤痛体验在经过理性的深思和过滤之后，与民族的伤痛融合在一起，他的国民性批判中蕴涵着深邃热烈的生命感和民族情。

卡夫卡童年时期对粗暴而专制的父亲怀着双重的情感，既畏惧又反叛，这种情感促使他敏锐地感受到各种专制现象的可恶，但对专制社会现象的认识又反过来加深了他对父子关系的理解。

因此，他作品中反复出现的父亲形象，已经不是现实中的父亲，畏父、叛父、审父情感，已经融入了对专制制度和文化的思索、反叛和审问。

由此可见，艺术创作中的审美情感，是主体真实的情感体验和深入的理性思考融为一体的情感。

审美情感还是意象化的情感。

审美情感不是纯粹的生理发泄，其产生伴随着意象的形成，并以审美意象具体表现出来。

现代派诗人T·S·艾略特曾说：

“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物场景，一连串事件，来表现某种特定的情感”。

他所说的客观对应物就是感性的物态，但它并不是纯客观的，而是熔铸着主体内在生命体验和心理情感的感性形态，即意象。

格式塔心理学，即完形心理学从心理感受的角度出发，解释了主体情感与客观对应物之间的同构对应关系。

他们认为，外在世界（客观事物）的力与内在世界（主体心理）的力虽然是不同的力，却存在结构上的“同形同构”，即“异质同构”关系，这是外在自然物与艺术形象之所以能够传达审美情感的心理基础。

譬如，挫而不折的精神与折枝怒放的寒梅，正直高洁的人格心理与挺立的青松翠柏之间，可以产生同构对应的关系。

正是由于这种同构关系的存在，人们可以在非人的物质世界中找到人类情感的对应物，找到传情达意的审美意象。

文学史上，许多诗人都曾借“柳”吟咏离别之情，从《诗经·采薇》“昔我往矣，杨柳依依”，到王维《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，到柳永“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，无不以“柳”的意象传达依依离情。

这除了与汉语“柳”、“留”谐音达意和“折柳送别”的习俗之外，还有更深一层的心理根源。

当代美国完形心理学家阿恩海姆认为，杨柳依依垂柳摇曳的形态与人悲哀的心理张力的结构是同形同构的。

他说：

“一颗垂柳看上去之所以是悲哀的，并不是它看上去像个悲哀的人，而是因为柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性”。

审美主体就是借助于情感与外物的同构关系，通过审美意象传达出丰富微妙却无形无状、让他人难以感知的内心世界。

内心难以言传的愁绪就可以“恰似一江春水向东流”，“剪不断，理还乱”，或者在“秋霜”、“白发”中让人感知。

审美情感也是具有强烈个性色彩的情感。

审美情感是一种建立在反复体验和理性认识基础上的价值判断，与个体生命体验、知识阅历和对生命的理解有关，是“个体心理结构”与“民族心理结构”在特定历史背景中产生的价值判断的产物。

而个体在特定历史文化背景中的情感经历、体验、感悟又各各不同，基于此，不同审美主体对同一事物、事态和现象，就会产生不同的价值判断，即不同的情感态度，这就是审美情感的个性色彩。

同是离愁，在李煜是“无言独上西楼，月如钩。

寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”（《乌夜啼》）的寂寞无言和无法排遣；在柳永是“拟把疏狂图一醉。

对酒当歌，强乐还无味。

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖梧》）的原真和沉痛；在李清照，是饱经个人和家国离乱的贵族女子、朦胧觉醒的女性主体所具有的哀怨离愁，凄婉而忧伤。

审美情感的个性色彩，由于以现实人生为对象，受包括“集体无意识”在内的深层心理结构的影响，又有理性因素的适度参与，因而具有深刻的人生体验、丰富的人性内涵和深邃的文化哲理意蕴。

强烈的个性意识突破了个体感受的局限，深入到某种普遍性的情感领域，能够引起读者的普遍共鸣。

也正是情感的个性色彩，为我们理解生活提供了不同的视角和参照。

譬如，面对现代生存状态的边缘性与荒诞，卡夫卡产生的是强烈的压抑感，而加缪则冷静而洒脱。

但两个文学巨匠给我们的人生启迪却是同样深刻的。

第三，文学具有虚拟性。

文学以文本作为媒介指向人类的历史现实和心灵现实，但它本身并不是现实的历史、现实的人生和个体生命现实的心灵。

它不同于科学对于生活的反映，科学不允许虚构，科学的结论是对客观规律的实实在在的揭示。

而文学却承认虚构的合法地位，文学的形象世界本身就是符号化的图像。

因此，文学是一种虚构行为，文学文本是一个虚构之物。

文学作为艺术提供给人类的最重要的意义并不是客观真实，而是满足了人类的想象力，拓展了人类的想象疆域。

人类学认为，人是“有缺陷的动物”，“不同角色的扮演者”、“图腾的崇拜者”等等，只有想象能够实现人的“多重角色”。

因此，人类的生活离不开“想象”的支撑，虚构和想象是人类的重要特征，而艺术行为将我们的想象物化为想象之物，即艺术品。

艺术家与读者其实是在不言自明地进行一场想象力游戏和情感交流的虚拟性共谋，他们之间不约而同地达成了心灵上的默契。

读者能够在欣赏时与艺术文本保持适当的距离，允许艺术家想象、虚构、夸张和变形。

艺术家也并不把艺术当成生活实录、科学论文、通讯协议或者私人帐本，也不要求读者将艺术文本当作事实来看待。

托尔斯泰就认为作品是“庄严的谎言”，具有强烈的假定性因素。

俄国著名戏剧导演斯坦尼拉斯夫斯基曾这样描述了戏剧与现实的差别：

   在生活中太阳从上边射来，在剧场里则相反，是从下边射来的。

在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里则设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。

