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第六章文学体裁（网上辅导材料）
一、文学体裁的分类
1．西方文学体裁的分类
问：
为什么要对文学体裁进行分类？
答：
文学体裁的产生，是文学发展到较成熟阶段的结果，是人们的文学观念自觉的产物。
随着文学的丰富和发展，就出现了对文学体裁的分类和对其划分方法的研究。
中外文艺理论家都很重视文学体裁的分类问题，他们各自按照一定的标准，把大量的文学文本分成若干体裁，形成了不同的分类方法。
问：
西方文学体裁的分类方法是如何形成的？
答：
西方文学体裁的分类源于古希腊。
根据共有的特征对文学文本进行分类或描述的尝试始于亚里士多德的《诗学》。
他在说明“诗”（文学）的分类时指出，文学都是摹仿，“只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”，于是文学就有三类，这三类文学就是古希腊的史诗、抒情诗和戏剧文学。
由此构成了“三分法”即叙事类、抒情类、戏剧类的基本雏形，但尚不具备完整的理论形态。
此后，西方文论家逐渐拓展完善并多采取这种三分法。
问：
古希腊之后，西方的文学体裁分类又有了什么发展？
答：
在17世纪，法国文论家布瓦罗对文学体裁的分类提出了自己的看法。
他对体裁做了种种规定，比如高贵的悲剧体裁是写人的巨大的不幸、激情冲突等痛苦；戏剧或讽刺诗只能写日常生活中不理智的琐事和人的弱点；田园诗写平和宁静的心绪；哀歌写忧郁的爱情等等。
黑格尔从文学创作的主观性和客观性的关系上来论述文学体裁的分类。
他指出叙事诗是客观性文学，抒情诗是主观性文学，它们都有其片面性，惟独戏剧是包含了主客观因素的综合艺术，具有优越的地位。
19世纪，俄国文论家别林斯基继承了亚里士多德和黑格尔的观点，并做了更进一步的研究和更充分的说明，使“三分法”理论达到更加完善的高度。
问：
西方文学体裁“三分法”的具体内容是什么？
答：
别林斯基说：
“把诗歌分成三类——抒情的、叙事的和戏剧的——是从它作为对真实的认识意义出发，也就是从认识精神——主体对于认识对象——客体的相互关系出发的。
抒情诗表现一个人的主观方面，把内在的人揭示于我们面前，因此它整个儿是感觉、感情、音乐。
叙事诗是当时已经完成的事件的客观描写，是艺术家为我们选的最恰当的观点，显示出一切方面，表现给我们看的一幅画。
戏剧诗是这两个方面、主观的或是抒情的和客观的或者叙事的方面的调和。
展现在我们面前的不是已经完成的，而是正在完成的事件；不是诗人向你报导事件，而是每一个登场人物向你现身说法，为自己说话。
”
“三分法”由于根据文学文本塑造形象的不同表现方式进行分类，抓住了文学体裁的一个重要内在特点，能鲜明地区分出抒情类、叙事类、戏剧类三者最重要的特点，具有很强的概括力和一定的科学性。
“三分法”的应用范围遍及欧美，至今仍被文艺理论界沿用。
“三分法”的缺陷在于忽略了各类体裁文学文本在体制、结构、语言等外部形态方面的特点。
问：
到了20世纪，西方文学体裁的分类有了什么新的发展？
答：
进入20世纪，从雅各布逊这样的俄国形式主义者开始，一直在将文学种类和语言结构联系起来。
他认为，抒情诗是第一人称单数，现在时态，而史诗是第三人称，过去时态。
雅各布逊希望说明语言的固定的语法结构和文学种类之间的对应关系。
“然而对类型理论做出最大新贡献的也许要推N·弗莱在《批评的解剖》（1957）中提出的有关神话和原型的一套综合的类型学理论。
”弗莱认为，西方文学发展史是一种回复原始神话的循环，即按神话的四种类型原型：
春天（神话、传奇）——夏天（喜剧、牧歌）——秋天（悲剧、挽歌）——冬天（反讽）的顺序发展，由春而冬，又由冬而春。
文学由神话到反讽发展到极端，就会出现返回神话的趋势。
20世纪西方现代派文学创作的实绩，如卡夫卡和乔伊斯的创作，在一定程度上印证了弗莱这种关于文学的类型学理论。
2．中国文学体裁的分类
问：
中国文学体裁的分类方法是如何形成的？
答：
中国古代文论关于体裁、体制的理论非常丰富。
古文论中的“体”、“文体”，涵义之一是指作品的体裁、体制。
古人对体裁、体制十分重视。
《尚书·毕命》篇将“辞尚体要”与“政贵有恒”并举。
其后，墨子论述道：
“立辞而不明于其类，则必困矣。
”刘勰在《文心雕龙·附会》中说：
