叙述的定义和例子.docx
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叙述的定义和例子
叙述的定义和例子
篇一：
叙述的定义和例子】
叙事时间一、何谓叙事时间叙事时间也许是与小说叙事相关的许多问题中最重要的问题之一.这是因为
一方面小说的叙事,本身就是在一个时间过程中完成的,这使小说存在一个叙述时间的问题.而另一方面,小
说所叙述的故事也毫无疑问地是一个时间过程中的存在,这里又有了一个故事时间.对于小说家来说,故事时间决不是那个现实中无终无始流逝着的、不可人为改变的的物理时间.为了实现某种美学的目的,它可
以被伸长或者缩短,也可以被打断再重新连接,甚至还可以被休止.那么叙事时间就包含了对叙述时间和故事时间的处理这样一个复杂的问题.叙事时间的问题是现实时间与小说时间的问题,它关涉到讲述时间与
被讲述时间.现实时间与小说时间不同,二者之间不一定存在同步对应关系.同时,小说时间又不再仅仅是指
被讲述时间,它包括讲述时间与被讲述时间.讲述时间与被讲述时间,把被描述世界的时间与描述这个世界的话语时间区别开来.这就突破了讲述时间的单向性和一维性,改变了都是由头说起、从头到尾的老格局,
讲述时间可以打乱故事时间,与现实时间不同步进行,运用顺、逆、倒、插多种方法,重新排列组合；改变了历时性线状叙事的单一格局,开创了共时性立体性叙事的新方法,使从空间角度组织材料成为可能,开拓
了小说表现的新的空间.一般来说,小说可以按照事件发生的时间顺序,即按照叙述时间与故事时间次序一
致的原则来讲述故事；也可以打乱事件发生的时间顺序,将事件安排在一个新的、人为的时间次序中来讲述.这是小说处理时间次序的两种最基本的方式.前者或许是最简单方便的讲故事的方式.但是,多数小说
家,特别是现代小说家,往往更倾向于采用后一种方式.究其原因,也许一部分要归之于保持叙述时间与故事时间的一致的困难.事实上,要使小说的叙述时间与故事时间完全吻合,几乎是不可能的.而同时,也是更重
要的,小说家为了凸现故事的某种特殊的含义,或者为了取得某种特殊的叙事效果,往往要打断生活的自然
接续,将事件重新组合.这一过程,也总是通过重新安排叙事时间来完成的
【篇二：
叙述的定义和例子】
［摘要］:
虚构叙事文本内故事演进的时间是人类现实时间经验的想象性延伸,叙事话语与故事之间的关系不是两个时间之间的关系。
叙述者的叙述时间不能在任何叙述情景中定义,因此是个伪概念。
［关键词］:
虚构叙事;故事时间;叙述时间;叙述情景
［中图分类号］:
10
［文献标识码］:
A
［文章编号］:
1001-9936（2002）02-0030-06一般认为作者创作过程的起点是对现实世界的意义的领悟,终点是文本的产生;读者阅读活动的起点是读者与文本的接触,终点是历史阐释构架之下获得文本意义。
这两个过程是镜像关系,文本物质层面本身
相当于一面存在于历史中的镜子。
这里有一个时序问题。
故事对作者来说先于文本话语存在于构思过程之中,对读者来说后于文本话语
存在于阅读反应过程之中。
当我们把文本视为一个自足的话语系统,话语与故事就有两个互相颠倒的时序:
故事在话语之前和话语在故事之前。
话语（discourse,r啨cit,Sjuzhet）和故事（s
tory,histoire,fabula）的二元区分与传统的内容与形式二元区分有同源关系。
结构主义的本意是将内容方面的“主题”和“文本意义”全部排除在其研究领域之外,以便集中研究“意义产生的条件”。
但彻底排除意义因素后结构分析将失去目标,于是就只有将话语意义的一部分保留为“故事”从,而导致了结构分析的不纯粹性。
传统的观点是内容决定形式,话语是故事的语言形式,故事是文本话语所传达的内容。
