电影声音.docx

电影声音.docx

《电影声音.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《电影声音.docx（26页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

电影声音

电影艺术中的一个被忽视的方面──声音之一

近两年来，我们的电影艺术在探索新的表现形式方面已有所突破，不少电影创作者更加重视电影的地位，这是极可喜的事。

 但令人遗憾的是，逼真性的问题，无论在电影创作实践方面或电影评论方面还仅限于视觉范畴。

听觉方面依然是老样子，甚至是朝着逼真性的反方向去发展。

 我们经常听见观众抱怨说，听不见银幕上人物活动的声响，风吹叶动的沙沙声，大卡车驶过时那超过90分贝的马达噪声，银幕上的人物不仅唱歌不是他本人的声音；有时连说话都不是他自己的声音。

当银幕上的天气变化时更是下雨听不见雨声，刮风听不见风声，而一部影片插曲之多，连片中的女主人公都说，“若不是口干舌燥，真想再高歌一曲！

”

 对电影创作情况有了解的人知道，我们电影中的声音几乎处于无人过问的地步。

一些创作者对剧本根本没有声音方面的要求；对影片的声音构成没有进行认真设计，更谈不上去认真执行了。

我们的电影在四十、五十年代已经实行同期录音，经过文化大革命，却改成了后期录音，甚至连拍摄过程的同期参考声带都没有，录音师处于巧妇难为无米之炊的境地。

在后期工作中的配音，大多仅限于对上口型了事。

“千人一声”，这也是我们银幕上比较普遍的现象。

音响效果的空白大多用音乐当作填充物，歌曲更是氾滥成灾，掩盖了一切声音。

有些作曲家不仅到处要加音乐，而且在混录时一味要求他写的曲子的时量“大，大，大”。

完成的声带是好是赖，在影片审查时很少有人过问。

 总之，假定性的、不真实的声音大大破坏了电影的逼真性。

它严重地妨碍了我们电影艺术的发展。

我认为，听觉方面的逼真性问题，已经提到我们电影理论和创作实践的日程上来了。

 一、电影中声音的演变史

  这里，我认为首先有必要简述一下电影中声音的演变历史。

  在默片时代，一方面出于人在现实生活中的习惯，同时为了掩盖放映机的机械噪声，在放映影片时，影院里总有乐队、钢琴或唱片为之伴奏。

  1927年电影出现了声音，这是电影表现手段的一大变革，电影变成了视觉听觉艺术。

  早期的有声电影由于录音设备简陋和笨重，还谈不上声音的逼真性。

声音的运用仅限于对白和音乐，以及少量简单的音响效果。

甚至由于受到技术设备的限制，导演竟不得不按照录音师的要求把念台词的演员“调度”到那不能移动的话筒跟前去。

同时由于无声电影的剧作家不擅长写台词，制片厂纷纷聘请一些不懂电影的舞台剧作家和作家来写“台词本”。

于是银幕上的演员不是进行冗长的对话，就是唱歌，只要“有声”就行。

难怪那时的美国观众把这种有声片叫做“对白片”（Talkie）和“音乐片”。

结果摄影机只好不动了。

默片的视觉表现手段几乎丧失殆尽。

这是有声“雨中曲”电影的幼稚时期。

 到了三十年代中期，电影创作者认识到了声音在电影中的丰富而多样的表现可能性，但也仅限于要求音响效果与对话之间的平衡，以及这两者合起来与音乐之间的平衡。

1935年《纽约时报》的一篇评论充分说明了这一倾向：

“现在音乐已成为银幕创作中的重要因素，它为每种情绪和每个动作都提供了突出的背景。

”这就是后来被称为“米老鼠音乐”（mickeymousing）的背景音乐。

它被用来填了音响效果的真空。

据统计，在有声电影出现后的头二十五年，很少有几部影片使用的音乐长度少于全片的三分之一，亦即至少有三十分钟的音乐！

甚至连战后意大利新现实主义最初的一些影片，如《偷自行车的人》等主要在外景和实景中拍摄的影片也缺乏真实的背景音响，而代之以大量背景音乐。

这大概是由于他们的设备简陋所致。

  就在这一时期，电影作曲家纷纷追求完善的电影音乐形式。

他们不是根据电影的特性，而是根据戏剧性电影的结构，采用了华格纳、普契尼、维第歌剧的结构形式，赋予每个主要人物以一个主导动机（leitmotif）或主题的音乐表象，并根据影片的故事结构，按照歌剧的形式创作出近乎独立完整的乐曲。