“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞彩为肌肤，宫商为声气。
”宋人倪思提出了“文章以体制为先“的思想。
明人徐师曾在《文体明辨序》中说道：
“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。
”顾尔行也指出，“文章之有体也，此陶冶之型范，而方圆之规矩也。
”这些论述都强调了体制对创作的重要性。
体制如此重要，因此，历代文论家都在概括各类体裁的不同特点上进行了反复的探讨，如对诗与文、诗与词的区别的探讨。
在辨明体制的基础上进行体裁的分类，一直是中国古代文论十分重视的问题。
问:
中国文学体裁的分类始于何时？
答：
中国文学体裁分类可以追溯到先秦时期。
《诗经》是当时的诗歌总集，分为风、雅、颂三类。
《尚书》是当时的散文集，分为典、谟、训、诰、警、命六类。
这种将诗与文汇成不同的集子并加以具体分类的做法，表明当时的人们已具有了文体分类意识。
问：
真正提出文体分类问题是在何时？
答：
真正的文学体裁分类始于魏晋以后。
曹丕的《典论·论文》正式提出文体分类问题，他把当时的文体分为奏议、书论、铭诔、诗赋四科。
其后，晋初陆机的《文赋》，具体谈到文体的分类，将作品分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类，并简明扼要地说明了各类文体的不同特点。
问：
梁代萧统的《昭明文选》对古代文体分类有何影响？
答：
梁代萧统的《昭明文选》是中国第一部按体区分、从类编排的文学总集。
全书收录了周代至六朝梁以前七八百年间130多个作者的诗文700余篇，其分类具体细致，共分赋类、诗类、骚类等39类，赋类、诗类下又分子目。
萧统对于文学体裁的分类的贡献在于，第一，他的《文选》首次在文论史上划清了文学与非文学的界限，专收“以能文为本”的诗、赋、散文。
第二，他搜集了丰富的材料进行全面细致的考察比较，按类区分，类下系文，第一次完成了文体分类的工作。
《昭明文选》对古代文体分类影响巨大，但也有分类碎杂的弊病。
问：
刘勰的文学理论专著《文心雕龙》中是怎样对文体进行分类的？
答：
在梁代，还出现了刘勰的文学理论专著《文心雕龙》，书中比较详细地谈了文体分类问题。
刘勰“囿别区分”，按当时流行的“文”与“笔”的区别为分类基础对文学体裁进行分类。
以文、笔区分文章体裁始于晋代，流行于齐、梁。
所谓“文”是指韵文，所谓“笔”是指非韵文。
刘勰在“总术”篇中说：
“今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。
”《文心雕龙》在篇名中标出来的文体有：
骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记，共35类。
刘勰又以文、笔作为分类的标准，将这些文体区分为“文”和“笔”两大类。
《文心雕龙》对文体分类的贡献很大，但由于扩大了“笔”的范围而模糊了文学与非文学的界限。
问：
唐宋以后，文体分类又有什么新的发展？
答：
唐宋以后，各代所编的文章总集不可计数，但大多受《昭明文选》的影响，在文体分类上创新不足。
只是宋代真德秀的《文章正宗》化繁为简，把文章分为辞命、议论、叙事、诗赋四大门，在门下系类，较富于新意，开了后世分门类系的先河。
明代吴纳、徐师曾，清代的姚鼐等人也都对文体作过不乏识见的研究，但在文体分类上对前人的超越仍很有限。
直到清代末年，梁启超在《中学以上作文教学法》一文中的体裁分类法才进了一步。
他从文章内容主要是来自客观还是主观着眼，把文章分为记叙文和论辩文，这是有一定科学性的，带有现代思维的特点。
但其方法还是不够细密，如在他的分类中就没有诗词歌赋的位置。
问：
中国古代文体分类存在什么局限？
答：
中国古代文论关于文学体裁分类的理论尽管丰富，但也存在文体分类上的原则不明、过于细碎的现象。
中国古代文体分类还有一个致命的弱点，那就是受封建正统思想影响，在分类时，始终只把诗文作为对象，而对戏曲、小说以及其他俗文学或极少涉及、或排斥在外，这种分类显然不可能是完整的。
问：
“五四”以后，中国国内流行的文学体裁分类法主要是什么？
答：
“五四”新文学运动以来，中国国内流行的文学体裁分类法主要是“四分法”。