依此传统,“内容决定形式”意味着内容相对于形式的绝对优先,这样就必须设定故事即文本内对象性世界中的具体存在外在于话语并先于话语的存在而存在,即故事在话语之前。
热奈特对叙述”（i'啨cit）一词的界定不仅针对虚构文本，而且包括了真实文本:
“叙述只能在被叙述的事情发生之后进行,这似乎是不
言而喻的。
”成问题的正是这个“不言而喻”。
由于这个“不言而喻”故,事只能被事后知情的“叙述者”讲述,“叙述者”在故事发生之后才虚构出了故事。
这是一个自相矛盾的提法,在话语之先存在的故事,即使没有话语的叙述,也一样已经发生。
在文学中这是明显的背谬。
在利科看来，叙述时间（timeofnarration）和被叙述的时间（anarratedtime）之间是生命的时间（timeoflife）,叙述的艺术虚构之所以能够构制出被叙述的时间的各种形态（morphologicalpoetics,如闪回、
重复、跳跃、重复等）即意义的形态,正是依靠了生命的时间,现代小说在时间上的艺术实验不可回避地提出了时间经验（Zeiterle
bnis）与时间技巧（Zeitger櫣st）之间的关系问题。
禾U科用时间模仿（Mimesis）的三个层次沟通文本内外界，但是他未能说明叙事话语本身的时间形态如何,也没有说明叙事话语时间性展开的主体,即第二层次的时间主体,为什么只能是文本外的作者和读者,而不能是脱离了现实主体的、在文本内由叙事话语本身表征的话语行为主体。
在结构主义看来,像利科那样用文本外真实作者必然具有的创作心理过程留在文本话语中的证据来取代文本内话语本身的结构,等于放弃了对文本意义构成条件的客观分析而转向文本外的历史的社会的批评和作家传记批评、创作心理、精神分析等,这是不可接
受的。
热奈特的故事（histoire）、叙事（r啨cit）、叙述（narration）,巴尔的故事（histoire）、叙事（r啨cit）、叙述性文本（textnarratif）和里蒙-凯南的故事（story）、文本（text）、叙述（narration）三分法都可能对利科的批评作出回答。
这些三分法有一个共同的层面,那
就是包含着对文学虚构性的界定的“文本本身”。
普林斯认为,“不涉及故事空间、叙述情景及其二者关系的叙述是可能的”。
他说:
“如果故
事和话语，被叙述的（narrated）和叙述行为（narrating）构成叙述（narrative），叙事学家将后者定义为:
可能结合起来的一件或几件事的语言或非语言的、有叙述者的或没有叙述者的表现（representation），并且给予它们在研究上的同等的重视。
”这里的划分首先是逻辑循环的。
如阿丹姆斯的批评,这
样定义的故事是被叙述表现的事件系列,叙述是表现的故事。
尤其是
将“事”作为先在于叙述表现（representation）的对象,叙述者降低为叙述可有可无的伴随,叙述（narrative）没有了叙述主体的行为。
里蒙-凯南按照热奈特的精神”将叙述”narration）区分为层次、标识“与故事相对的叙述者的声音位置”、“自由间接引语等话语表现”等,还区分了“语言作为一种媒介”和“语言作为一种行为”。
问题是当他们将“文本本身”作为独立的最终分析对象时,故事、话语与文本内讲故事的话语行为主体之间的空间关系始终混淆不清:
“作者和隐含作者已经被大多数叙事学讨论排除,叙述者
和聚焦者———尤其是故事外的聚焦者———的语义内容已经被空洞化,变成了不过是叙事学的语境，或者如尚波尔（Chamber）所说的空位'emptyslots）。
”在此空位”排除了主体辨识问题。
结果语言本身成为唯一分析对象,空间和叙述语境完全内在于话语,不同主体的空间位置区别可能被混淆。
正因为如此,上面这些三分法基本上都没有避开利科的批评。
