西方文论.docx
《西方文论.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《西方文论.docx（18页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
西方文论
1．现代西方文论的时间和空间界定。
时间上，界定为二十世纪的西方文论思想。
空间上，西方文论的“西方”主要指欧、美等地，除了地域含义外，还包括历史文化因素，因此，西方文论也包括俄罗斯的文论。
2．现代西方哲学的两大主潮——人本主义和科学主义的内涵。
人本主义，就是以人为本的哲学理论，即是把“人”作为哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。
科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，即是把一切人类精神文化现象的认识根源归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，它的思想基础是主观经验主义和逻辑实证主义。
3．现代西方文论的两大主潮——人本主义文论和科学主义文论的内涵。
4．人本主义文论具体有哪些？
①象征主义与意象派诗论。
庞德
②表现主义文论。
克罗齐
③精神分析学文论。
弗洛伊德
④现象学和存在主义文论。
萨特、海德格尔
⑤解释学和接受理论。
姚斯
5．科学主义文论具体有哪些？
①形式主义文论、布拉格学派。
②语义学和新批评理论。
③结构主义文论、符号学、叙事学。
6．现代西方文论的两次转移是什么
a.从作家到作品文本
19世纪的西方文学理论把研究重点放在作家身上。
20世纪初文论，仍以作家为研究重点。
20世纪二三十年代起，随着俄国形式主义、语义学和新批评派的崛起，西方文论研究的重点开始发生变化即从以作家研究为主逐步转向以作品研究为主。
b.从作品文本到读者接受
20世纪三四十年代，现象学和存在主义文论，在重点研究文学作品时，也关注读者的接受问题。
六七十年代，接受理论和解释学兴起，文论研究的重点从作品文本转到读者接受上来。
7．现代西方文论的两个转向是什么
a.非理性转向
非理性转向主要是就人本主义文论而言的。
20世纪，人本主义哲学和文论中，非理性主义逐渐突出，超越了理性主义。
从理性到非理性，这就是“非理性转向”。
b.语言论转向
19世纪末，20世纪初，受索绪尔语言学理论的启迪，西方哲学逐渐由认识论轴心转向语言论轴心。
如果说认识论哲学关注“我们如何知道世界的本质”；而语言论哲学则关注“我们如何表述我们所知晓的世界的本质”，它强调要先在语言层面上检验命题的真伪。
在现代西方文论中，“语言论转向”主要体现在科学主义文论中。
俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评，到结构主义、符号学，都从不同方面突出了语言论的中心地位。
8．现代西方文论的表现特点。
a.流派繁多。
b.更迭迅速。
c.许多流派之间既有冲突，又有交叉、重叠、影响和吸收，呈现复杂的关系。
9．现代西方文论（或人本主义文论）的开端是唯意志主义哲学、文艺美学。
现代西方文论中的人本主义思潮，在20世纪时进入了高潮阶段，但其开端却是19世纪的唯意志主义哲学、美学。
近代人本主义思潮是以理性主义为主流，把人的本质归结为理性，把理性看成是衡量、认识和创造世界的最根本尺度。
在哲学和美学上，最先自觉地用“生命意志”来否定、取代“理性”的，就是唯意志主义。
唯意志主义：
对传统的人本主义的理性本体论进行挑战，批判人类理性的局限性，把生命意志规定为人的本质特征和终极意义的显现，并把它作为整个宇宙、世界的本原，从而确立生命本体论在哲学上的中心地位，具有鲜明的现代性。
10．"叔本华的哲学思想内涵：
生命意志本体论、直观主义认识论、悲观主义人生论。
（叔本华（1788—1860），德国著名哲学家、美学家《作为意志和表象的世界》（18年）生命意志本体论
叔本华对世界的本原与本质提出两个基本命题：
一是“世界是我的表象”；一是“世界作为意志”。
首先，叔本华认为，全部客观世界或现象界都是表象世界。
世界是为主体而存在，只是作为表象而存在。
叔本华把客观世界主体化、心理化，把世界不以人的意志为转移而客观存在的铁的事实篡改成世界只是人的表象，这实际是唯心主义世界观。
其次，叔本华认为五彩缤纷的表象世界还只是表面的，只有意志才是世界的内在本质。
意志的任何活动都体现为其身体的活动，身体活动便是客观化了的意志活动。
对世界来说，整个世界的本原与本质是意志，意志的客体化或外化，才构成了纷纭复杂的表象世界。
直观主义认识论
叔本华的直观主义认识论直接由意志本体论推演而来。
首先，他认为意志先于认识、高于认识，认识和理性都是意志客体化发展到一定级别的产物，是个体维持生存和传代的一种辅助工具或器械。
其次，认识又随意志客体化而由较高级别向最高级别发展。
直观认识虽低于理性认识，但理性认识是由直观认识来的。
知识的根源不在理性，而是直观认识沉淀于理性的结果。
叔本华对直观作了神秘主义的解释。
叔本华认为，直观是“直接的了知”，而“直接的了知”也是一刹那间的工作，是突然的“领悟”。
它是一种超越感性与理性，却能直接、瞬间了知、把握对象因果性的主体之能力。
凡是纯粹由直观产生的事物，纯粹依直观而行事，便永无谬误，也不会为时代所推翻。