“四分法”兴起于晚清时期，五四以后被广泛运用并在理论上予以确立。
根据四分法，将文学文本划分为：
诗歌、小说、散文和戏剧文学。
这种文学体裁分类法一直延续至今。
问：
文学体裁分类发展的总体趋势是什么？
答：
文学体裁的分类，随着文学的发展经历了漫长的历史沿革，从单一变得多样，从简单趋于复杂，从片面混乱渐趋科学合理。
以上对中西文学体裁问题的简要历史回顾，有助于我们从历时的观念来看待现今文学体裁的特征和发展演变。
二、文学体裁的含义和特征
问：
文学体裁的含义是什么？
共同的特征是什么？
答：
文学体裁是文学文本呈现的具体形态，这些形态由于文学文本各自在语言运用、结构模式和形象塑造上的不同而具有独特的审美特征。
但是，文学体裁的形态也具有共同的特征，即惯例性和变易性。
问：
什么是文学体裁的惯例性？
答：
惯例性是指文学体裁一旦成熟就表现为相对稳定的惯例和规范。
一种文学体裁的形成，是长期创作实践的结果，它的源头可以追溯到以往一代代作家的探索和创造性实践。
它不是某个人的规定，而是经过长期实践后的约定俗成。
文学体裁一经众多作家自觉或不自觉的模仿，就获得了一定程度的有效性和权威性，因而成为一种传统和惯例。
这种惯例为众多作家、读者和批评家所认同和尊重。
任何一个作家都被大量的文体惯例包围着，他创作出的文本形态只能是文学体裁传统的产物。
作家对文学体裁的意识就是对文体惯例的意识。
他一旦意识到自己所创造的是一种什么体裁，马上就会在头脑里调动、呈现出一系列同类体裁的文本，作为自己创作的互文本性的参照系。
这就是传统和惯例的力量。
问：
文学体裁的规范是如何形成的？
答：
文学体裁是文化约定俗成的一系列规范，它在漫长的创作历程中逐渐形成，具有强大的文化定势。
当一种体裁一旦被凝定，那它必然就要作为规范而存在。
因为每一个作家和读者都参与了约定，这种约定又会作为文化发展图式惯例性地传递给新一代作家和读者。
文学体裁是一种语言操作模式。
文学文本的诸要素在相互作用中形成和谐的、完美的、相对稳定的特殊关系，按一定的规律有机地搭配组合而建构起体裁的规范。
每一种文学体裁，都有其独特的审美规范。
各种文学体裁的规范，一般是不许破坏的，它在很大程度上强制大家遵守它。
文学体裁凝定下来以后，就以其本身的审美规范和稳定形态影响作家的语言运用、审美选择和艺术表现。
问：
文学体裁的惯例性是否会束缚作家的创造性？
答：
作为一种惯例和规范，体裁具有天然的封闭性和保守性。
但有创造性的作家一般却不会完全就范于一个既有体裁的模式。
正如韦勒克所说：
“文学的类别可被视为惯例性的规则，这些惯例强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制。
”所谓作家的强制，即作家会对体裁进行改造、更新和创造。
这就意味着文学体裁既是封闭的又是开放的，既具有惯例性也具有变易性。
问：
什么是文学体裁的变易性？
答：
变易性是指文学体裁作为语言结构规范在发展过程中呈现出的替代和转化。
在文学体裁的生成和变易中，一种新文体的产生并不是凭空进行的，而一种旧文体的消失也不是彻底的。
新文体必然产生于对原有文体的创造性转化中。
中国文学史相当典型地表现了文学体裁的变易性，比如，七言律诗的格律结构就是由五言律诗转化而来的。
问：
文学体裁变易的常见途径是什么？
答：
文学体裁变易的常见途径是：
两种或两种以上的不同体裁之间的交叉、渗透，并进而产生出一种新的文体。
这实际上是通过多种文体形式规范之间的对话和交流，相互妥协和相互征服的结果。
卡冈说：
“种类形成的一般规律，就是一种艺术样式的结构在毗邻样式的影响下发生变化。
”文学体裁在发展过程中，往往会受到其他体裁的影响，并吸收其他体裁的某些特点和因素，出现体裁相互交叉的现象。
不同文学体裁之间的相互联系和影响，可以酝酿出边缘性的新体裁，如散文诗就是诗与散文两种文体特征相互影响交叉渗透的结果。
有的文学体裁，是作家在创作中吸收和借鉴其他体裁的特点，使某种单一体裁转化为混合体裁，如诗剧和诗体小说都是吸收了诗歌的特点发展而来的。
文学体裁随着时代的变革和文学的演变而不断地产生变易，如现代科学技术的发展催生了影视艺术，因而就相应地出现了影视文学的新体裁。
问：
怎样理解文学体裁的惯例性和变易性的辨证关系？
答：