当时的一篇评论对此做了生动的说明：

“每个人物都有一个主题。

......盲人看电影也能知道某个人物何时出现在银幕上。

音乐帮助观众清楚地认识每个人物。

”这种手法虽然对人物性格的刻划有一定作用，但是在电影这一视觉性极强的艺术中，又另外出现一个形式严谨的因素，这势必要分散观众的注意力，或干扰了故事的叙述。

它一方面排挤了春他声时因素的表现可能性，另一方面，往往会“泄露天机”和破坏悬念。

音乐不仅先把好人、坏人点明了，而且观众可以凭借这种音乐判断出“要谈恋爱了”，“要打仗了”，“呀，要出现恐怖场面啦，我可不敢看”......实际上这是用音乐来讲故事，但是，如果影片讲不出故事来，那么它的音乐多半也无能为力。

 至于音响效果的运用，由于那时主要在摄影棚内搭景拍摄，自然声源较贫乏，加之受戏剧概念的束缚，每个音响都要象舞台上那样必须有涵义，又由于受录音技术水平的限制，要求尽量避免因声音失真所造成的误解（比如说，脚步声失真可能使人感到它带有凶兆等），因此对音响效果的动用较贫乏，背景音乐取代了背景音响。

不过一些具有远见的作曲家认为，“电影作曲家应该从整个声带的构成来考虑电影音乐。

”这种见解就是要求把人声、音响效果和音乐作为一个有机的整体来考虑。

 上述情况并不意味着三、四十年代就没有出现过在声音处理上极其出色的影片，如苏联影片《我们来自喀琅施塔德》和美国影片《公民凯恩》，它们在声音上的富有创造性的运用，至今依然堪称为典范。

 大约从六十年代开始，随着电声学及录音技术的进一步发展，电影声音的质量和表现力也大为提高。

从技术上说，声时的“清晰度”已达到画面“清晰度”的水平，亦即从声场（录音场所）、电声设备以及录音技巧上来说，这已不成问题。

同时，由于新现实主义遍及全球的影响，电影中外景与实景的比重越来越大，画面背景上出现的自然声源也更丰富了。

同期录音以及对逼真性的日益重视，音响效果的比重自然地增加了。

创作者对它的艺术表现力进行了更深入的探索，而音乐的量（不是质）便相对缩小。

在欧洲曾一度出现过完全使用音响效果而不用假定性音乐的倾向。

一位欧洲的电影作曲家说：

“许多影片都没有音乐，而且音乐并不是绝对必要的，除非是音乐片。

”

 这时，不论从技术条件还是从艺术实践来说，在国外的一些电影中不仅视觉和听觉因素已达到了平衡，而且在听觉范围内，人声（指人的声带发出的声音）、音响效果和音乐三个方面之间也已达到了平衡。

 这里需要指出，所谓视听的平衡，以及听觉的三个方面的平衡，应当参考人的感官特点。

国外一些研究材料认为，人对外界的感受，80%来自视觉，20%来自其他感官，其中主要是听觉，人的视觉的选择性是完全可以控制的，听觉则较被动，但是，当几种声音同时存在时，人耳也可以排斥其它几种声音，而去认听其中某一声音，只不过不如视觉那样自如。

这种差别使我们看片时很少有意识地细听声带，而是很自然地把注意力主要集中在画面上。

因此，这里提到的平衡不是指绝对值。

  再者，据一些有关电化教育的材料的研究，一个人一生平均每天说的话集中起来只有20分钟。

姑不论这一材料的准确性，它至少说明人在现实生活中决不会像在舞台上那样，从早说到晚。

话多了也就成了噪声。

而人对音响的感受是和视觉直接联系起来的，直接作用于知觉，音乐却是抽象的概括，不直接作用于知觉，因此在考虑听觉的三方面的平衡时，也应把这些特点考虑在内。

 在七十年代，随着电声技术的进一步发展，出现了道尔贝（Dolby）、DBX和波尔温（Burwen）等几种降噪系统。

在1975年，道尔贝系统又运用到光学放声系统之后，西方认为这里继电影中声音的出现以来第二次声音的革命（这一事实又一次驳倒了那种由于轻视技术的进步而认为电影表现手段已发展到头的论调）。