悲观主义人生论
叔本华从生命意志本体论出发，认为生命意志的本质就是痛苦。
因为生命意志即盲目的无止境的、寻求生存、繁衍的欲望，而欲求的那种高度激烈性本身就已直接是痛苦的永久根源。
一切痛苦不是别的什么，而是未曾满足的和未被阻挠了的欲求。
因此，人生即痛苦。
摆脱痛苦，就要禁欲，分为三步：
a.自愿放弃性欲。
因为性欲是生命意志最坚决表现，性欲把痛苦推至无限。
b.否定痛苦。
痛苦是一个净化炉，人经过痛苦煎熬而感到绝望，从而转向内心，进入直观，清心寡欲，达到超脱一切痛苦的神圣境界。
C．死亡灭绝。
寂灭的最高形式是绝食而死。
1
1."叔本华的美的形态——“三美”说：
优美、壮美、媚美。
叔本华认为，审美的观审包括两个方面，即主体方面与客体方面。
这两个方面在具体审美观审中的关系不是一成不变的，而是随着对象的特性而有所侧重和变化，这就造成了在观审中形成的美的三种基本形态
①优美（感）：
是指在观审中，认识的对象由于其形态很容易成为其理念的代表，使主体不知不觉就摆脱了意志和为意志服务的认识，从而进入到直观的状态。
优美（感）无需主体作什么努力，只靠对象本身就能轻而易举摆脱意志而达于直观，所以，客观因素占了主导地位。
②壮美（感）：
是指由于认识的对象与主体的意志存在某种敌对，因而只有靠主体有意的强制努力才能挣脱这种敌对关系而达到纯粹观赏状态。
壮美需要主体作出巨大努力才能挣脱意志而接纳对象、进入观审状态，是主观因素占了优势
③媚美（感）：
媚美是“唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏”，它不是美的，而是反审美的。
“积极的”媚美：
如绘画中的食物与人体，只有引起观赏者的食欲与肉欲，即纯感官刺激。
“消极的”媚美：
则把“意志深恶痛绝的对象展示于鉴赏之前”，因而是令人作呕的、糟糕的（人妖、罂粟花）。
12．"叔本华关于“艺术的功能——摆脱痛苦”的思想。
叔本华认为，生命意志的本质就是痛苦，因为意志是永不满足的欲求，因而人的痛苦是与生俱来的。
要想摆脱痛苦，只有使认识从服务于意志和充当作意志的工具中解脱出来。
根本彻底的解脱之途只有灭绝意志，走向“寂灭”、涅槃，即死亡。
暂时的解脱之途只有依赖于艺术了。
因为艺术是以纯粹观审方式，在表象世界中直观到理念这个意志的直接客体性，因而能躲避为意志服务的劳役，挣脱意志的束缚，而达到主体与理念的水乳交融，主体“自失”于对象之中，即物我两忘的审美境界中，主体内心充满喜悦的美感，从而将日常生活中的痛苦忘怀于九霄云外。
但是，艺术摆脱人生痛苦的功能不是无限的、永恒的，而是有限的、暂时的。
因为，观审状态对于主体来说，一般都是偶然的、暂时的。
意志和痛苦如同如来佛的巨手一样，是人类永远跳不出去的，唯一的出路就是死亡。
而艺术也就被看作是人类自觉走向死亡、灭绝途中所迈出的一小步。
叔本华的艺术观不但是彻底非理性主义的，而且浸透了悲观主义的色彩。
13．"尼采的作品著作有哪些？
酒神精神和日神精神的内涵
a.1870—1876年，受叔本华影响较大的时期，代表作是《悲剧的诞生》（1871年）；b.受孔德、斯宾塞实证主义影响的思想发展时期，代表作有《人性的、太人性的》（1878年）、《朝霞》（1881年）；
c.独创时期，“强力意志”思想趋于成熟，主要著作有《快乐的知识》（1882年）、《查拉图斯特拉如是说》（1885年）、《强力意志》（1895年出）。
在尼采看来，日神和酒神分别象征着宇宙、自然、人类的两种基本的生命本能和原始力量。
日神象征着美的外观的幻觉力量；酒神则表现惊骇狂烈的情绪放纵的力量。
尼采用梦和醉这两种人的心理现象来比喻日神与酒神两种力量，认为日神展示为“梦”的幻境和美的形象，而酒神则借“醉”态体现为激情的狂烈、高涨和忘我境界。
代表日神精神的典型艺术是造型艺术，因为日神是梦的艺术世界，是梦象与外观的美，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提，所以，日神是“一切造型力量之神”。
表酒神精神的典型艺术是非造型的音乐艺术。
“酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响”。
酒神艺术侧重于听觉内心的鼓荡。
14．"尼采的“强力意志”的内涵。
强力意志是生命意志，但不是求生命的意志，而是求强力的意志，是求扩展和超越的意志。
求强力正是意志之本质。
人的一切（肉体与精神）都是强力意志的表现与产物。
强力意志分化为追求食物的意志，追求财产的意志，追求奴仆和主子的意志„„全部的自然、人类、宇宙的历史内容和过程都是由强力意志的强弱矛盾与冲突构成的。
15．"象征主义概念和内涵和代表人物。
波德莱尔的“应和”论。
19世纪西方文学随着现实主义、自然主义和浪漫主义思潮的逐渐衰落，象征主义思潮应运而生。
“象征主义”概念的提出是希腊诗人让·莫雷亚斯。
他于1886年发表《象征主义宣言》，正式用“象征主义诗人”来概括法国这批新潮诗人
前期象征主义主要是指19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派，代表人物是波德莱尔、魏尔兰、马拉美。
他们同时也是前期象征主义诗论的主要代表。
后期象征主义诗潮再度兴起，20世纪初从法国扩及欧美各国，主要代表人物有法国的瓦莱里，英国的叶芝、西蒙斯等