弗卢德里克把叙述看作一个“深层结构概念”,坚“决拒绝将叙述性（narrativity）置于叙述者的存在之地”因,为“叙述性仅仅是文本经验的中心和文本的一种功能,置根于人类本性”。
这样就使问题更加明朗化了:
“典型的人类（语言）经验性图景中的事实,即叙述有一个属于它的（语言）行为。
其后承涉及到这个人存在和其存在的呈现行为。
我主张存在优先于行为参量,免得将这样的意识作为人类行为的偶然方面来对待。
”既然“存在优先于行为”叙,述者的存在就优先于叙述,更没有理由将叙述与叙述者分离开来。
况且,取消叙述者并不能否定
“人类经验图景中的事实”也,没有解决此“事实”提出的问题:
叙事话语本身暗示了主体存在。
问题显然仅仅在于如何定义该主体。
弗卢德里克在这一点上最终还是求助于“作者”:
叙“述的语言对被表现的对象有绝对的控制权,但是这种机械的控制处于叙述者修辞策略的外围,那
里没有隐含作者的位置,而只能归结于作者的创造性干预。
”文本话语归结为文本外“作者”的行为,那么“叙述的语言对被表现的对象有绝对的控制权”就是作者的控制权了。
这样混淆文本内外不同话语行为主体的归属关系并不能在承认文本独立性的同时解释“叙述有一个属于它的（语言）行为”。
追随利科的见解,我们肯定被叙述的时间置根于人类对于自身在世界中的行动的时间经验,文本中行动的时间性包括想象性的文本虚拟四维时空及其内部“存在”事物是人的创造精神的产物,即叙述者虚构叙事行为的产物,并且这些产物仅仅存在于特定文本中被单独创造的唯一可能世界上。
同时应当强调,日常语言或实用语言指涉那个并非外在于语言运作的世界时,叙述的时间与被叙述的时间并不出现性质的分化;但在虚构叙事文本中、文本自足的前提下,作为虚构创造的工具的语言就不能像日常语言一样将叙述的时间与被叙述的时间统一于自身之内。
换言之,虚构文本话语的叙述时间不能根据被叙述对象的时间直接建立,因为对象并不在叙述之外的任何时空中存在;反过来说,对象也不是在叙述的时间过程中被创造的,否则二者的时间必然同一。
从这一步得到的推论是:
叙述和故事在时间关系上是各自独立的。
这种独立导致的结果就是叙述本身没有时间性,也就是说叙事话语本身仅仅是一个共时结构。
认为叙事话语的线性展开是时间的线性,其实质就是用阅读必然具有的时间偷换了文本符号系统的共时性空间结构。
只有在超出文本之外的物理时空中,特定文本话语才是作者不可重复的一次性创造过程的产物;而在虚构叙事文本内,叙事话语的确只能是热奈特的“伪时间”书,面文本中虚构叙述符号操作行为的主体即叙述者是无时间性的主体存在。
文本内时间性存在的主体性视角本身,也是叙述者虚构叙述符号操作行为的产物。
如巴尔所说,“视角是一种选择,是看待事物的确定方式”,知觉（perception）是一心理过程，它极大地依赖知觉者身体的位置。
”巴尔据此要求“区分通过视觉形象表现出来的成分和表现这些视觉幻像的话语声音”区分必然有形体的代理者（agent）和进行叙述的代理者”。
巴尔将眼光主体和声音主体区别开来的目的,是强调“看”者即视角主体必须存在于故事之中,而说者只能存在于话语之中。
但是,巴尔的区分仅及被叙事话语创造出来的对象,真正
的叙述者被遗漏了。
按照文本的虚构性,“看待”、“知觉”、“观察”、“报道”某个对象性世界中所发生的事情的主体,只能是被叙事话语创造出来的对象性主体。
这些在事后性声音中存在的主体,其叙述行为
的前提是“知道”即,报道者必须在时间进程中对故事世界中发生的事情有所知觉,因此这些主体本身也在被创造的时间中存在。
巴尔断言,“由于‘知觉'一词”“同时涉及知觉视点的身体和心理,这个词不适用
于实施叙述行动的代理者,也不应该被用于这个代理者”,没“有任何实体可以从所反映的‘观点'指向一个行为的主体”。