在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。

在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来……在生活中这简直不可能，然而为了艺术、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。

这里说的是剧场的假定性。

其实，假定与虚拟存在于一切艺术，包括文学之中。

文学反映现实的方式是不一样的，有的运用典型的虚构形式，譬如幻想色彩浓郁的神话、童话，荒诞离奇的传奇和现代派小说、戏剧，也有的“按照生活本来的面目”再现生活的真实，如现实主义和自然主义。

但无论创作主体采用何种具体形式来写作，就其本质而言，都是一种虚拟形式。

任何艺术都是符号化的产物，将本真的生活现实符号化的过程，即转化为艺术文本的过程，就是虚拟的过程，其创造的作品就是虚拟之物。

同时，在文本转化的过程中，渗透着艺术家的主体性。

创作主体的“意图、态度和经验等等，它们未必就一定是现实的反映”，它们“在文本中更有可能只是虚构化行为的产物”。

所以，我们说艺术活动是一种虚构化行为，艺术具有虚拟性。

承认艺术的虚拟性，就承认了艺术中假定性因素的合法参与。

“虚构化行为充当了想象与现实之间的纽带”，想象与现实、虚构与真实的越界现象也随之产生，“现实的栅栏被虚构拆毁，而想象的野马被圈入形式的栅栏，结果，文本的真实性中包含着想象的色彩，而想象反过来也包含着真实的成分”。

例如，“白发三千丈”，“黄河之水天上来”，“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”是符号化了的想象，想象拆毁了现实的栅栏，现实生活中不可能存在这样的现象。

但就是这天马行空的姿态凝聚了诗人李白真挚深沉的忧患意识，生命个体的卑微短暂与宇宙时空的浩大永恒之间差距的存在，导致了这种忧患的产生。

诗句于想象和虚构中包含了情感和人生体验的真实性。

这就意味着，承认文学艺术的想象性和虚拟性，并不是就落入了我们传统的“真实/虚构”对立的思维框架，从而否认了其真实性的存在。

沃尔夫冈·伊瑟尔指出，文学文本“是虚构与现实的混合物，它是既定事物与想像事物之间相互纠缠、彼此渗透的结果”，“现实、虚构与想象之三元合一的关系是文学文本存在的基础”，强调了艺术中虚构与真实的统一性。

这正好印证了文学作为审美意识形态的双重属性，既是虚构的，也真实的。

鲁迅说：

  艺术的真实非即历史的真实，我们是听说过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。

然而他所据以缀合，抒写者，何非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，却也正如所写。

鲁迅指出，创作具有虚构性，可以“缀合、抒写”，但在“加以推断”的情况下，又能象预言一样，具有真实性。

但这种真实并不是现实的真实，只是“来自虚构的真实”（古德尔曼语）。

《红楼梦》是一个出色的虚构，顽石走入尘世的故事，灵河岸边还泪的故事，“千红一哭，万艳同悲”的故事，都是作者的虚构。

但虚构的背后却真实地再现或暗示了历史的没落、文化的压迫、人性的复杂，揭示了人生存在的虚幻与真实、沉重与飘忽。

更不要说卡夫卡、加缪和加西亚·马尔克斯的作品了，荒谬怪诞的虚拟世界传递了人类的孤独与荒凉，这是现代人最真实的存在感受。

真实使想象和虚构有所归依，而虚构与想象使真实更为真实，使真实能够越过现实的界限，抵达人类生存的内在本质和本色。

文学内在的虚拟性需要我们前文所说的读者的“共谋”，更需要批判话语的宽容和通达。

因此，在艺术批评中，杜绝庸俗的真实性批评。

唐人张继《枫桥夜泊》一诗就曾引起不少人纷纷考证分析：

月落后乌是否会啼，江边是否能长枫树，江枫是否是桥，夜半是否会敲钟。

一幅为尽言客子愁绪的艺术图画就这样被肢解了。

唯有胡应麟在《诗藪》中给出了通达的评价，他说：

“张继夜半钟声到客船，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。

诗流借景立言，惟有声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇记？

”这正好应了明人王廷相所言：

“诗贵意象莹透，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之花，难以求实也。

”（王廷相：

《与郭价夫学士论诗书》）

至此，我们已经详细分析了文学作为艺术形态的具体审美特征，即文学的形象性、情感性、虚拟性，它们共同构筑了艺术的审美世界，是艺术审美性存在的三个重要条件，是文学区别于其他意识形态的特征所在，也是所有艺术的共同属性。

但我们不能因强调文学的审美属性而弱化或忽略文学的意识形态属性。

总之，文学作为审美意识形态，意味着文学的审美表现过程中渗透着意识形态因素，具有审美与社会意识形态的双重属性，于形象性、情感性和虚拟性中隐含着理性、认识性和真实性的因素。