波德莱尔十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论，认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，人的感官之间亦相互应和沟通，人的心灵与自然界之间也是互为应和、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。
故该诗被誉为“象征主义的宪章”。
。
1
6．"瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论的“音乐化”内涵及其理解。
对于象征主义诗歌的界定，瓦莱里同其前辈及同时代人不一样，既不同于“应和”论，也不同于“暗示”和“神秘”论，而是独特的“音乐化”论。
在他看来，象征主义诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”。
首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。
其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。
再次，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件”。
瓦莱里说：
“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”。
而“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情”。
作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。
瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：
语言（词）——意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。
17．"表现主义概念和内涵、及其代表人物。
表现主义指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮。
在文学上，属于这个阵营的有剧作家斯特林堡、布莱希特、尤金·奥尼尔，小说家卡夫卡等。
在文学理论和批评史上，表现主义一词还指意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德为代表的以艺术为表现的理论。
克罗齐、科林伍德的表现主义理论，一方面是对康德以来的艺术自主理论、柯勒律治的浪漫主义诗学的继承和发展，另一方面又是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结，具有鲜明的时代特点。
18．"（克罗齐）艺术即直觉即表现的内涵。
克罗齐表现主义的基础是直觉。
克罗齐把直觉的知识归结为美学和艺术。
他并不否认艺术家也使用概念，不过强调艺术之概念与哲学有所不同。
直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。
主张直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合。
他认为直觉是心灵的事实，是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。
而真正能够说明直觉的，唯有表现。
直觉与表现是同一回事情，假如把它们分开，就再也无法使之重新结合了。
直觉和表现之关系：
克罗齐反对视直觉为艺术构思，视表现为艺术传达，坚持直觉和表现不可分割的立场。
对此克罗齐认为，思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。
直觉的知识就是表现的知识。
直觉或表象，就其为形式而言，就是表现。
鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只有实用上的意义，而没有哲学上的意义。
19、"俄国形式主义的概念和内涵。
俄国形式主义是1914至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。
主要有两个分支：
一个是“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表。
另一个是“彼得堡小组”，这两个小组都重视从语言学角度研究文学。
俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义等影响，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能等。
布拉格学派的概念。
1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森会同威廉·马捷齐乌斯等人于1926年建立了布拉格语言学学会。
他们有着一系列的理论主张，被称为布拉格学派。
布拉格学派在理论上的主要特征
a.注重语言的功能研究。
b.类比方法是布拉格学派主要的研究手段之
一。
"
c.把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来，注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。