巴尔的这种断言在肯定被叙事话语创造出来的对象性主体知觉位置的同时排除了它们进入话语的可能性。
巴尔的看法错在将叙述者无时间性的声音当成了时间中的事后报道声音,这种声音是故事世界中的声音,声音主体在话语中的存在本身就是一个被虚构出来的故事。
叙述者作为虚构叙述符号操作行为的主体,其视角中只有代表其叙述意图的叙述符号,没
有任何先在的对象性存在物,是叙述者所创造的对象性存在物依据其“现实”知觉即他在小说世界中的视角位置和时间位置进行报道。
从话语与故事之间关系的角度看,叙述者先于故事存在,其话语是虚构叙述符号集;叙述者所创造的对象性存在主体后于故事存在,其话语是事
后报道语言。
从阅读角度看,“想象性的认识特别倾向于一种可以使之充实的直观，从而也就力求使符号承担起对象代表物的作用语词
的外形表现成了对象外形表现的代表物”这,就是叙述者的虚构叙事符号区别于叙述者所创造的对象性存在物的报道语言之处:
作为对象代表物的语词对于叙述者来说是将存在赋予对象的主动操作工具,对于
叙述者所创造的对象性存在主体来说,语词就是“使符号承担起（即定的）对象代表物作用”。
费尔曼女士运用奥斯汀和塞尔的语言行为理论分析莫里哀的剧本时说,文学文本中“所指物本身是作为语言效果被生产出来的这意味着在语言和所指物之间的简单对立不再存在（语
言和所指物之间的同一性也不再存在）:
语言使自身成为所指物的一部
分所指物不再是单纯的先在存在实体（preexisting
substance）,而是一个行动，即塑造现实的动力过程”故事和话语之间的对立依据的正是语言和先在存在的所指物之间的简单对立,当故事世界中的事件仅仅是叙述者“一个行动,即塑造现实的动力过程”的产物,“所指物本身是作为语言效果被生产出来”的,话语与故事的时间性对立就不再有效了。
然而,语言经验和常识中却没有包
含对真实和虚构文本进行分辨的机制,理论上的诸多困难和混乱由此而生。
目前叙事学界面对这一逻辑抉择似乎表现出一种犬儒主义的态度:
讲
到故事的虚构性时强调叙事话语产生了故事,讲到叙述者特别是故事
内叙述者、戏剧化叙述者、见证人叙述者等等则大谈“叙述者比人物知道得多或知道得少”似,乎故事先在于叙述天经地义。
用得着时,例
如在故事与话语的二元对立中,强调的是故事内在于话语;用不着时,例如讲到“同一个故事可以被不同的叙述媒介（如电影改编小说）反复讲
述”似,乎故事可以脱离话语存在。
这里有三重矛盾。
第一,叙述者不
能既属于话语又属于故事,也就是说同一个人格存在不能既是主体又是外在于主体的对象。
第二,叙述者对故事的时间位置不能既在先又在后,既在外又在内。
也就是说,不应当用同一个词语“叙述者”指涉两个不同叙述主体。
詹姆逊转述贝文尼斯特的观点时说到,叙述的动词
过去时把事件与阐述的现在分开,被叙述的对象性客体脱离了任何现在的情景。
詹姆逊指的只是形式叙述者同故事的时间关系,现在的情
景和对象性客体都在被叙述者创造出来的时间中存在。
第三,所谈论
的事件"Events）不能同时既内在于话语又外在于话语。
被虚构出来的事件只能内在于话语,真实发生的事件则首先必外在于话语,事情不能既真又假。
三重矛盾之下的“叙事语法”探讨无一例外地从故事中引出范畴,然后又在话语中处理,这中间就缺少了对故事存在的对象性虚拟四维时空与话语的抽象语义空间之间关系的分辨,也缺少
对构成故事的符号与构成话语的符号的分辨。
“叙述时间”在概念上的失误也导致了“叙述情境”概念的失误。
叙述情景需要至少一对主体,其中讲述者必然占据潜在的或显在的第一人称,对应听故事者占据潜在或显在的第二人称。
从事前位置的叙述者和受述者、事后位置的“无形的见证（讲述）者”和他的对称接受主体、故事中的“现实存在”的讲故事的人物及其对称主体,可以得到两类三个叙述情境:
第一类是故事内的叙述情境,对象性人物以写作、讲述、回忆等行为占有第一人称。
人物在这种叙述情境中的“叙述”行为与人物的穿衣吃饭等行为同质,这种叙述情境实际上是小说中的一个场面,有时是暗含的场面,甚或潜情节之一步。
从这种场面中存在的主体性视角看,其
“叙述”行为展开的时空背景与“被叙述”的事件的时空背景这两个时空背景无论是否有物理意义上的连续性,“叙述”行为的时间一维都平行包含着被叙述行为的时间一维,两个时空背景只不过是文本虚拟四维时空内的片段。
这些时空片段既可以连续也可以互相隔绝,同一连
续给出的是叙述主体即人物自身的经历或见证,隔绝则表明人物在撒
谎、幻想、做梦或者虚构另外一个故事。
当代一些“元小说”喜欢在连续与隔绝之间做文章,让人物而不是“作者”穿越“真实”与“虚构”的界面。
此类手法产生了特定的故事情节。
应当强调,这类“真实”不过
是特殊的虚构对象的属性,所生产的幻觉也不过是一种技巧。
叙述者是一个不变的项,元小说无法突破的屏障就在于:
任何文本虚拟四维时空内的主体性视角,都只能是叙述者手中的叙述符号。
第二类是所谓“故事外”不明不白的叙述情境。
常规上人称相关时这一概念也不对称:
第一人称叙事的叙述情境指的是所谓“叙述自我”所处的文本虚拟四维时空内、故事时距之外的不确定位置,如“老年匹普
之类;第三人称叙事则指向叙述者位置和同样处于故事时间之后的不确定位置。
这样就必然导致含混。
从这个位置与话语的关系看,独立
时它只不过是叙述者虚拟的一个“事后”或者事情发生的“当下”的观察位置。
第一人称叙事的这个位置生成的“叙述自我”是与文本特定内容相关的随机幻象;第三人称叙事中的这个位置如果不被“我”字指涉,讲故事的人就根本没有身体。
叙事学上海明威《白象似的山冈》是外聚焦,福克纳《献给爱米丽的玫瑰》是故事叙述者充当观察者。
其实从主体辨识看,两者都是当下性的故事世界中的现实位置,只不过前者是潜在的第一人称而后者是显在的第一人称。
在这个位置上的对称主体之间生成的交流语境是“虚”的交流语境,是两个无实体的观察位置,不是“现实”或“非现实”个体之间的“叙述情景”。
无论“叙述自我”或“无形的叙述者”的幻象对创作多么有用,也无论其怎样能引导欣赏,分析上设定文本虚拟四维时空内、故事外的某一点上存在一个实体性构造的“叙述情境”是不能成立的。
从叙述者的事前位置看,叙述者本身是从文本话语既定形态上获得的一个语言学经验实体,叙述者与受述者的对称是抽象语义空间中的主体对称,叙述者本身决不能以实体或非实体进入事后的故事讲述者所占据的那个位置,否则他就变成了被叙述的对象而非主体;他也不能脱离文本进入文本外的历史现实时空,否则就成了真实作者。
因此叙述者也不能生成叙述情境。
至于真实作者的写作环境,那是人类唯一物理时空中一定位置上的原则上可证实的实有事物。
文本话语层面与“作者”无关,作者只能从文本话语层面与文本物质层面的相关性上来定义。
作为实有事物的作者只能由文本物质层面而非意义层面表征,形式分析不予过问。
真实作者与真实读者通过文本物质层面在物理时空中对称,叙述者与受述
者通过文本话语层面对称;与故事世界内的形式叙述者的对称的是“形式受述者”即,阅读时读者必然进入的文本虚拟四维时空中的两个想象性位置。
对这两个位置的分析应该从阅读方面入手,而不能只就文本
话语形态本身展开。
有人在谈论叙述情景时提出“作者在文本外的存在较之文本的存在更是一个认识论上的疑难”似,乎混淆了交流语境与叙述情景。
如果以上推理没有错,那么我们可以说,书面的虚构叙事有对称主体之间的交流语境,但没有叙述情境。
这与口头叙事的情况不同。
篇三：
叙述的定义和例子】