这类系统的应用大大改进了信噪比和音频响应，减少了失真。

美国影片《猎鹿人》运用这一系统，在影片中创造了真实的环境声音（该片的声音构成亦获金像奖）。

该片导演契米诺说：

“道尔贝系统能非常细致地表现出声音的质感，使影片的音质大大丰富，从而使观众有身临其境之感。

”这种系统日益广泛的运用，使环境音响的艺术表现力更丰富了，同时也对电影剧本提出了认真的考虑声音的运用的要求。

二、电影中声音的三个部分

   电影中的声音可分为：

人的声音、音响效果和音乐等三个部分，它们是电影听觉的三个不可分割的整体，在艺术表现上是错综复杂地交织在一起的。

而听觉因素又和视觉因素紧密结合成一个有机的统一体。

尽管在我们的电影创作过程中，在剧本分镜头的阶段，导演和录音师共同设计出一个声音构成，但是无论从文字理论上的阐述或完成作品来看，都使人感到它们是分了家的：

人的声音往往只从语言动作来考虑，音乐则由作曲家根据故事情节来创作，而音响效果则是在前两者都不要的地方才出现。

这些现象除了牵涉到对听觉这三个方面的艺术处理以外，还涉及在一部影片的创作过程中声音究竟应由谁来负责的问题，亦即录音师的地位的问题。

 这里首先谈谈电影中人的声音、音响效果和音乐的一些问题。

 人的声音

  人的声时是人类进行交流的手段之一，并且是最原始的手段。

语言仅是其中一部分（逻辑性最强，能完整而系统地表达思想的部分），但其他的声音也能传达一定的涵义。

在现实生活中，我们也不是单靠话语来交流思想感情的。

因此，在电影中把人的声音局限于演员的台词及其表达方式，就未免太单调了。

法国新浪潮的一位剧作家对台词的看法颇有一定的道理，他说：

“电影台词中最重要的是声音，在小说中写不出人的声音。

在电影中，人声几乎比这声音表达的意思还更加重要。

人们说，阿伦·雷乃作品的文学性很强，但他们并未注意到他影片中的对白文字是为了说而写的，若是这些文字印刷出来，那就会丧失一大部分表现力。

而他的这些文字既可以作为对白，又可以作为像诗一般的音乐，因此变得极其重要。

  每人的声音都有一定的音色和音域，以及一定的音量、速度和节奏（还不是指剧情要求的那一方面），这一切因素合起来的构成每个人在声音方面的特征。

英国著名剧作家肖伯纳曾说过：

”如果你真想获得富有效果的表演，那你就必须注意使声调有变化。

当我给一出戏分配角色时，我不仅考虑到这个角色要这样的人，那个角色要那样的性格，我还要挑选一个女高音，一个女中音，一个男音和一个男低音。

如果他们的对白用的全是一个调子，一种速度，那是极其不能令人满意的，而最终是令人厌倦的。

”

 曾有一位不懂中文的外国电影导演在参观北京电影学院的表演习作时，要求陪同的译员不要为他翻译，他说,“我能懂。

”事后他还提出了不少中肯的意见，其中包括对台词的处理。

显然，他的判断所凭借的恰恰不是台词的内容，而是人声的其他方面以及演员的表演。

 在我们的影片中，演员的台词是录音棚里最干净的声音。

既听不见呼吸或喘气声，也没有其他随带的啧啧之类的杂声，显得极不自然。

此外，一定的地方口音不仅对刻画人物能起一定的作用，也能给观众一种亲切感。

例如，在英国影片《十一月五日》中，除了在上院发表演说的英女王用的是纯正的英语外，其他人都或多或少夹带着不同的地方口音。

 就台词本身来说，电影里的台词应是生活的，它完全不同于舞台剧中那种讲究修辞的舞台语言。

如果台词在剧本里就写得舞台腔十足，那么演员念出来的台词也必然是舞台腔十足，那么演员念出来的台词也必然是舞台腔的，甚至影响到他的动作。

更何况现代的舞台剧的台词也越来越生活化了。

在美国影片《等到天黑》里有一个匪首说起话来含混不清，恰恰是这种声调表达出他那占了上风的优越感。

至于他说的内容，都会极力通过捕捉几个字来弄清楚的。

 此外，人声还可以作为富有表现力的音响效果来处理。

如群众场面的嘈杂人声，逐渐远去的人们那越来越含混的交谈声等，都有助于创造真实的环境气氛，而卓别林在这方面有别开生面的创造。

他给《城市之光》开场的那个在揭幕礼上的致词者配上了模拟演说的音响效果；他在《大独裁者》里给独裁者在广场上的演说配上了模拟德语的一篇胡言乱语，都造成了喜剧性和辛辣讽刺的效果。

 我们的影片《神女峰的迷雾》中，对人声也有一段当作音响效果的巧妙处理：

理发师在侦讯室里的那番话，使观众发生兴趣的并非其内容，而是作为音响的人声，也就是他所使用的在前一段时期颇为流行的一连串的口头禅和那一