文学体裁在约定中形成规范、惯例，然后不断发展、深化，变易出新的形态以适应作家的创造力和时代精神的更新。
对于体裁，必须形成一种辨证的认识：
既要顺从和适应它，又要反抗和超越它，这样才能使文学体裁始终保持旺盛的生命力。
这正如英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫在谈到现代小说要保持生命力时的形象比喻：
“如果我们能够想象一下，小说艺术像活人一样有了生命,并且站在我们中间,她肯定会叫人不仅崇拜她、热爱她，而且威胁她、摧毁她。
因为只有如此,她才能恢复其青春，确保其权威。
”文学体裁虽是一些抽象的规范，但对文学文本来说，文学体裁永远是具体的，永远处于动态的文学发展历程中。
因而，遵守惯例而不死守成规，尊重规范而又有所创新，才是对待文学体裁的正确态度。
三、文学体裁对于文学的意义
问：
文学体裁对文学具有什么意义？
答：
了解和研究文学体裁形态的特点和规律，对于文学创作、文学阅读和文学批评，都具有重要的意义。
问：
文学体裁对文学创作具有什么意义？
答：
对于文学创作来说，作家必须自觉地意识到体裁审美规范的重要性，能够明确划清不同文学类型的界限，进而尊重它并自觉地运用它。
作家必须适应体裁规范，但他从来不是被动地适应，他有选择具体体裁的权力和自由，所以，卡冈“把体裁定义为艺术创作的选择性”。
作家的写作必须首先进行文体选择，只有把握了文学体裁的审美形式规范，他在创作时才能自觉地按照一定文学体裁的要求，根据所写内容的需要去选材、构思和表达，创作出符合某种体裁规范的具体文本。
具有个性追求和创新意识的作家，会在某种体裁的基础上，大胆突破原有体裁审美规范的束缚，丰富、改造和扩大原有的形式规范，进而形成新的体裁形态。
这也是文学发展的一个重要标志。
问：
文学体裁对文学阅读具有什么意义？
答：
对于文学阅读来说，读者只有把握了文学体裁的特点，才能做好阅读准备，在接受文学文本时能够自觉地以文学体裁的规范去要求文本，并把它在语言运用、形象塑造、结构布局、艺术表现等方面的特点纳入自己的期待视野。
卡勒说：
“对于读者来说，体裁就是一套约定俗成的程式和期待：
知道我们读的是一本侦探小说还是一部浪漫爱情故事，是一首抒情诗还是一部悲剧，我们就会有不同的期待，并且会对能够说明意义的东西做出判断。
”如果读一部悲剧，读者就不会像读一部侦探小说那样急切地寻找线索。
一个动人的修辞手段，在抒情诗里可能具有实际内容，但在鬼怪故事或科幻小说里，也许只不过是一个无足轻重的细节描述。
了解了文学体裁的特点和具体文本所属的体裁形态，读者在阅读时就可以按照其形式规范去更深入地揣摩、体验文学文本的语言蕴藉，从而更有效地实施文学接受。
问：
文学体裁对文学批评具有什么意义？
答：
对于文学批评来说，批评家只有把握了文学体裁的特点，在进行批评时，才能按照一定的文学体裁的审美形式规范去审视、检验、分析文学文本。
体裁各异的文学文本，其语言系统、结构模式、表现手法都会呈现出各不相同的存在形态，批评家的任务之一就是用体裁的形式规范作为标准去衡量文本，比较分析该文本与规范是相符合还是相背离，对规范是否有突破和超越，从而对文本在体裁形态上的保守与创新做出判断，进而对文学文本在形式上的整体状态和独特之处做出正确合理的审美评价。
四、关于小说的叙述视角
问：
第六章第三节简单介绍了小说的叙述视角，能否再具体解释一下？
答：
小说故事情节的叙述就牵涉到叙述视角的问题。
叙述视角也称叙述聚焦，是叙述中对故事中人物事件进行观察和讲述的特定角度。
同样的事件从不同的角度看就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。
叙述的魅力不仅在于讲述了什么事件，更重要的还在于是什么人、从什么角度观察和讲述这些事件的。
问：
叙述视角的特征通常是由什么决定的？
答：
叙述视角的特征通常是由叙述人称决定的。
传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。
现代的叙事作品中第一人称的叙述开始增多。
另一类较为罕见的叙述视角是第二人称叙述。
除了这三种叙述视角之外，还有一类较重要的特殊情况是变换人称和视角的叙述。
总起来说就是四种情形：
第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和人称或视角变换叙述。