根据市场的需求和观众的心理愿望，好莱坞电影的主创人员形成了一套特色鲜明的叙事谋略：
一、是讲述一个结构完整、一波三折、通俗易懂、老少皆宜的动人故事。
好莱坞的主流电影所叙述的大多是有头有尾、有悬念、有高潮的戏剧化的故事。
三个s的叙事原则是好莱坞电影人的发明，也是赢得票房的法宝。
所谓三个s的原则，即：
影片的开头，要给观众一个surprise（惊讶、惊喜），以便吸引观众；影片的展开部，要能设置suspense（悬疑、延宕），以便留住观众；影片的结尾，要给观众一个satisfaction（满足、称心），以此来慰藉、回报那些掏了钱买票的观众。
二、是编造一个似梦非梦、似真似幻的世俗神话。
“黄金时代”的好莱坞电影不太关注现实生活，对于20世纪三四十年代西方世界发生的一系列重大事件，如经济危机、工人失业、法西斯主义的肆虐等等，鲜有正面的反映。
有些影片，即便涉及到上述事件，也是作为背景处理。
好莱坞主流电影所承载的大多是些虚幻的白日梦般的世俗神话。
这与美国人把电影长期点位于商业娱乐行业有关，也与发生在好莱坞的迫害进步人士的“黑名单”事件有所关联。
三、是套用一个个经过市场验证、深受观众喜爱的叙事模式。
经典好莱坞电影，常常给人似曾相识的感觉。
从艺术的角度来说，重复和模仿之作很难入流。
但事实也已证明，某种相对固定的电影样式确实能够争取到相对稳定的观众。
结合观众观看的习惯，把某种电影样式和影像特征予以强化并实施局部翻新，是好莱坞电影在叙事方面的又一个谋略。
如果说好莱坞电影人也还是有一些个性和创造精神的，那也只能在类型化电影的总体框架内追求丰富多彩了。
四、是展示几个光彩照人、容易引起观众认同感的理想化人物。
能否让观众对银幕上的人物形象产生认同感，是决定一部影片成败的关键。
在这方面，“黄金时代”的好莱坞深谙个中三味。
好莱坞电影中常见的主要人物，既不是富得流油的金融寡头，也不是一贫如洗、一无所有的劳工或农民，而是不太穷也不太富，知书达理、有点幽默感也有开拓精神的中产阶级。
对于大资产阶级，主人公会给点讽刺与调侃；对于平民阶层，主人公会给点同情与怜悯；对于法律与准则，则采取总体尊重、局部戏弄的态度。
显然，这样的人物是最容易在广泛的人群中获得认同的。
有人说，好莱坞多年来推销的是中产阶级的意识形态和生活方式。
但造成这个结果的原因更多的是出于商业动机，出于为了获得普遍的认同感。
叙事指的是讲故事的方法，通常是如何在时间和空间中把时间组织起来——也就是编剧和导演如何把一个股市的原始内核用最吸引人、最有趣的方法讲出来。
好莱坞关于电影的叙述有一套不成文的规定，并且诞生了一种非常精致的故事框架。
叙述者看故事的角度不同，也会影响到叙述，产生相对而言的“限制型”和“非限制性”的叙述；此外，好的叙述方式必须扣人心弦、生动有力，让观众对即将发生的事件充满兴趣，我们把这称为推动力。
叙述、故事和情节在分析电影的叙述结构时，叙述、故事和情节是我们使用的关键词语。
虽然这些词有时可以互换，但是它们各自其实都有准确的定义，我们需要掌握其中的区别。
大卫?
?
博德威尔和克里斯廷?
?
托马斯在《电影艺术入门》中这样定义：
•叙述在时间和空间中出现的一系列有着因果关系的事件。
•故事观众看见和听到的所有事件，再加上观众推断或者设想发生过的事件。
•情节电影中所有直接向观众展现的事件，包括因果关系、时间顺序、持续时间、频率和地点。
故事和情节之间关键的区别在于：
故事是观众对叙述中的事件建立的想象，这些事件可能在电影中出现，也可能不曾出现；而情节则是电影对叙述中的事件的真实表现。
基本故事类型
罗里?
?
约翰斯顿等作家认为，所有的虚构叙
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