d.研究方向转向读者。
2
0．"俄国形式主义的主要理论主张。
第一，文学作品是“意识之外的现实”。
形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。
因为艺术作品中的每一个句子自身不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。
第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。
形式主义理论家们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。
这种自动感知是旧形式导致的结果。
要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美地感知原来的事物。
作家应该尽可能地延长人们这种审美感知的过程。
第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。
形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。
形式主义也由此而得名。
第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之
一。
"
这一方法能够科学地指示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。
形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。
在他们看来，共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。
21．"美国著名文艺理论家韦勒克称为“20世纪西方四大批评家”的文论家是克罗齐、瓦莱里、英伽登、卢卡契。
卢卡契（1885—1971），匈牙利著名的西方马克思主义理论家（卢卡奇）。
卢卡契的文艺理论具有鲜明的现实主义倾向，在西方马克思主义文论中独树一帜。
罗曼·英伽登（1893—1970），波兰杰出的哲学家、美学家、文学理论家。
《文学的艺术作品》
（1931）、文学的艺术作品本体论；文学的艺术作品的基本结构；文学的艺术作品认识论保尔·瓦莱里（1871—1945），出生于地中海。
《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。
瓦莱里的文学理论、批评活动主要活跃在20—30年代，瓦莱里是法国后期象征主义诗论的主要代表人物。
克罗齐（1866—1952）生于意大利，建立自己的精神哲学体系，并完成了该体系第一部著作《美学：
作为表现的科学和普通语言学》《精神哲学》《美学纲要》
（1912）、《诗论》
（1936）克罗齐的贡献，是在于把艺术是表现这一流行观念，发展成为一切表现都是艺术这一著名结论。
22．"（什克洛夫斯基）“陌生化”的内涵。
“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之
一。
"什克洛夫斯基认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。
陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。
这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
23．"雅各布森关于“文学研究的对象：
文学性”的论述。
罗曼·雅各布森是莫斯科语言学小组的创始人之一，也是俄国形式主义的核心人物之
一。
"
雅各布森等形式主义理论家注重探索文学区别于其他科学的独特性。
他们强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性。
文学性就是文学的性质和文学的趣味。
文学性就在文学语言的联系与构造之中。
雅各布森则进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找。
文学性不存在于某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。
文学研究者不必为研究作品而研究作品，更不应从作品的思想内容和艺术形式方面来肢解作品。
文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。
文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。
2
4."现象学文论的概念及其代表人物。
由胡塞尔创立的现象学在20世纪上半叶发展迅速，创始人是德国哲学家胡塞尔（1859—1938）。
现象学“标志着一种方法和思维态度：
典型哲学的思维态度和典型哲学的方法”。
胡塞尔的现象学主要在三个方面影响到现象学文论：
其一是以严密的科学理性精神从事文学理论的研究，以便使这种研究成为一门科学。
其二是以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象；
其三是将意识作为文学研究和批评的主要对象。
20世纪现象学文论的主要代表有：