问：
第三人称叙述有什么特点？
答：
传统的第三人称叙述是从与故事无关的旁观者的立场和角度进行的叙述。
由于叙述者通常是身份不确定的旁观者，因而造成这类叙述的传统特点是无视角限制。
叙述者如同全知全能无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。
由于叙述视点可以游移，这种叙述也可称作无焦点叙述。
总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。
传统的叙事作品普遍采用这种叙述方式。
问：
传统的第三人称叙述有否有局限性？
答：
是的，由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运，对所有事件可以完全预知并任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉了故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所需要知道的一切。
因此，读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。
这种叙述方式的局限是，剥夺了读者的大部分探索、解释作品的权力。
因而到了现代，这种无所不知的叙述方式就受到许多小说批评家的质疑。
问：
第三人称叙述到了现代有什么变化？
答：
现代的第三人称叙述作品，不同于传统的全知全能式的叙述，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。
如现代英国女作家伍尔夫的小说《达罗卫夫人》，用的是第三人称叙述。
故事中有好几位人物，然而叙述视角始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要是着力描写她的心理活动。
小说中的其他人物都是作为同达罗卫夫人有关的环境中的人物出现的。
读者可以感到，叙述者实际上完全是从达罗卫夫人的视角观察世界的。
相对于传统的全知全能的第三人称叙述，这是一种有限的第三人称叙述。
这种第三人称已经接近于第一人称叙述了。
问：
第一人称叙述有什么特点？
答：
第一人称叙述的作品中，叙述者“我”同时就是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式焦点叙述。
这种叙述视角有两个特点：
首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评介。
这种双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，比其他的故事中人物更“透明”，更易于理解。
如鲁迅小说《孔乙己》中的“我”——那个咸亨酒店的小伙计就是这样一个叙述者。
其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。
这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视画法，因为投影关系的限制而有远近大小之别和前后遮蔽的情况，但也正因为如此，才会使读者产生身临其境般的逼真感觉。
现代侧重于主观心理描写的叙事作品往往采用这种叙述视角。
问：
第一人称叙述中的叙述者“我”在故事中是担当相同的角色吗？
答：
不是。
如果对各种采用第一人称叙述方法的作品进行仔细分析就会发现，在不同的作品中，这个叙述视角的位置实际上不尽相同。
这通常是因为叙述者所担当的角色在故事中的地位不同：
有的作品中的叙述者“我”是故事的主人公，故事如同自传，比如18世纪英国作家笛福的《鲁滨逊漂流记》中的鲁滨逊，鲁迅《狂人日记》中的狂人都是这样的例子。
这类作品中叙述视角的限制最大，因为叙述者所讲述的内容都直接地属于他参与的或与他有直接关系的行动；尤其是像《狂人日记》这样的日记体叙事作品，人物叙述的时态也被限定了，只能是当时的叙述。
但这种例子并不能代表所有的第一人称叙述的特点。
事实上，第一人称的叙述视角同故事中人物的视角往往并不是完全重合的。
因为这类作品一般是以过去时态叙述的，这就是说，叙述者仍有可能以回忆者的身份补充当时所不知的情形。
还有许多作品中的叙述者，只是故事中的次要人物或旁观者，由于叙述者与故事中主要的事件有一定距离，这样的叙述比前面所说的那种叙述往往要客观一些。
这种叙述方式中比较极端的一个例子是俄国作家普希金的小说《驿站长》。
这篇小说中的叙述者虽然是第一人称“我”，但这个“我”同故事中所讲述的故事情节几乎不发生任何关系，仅仅是个旁听者而已。
这样的第一人称叙述有时同第三人称叙述就很接近了。
问：
第二人称叙述有什么特点？
答：
第二人称叙述是指故事中的主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的。
这是一种很少见的叙述视角。
因为这样似乎强制性地把读者拉进了故事中，尽管这只是个虚拟的读者，但总归会使现实中的读者觉得有点奇怪。
阿根廷现代作家博尔赫斯的短篇小说《玫瑰色街角的人》中就有这样的叙述方式：
想想看，您走过来，在所有的人中间，独独向我打听那个已故的弗兰西斯科·雷亚尔的事……我见到他的面没有超过三次，而且都是在同一个晚上。
可是这种晚上永远不会使您忘记……当然，您不是那种认为名声有多么了不起的人……（《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译，上海译文出版社1983年版，第1页。
）
这里的第二人称不过是叙述者设定的一个听众，与叙述视角毫无关系。
故事本身的叙述视角仍然是第一人称。
事实上，讲述“你”的故事的叙述者只能是“我”也就是第一人称。
即使故事中的叙述完全都是“你”的语言，那也只能是“我”在转述，但因为“我”不出场而使得叙述变成了旁观者的视角，也就是变成了以“你”为角色称谓的一种第三人称叙述的变体。
但因为叙述者把叙述的接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者二者之间的距离拉大，形成一种叙述者参与到故事内容中的反常阅读经验。
这是作者刻意制造的一种特殊效果。
问：
在小说中叙述视角和人称是否有变换？
答：
在传统的叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。
有的理论家相信，叙述视角应当始终如一。
事实上，视角的变换并非不可以。
即使在古代的叙事作品中，叙述视角的变换现象也是存在的。
如《水浒传》中“林教头风雪山神庙”一回写道：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。
看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
这一段叙述，显然是从全知全能式的第三人称叙述变换成了小说中人物李小二的视角。
明末小说批评家金圣叹在这一段后批道：
“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。
一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。
”他不仅看出了视角的变换，而且注意到这种变换对故事中情绪氛围变化的影响。
实际上中国传统的白话短篇小说是从“说话”（即说书）艺术中发展起来的，说话人为了吸引听众，需要绘声绘色地模拟故事情境，所以常常需要变换视角以达到那种设身处地“说一人，肖一人”的逼真效果。
问：
故事中的叙述人称也可以变换吗?
答：
是的。
不仅从所叙述的内容可以看出叙述视角的变换，故事中的叙述人称也是可以变换的。
如俄国作家普希金的短篇小说《驿站长》，从整体上来说是第一人称叙述的故事，但在讲到故事中老驿站长的女儿都妮亚的故事时是这样说的：
……于是他就把他的伤心事详详细细地讲给我听了。
——三年前一个冬天的晚上，站长正在新登记簿上面划线，他的女儿在壁板后面给自己缝衣服，一辆三驾马车到了……（普希金：
《驿站长》，引自《俄国短篇小说选》，肖珊译，人民文学出版社1981年版，第28页。
）
这里用间接引语的方式讲述都妮亚的故事时，叙述人称就从第一人称变换为第三人称了。
通过这种叙述视角与人称的交替变换，故事叙述中在把握远近粗细时有了更多的自由，因而也就可以叙述得更生动。
总之，
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