波兰哲学美学家英伽登的现象学文论,主要著作有：
《文学的艺术作品》
（1931）；法国哲学美学家杜夫海纳的现象学文论以及日内瓦学派的理论与批评。
25．"英伽登关于文学的艺术作品的基本结构（四层次）的思想。
“意义单元”的概念和内涵。
在文学作品的结构上，英伽登认为包括四个界质独立又彼此依存的层次：
a.字音与高一级的语音组合
是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。
字音不是指具体阅读时的语音状态，而是指那种“携带意义”、超越于个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。
字音的基本形式是单词，但单词并不是独立的语言构成，单词必须进入句子才有确定的意义。
当一个词与句子中的另一个词相互作用，其词意会发生变化，个别的词变成了更大的意义单位（句子）的一部分。
因此，句子才是语言的基本构成，是高一级的语音组合。
句子作为高一级的语音组合与意义直接相关。
b.意义单元
意义单元层指的是作品结构中由字词的意义所构成的层次。
所谓的“意义”，是指字音所指涉的一切事物，即意向性关联物。
与一个单词相对应的意向性关联物是单个意向性客体，与一个句子相对应的意向性关联物是一种意向性事态，而意向性关联物总是区别于客观实在
c.多重图式化方面及其方面连续体
所谓“图式化方面”指的是作品中意向性关联物的有限性问题，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒，而一部作品的意向关联物也不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。
d.再现客体
所谓“再现客体”（即再现性的客体）就是虚构的、具有不完备性的意向关联物。
它在意义单元层和图式化方面层都不同程度地有所涉及。
再现客体与实在客体不同，再现客体具有虚构性。
26."存在主义文论的概念。
“存在主义”这一概念有广义和狭义之分，狭义的存在主义主要指以法国哲学家萨特为代表的哲学思潮。
广义的存在主义则指以“存在”为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮。
德国哲学家海德格尔是广义的存在主义思潮的直接肇始者和确定者。
“此在”与“存在”的内涵。
海德格尔思想直接发端于现象学，他不同意胡塞尔把“纯粹的先验自我”作为现象学还原的终点或知识确定性的基础，因为超时空的纯粹先验自我事实上并不存在，存在的只是被抛在时空中并不得不与他人共存的具体个人，海德格尔称之为“此在”。
“此在”才是思想应回到的实事本身。
“此在”即“人的存在”。
“存在”一词它表示语言表述中主语和表语之间的意义关联，因此译成的汉语“存在”，不能理解为汉语语境中的实在，而应理解为语言活动中发生的意义之在。
对“存在”的思考即对“意义之在”的思考。
显然，只有把握了“意义之在”（存在）才有可能理解“人的存在”（此在），因为人的存在在本质上即意义之在的历史性发生。
“世界”与“大地”的内涵。
“世界”与“大地”是一对充满隐喻性的概念，就其以之阐释艺术作品的本源而论，它们主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的对立冲突。
艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此而成其所是。
作品建立的世界要将这世界中的事物意义化，作品展示的大地则要将大地上的一切无意义化。
27．"“民族——人民的文学”的内涵。
提出者是谁。
葛兰西的“民族——人民的文学”论
a.重视文学与现实社会生活的联系
葛兰西对文学本质的基本看法决定了文学是对现实生活的反映，文学家就必须深入到现实的社会生活之中去，努力用自己的笔来反映社会生活。
b.重视文学与政治的联系
文学总是表达着某种政治倾向，通过情感和伦理观念的表达，使欣赏者感受到作者特定的政治态度。
葛兰西要求文学作为“新文化”的一部分，应成为“精神、道德革新的表现”，为广大的人民大众服务。
当然，葛兰西也清醒地认识到。
文学艺术之所以不能等同于政治，那是因为文学艺术还有审美品质。
c.“民族——人民的文学”的提出
“民族——人民的文学”的观点是葛兰西结合意大利的社会历史和现实而提出的。
他认为，在意大利存在着大众偏爱外国作家而毫不重视本国作家的现象。
原因是很大一部分知识分子隶属于“农村资产阶级”，他们的经济地位建立在对农民的剥削之上，因此与人民大众毫无联系，其作品也缺乏人民性而为人民所不屑一顾。
因此，葛兰西提出“民族——人民的文学”的思想，要求培养一支人民的知识分子队伍（包括文学作家），并与人民结合在一起，想人民之所想，喜人民之所喜，体验人民大众的情感，与之融为一体，成为人民的代言人。
28."英国西方马克思主义文论家伊格尔顿提出“文学是一种意识形态”思想。
伊格尔顿认为，文学艺术之所以是意识形态，主要有两点：
首先在于它们是在特定的社会经济基础之上形成的，属于复杂的社会知觉的一部分。
其次，文学艺术又是以其特殊的方式与维护和再生的社会权力有着某种联系。
因此，文学艺术也就具有强烈的政治性。
从意识形态的角度看文学，伊格尔顿认为文学是观察世界的一种特殊方式，理解文学艺术作品首先就应当理解它们与其所处的意识形态世界之间的复杂关系。
他也认
升级会员 