史前陶器.docx
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史前陶器
一起源
陶器是作为新石器时代产生的标志而登上人类历史舞台的，对于原始人类的生产、生活方式有着革命性的影响和催进作用。
对于中国，陶器更有着特殊的重要意义，仰韶文化的彩陶以其在艺术上的杰出成就惊动了全世界，而龙山文化神秘的黑陶文化也让人惊讶。
陶器制作的高度发达，为后来中国文明的标志性产品——瓷器的问世并发扬奠定了基础，铺平了道路。
把中国的新石器时代附上陶器时代的标签，大概也不算牵强。
陶器是怎么问世的，也许我们已经很难认识清楚。
它绝没有一个清晰的年代，在那一刻，有人像爱迪生发明电灯泡一样发明陶器，它是一个漫长的探索过程，漫长的演变过程，追随着人类对于大自然、对于生活不断加深认识的前进步伐，由泥土到陶器，有个漫长的过度。
再加以文字尚未问世，这个过程便永远迷失在历史的烟尘中，留下的只是无尽的猜想。
一般曾认为，考古发现的最早的陶器是属于公元前6500年的土耳其沙塔尔·休于遗址的。
但是，要注意，这只是说的考古发现，只能证明那个时候已经有了陶器，不能证明那个时候陶器才问世。
中国的学者也宣布发现了时间远在1万年前的陶器，更比土耳其早两千年左右。
罗琨、张永山合著《原始社会》中说：
江苏溧水县神仙洞遗址、内蒙古满洲里札赉诺尔的东露天矿发现过1万年前的原始陶片，广西桂林甑皮岩9000多年前的遗址也有陶器残片（据说也超过1万年）。
1962年在江西万年仙人洞出土的陶罐，经科学鉴定距今也已达万年之久。
这只陶罐高达18厘米，口径达20厘米，造型已比较规整，其质地也有一定的硬度。
可见，它也不是最早的陶器了，是经过漫长的演变之后诞生的最初的成熟作品。
在陶器问世之前，原始人应该已经见识了粘土的性能以及火对它的塑造。
粘土经过火烧，变得坚硬、牢固、耐火，不漏水。
但是，粘土的这种性能，并不意味着原始人会有意地加以利用，因为他们还不知道，这当中隐藏着怎样的价值，只有可利用的价值在一次偶发事件中体现出来后，革命性的事件才会发生。
也许在不经意之间，一个成形的罐形或盆形的粘土，或一个内部涂抹了粘土的篮子被扔进火中，从而烧成了最初的陶器，从而启发了原始人的思维，从而诞生了陶器。
原始人对生活，无时无刻不处在精密的观察和细致的模仿中，当他们在灰烬中发现完全改变了的、坚硬的陶器的时候，他们就将这样的现象加以重复，加以利用，从而改变了生活方式。
可以肯定，最初的发明，都是从偶然当中诞生，都直接来自于生活，决不会有后世所谓的逻辑推理和反复实验。
在陶器问世以前，人类很不容易得到一个可以不漏水的容器，他们煮食物就遇到极大麻烦。
原始的鄂伦春族用动物的胃做炊器，装上水和肉在火上烤，胃焦了，肉也熟了。
他们还把烧热的石头丢进盛水和肉的桦皮桶里，反复多次，直到水开肉熟。
利用天然的容器，大概是原始民族的一般行为，但是天然的又恰好利用起来顺手的容器毕竟不多。
用石头烫热水从而煮熟食物，这是一件多么难办的事。
所以，容器的革命在那个时代是多么迫切的，所以，一旦，生活中出现了一个偶然却革命的事件，很难不引起人们的注意和模仿。
可以这么说，陶器的诞生，就在于对容器的迫切要求和偶然的发现。
还有一点需要说明：
陶器的发明是和农业文明密切关联的。
农业社会稳定少迁徙，而畜牧和游猎民族常常在颠沛流离的奔波之中，陶器在稳定的生活状态下才更有可能被制作出来。
陶器的问世，大概还得归功于妇女。
那个时候，农业正处在诞生的黎明阶段，男人们主要的工作还是打猎，成天和野兽搏杀；女人们管理氏族内部事务，从事采集和初萌芽的农业。
女人们自然比男人更有可能认识粘土的性能和发现火中的秘密。
国际著名陶艺家克莱蒙特认为，地球上第一件陶器就出自女人之手。
他说，专注于打猎的原始男人无暇顾及粘土，可是去湖边汲水的女人却认识到粘土可利用的可能性，试将粘土覆盖在篮子内壁上。
一只涂满粘土里衬的篮子被遗忘在火旁，粘土被加热，更坚硬而且不透水，可用来储存液体……。
何以要在篮子内涂上粘土？
也许这只是学者们的臆测，但是现代民族学却也可以为女人作证。
原始的云南傣族和台湾高山族的制陶工作都由女人承担，而男子最多从事挖土、运土等辅助性工作，或者就干脆不过问其事。
从人类一诞生开始，好像就是“男主外，女主内”了，在外面闯荡的男人不大可能边冲锋陷阵边抟弄粘土的，而锅碗瓢盆的事自古以来算家务活，和女人是分不开的。
二分布
到目前，我国已新发现十多处万年前后、拥有最古老陶器和最古老农业的史前遗址。
比如，南方有湖南道县玉蟾岩遗址、江西万年仙人洞和吊桶环遗址、江苏溧水神仙洞遗址；北方有距今9690年至10815年的河北徐水南庄头遗址、河北阳原于家沟遗址。
此外还有距今1万年左右的广西南宁豹子头遗址和距今1万年到8000年的湖南澧县城头山遗址。
以南庄头遗址为例，出土陶片的陶质均系夹砂陶，颜色不纯，灰色或褐色，质地疏松，火候低，器表除素面外，还有绳纹、附加堆纹和刻划纹等纹饰。
河南新郑裴李岗和河北武安磁山出土的陶器，年代为公元前五六千年。
陶器以红陶为主，陶质均为夹砂或泥质两种，属于手制。
文饰很近似，都有划纹、篦点纹、指甲纹、乳钉纹等。
器表多为素面。
但是，磁山器形、文饰都要更丰富些，还发现了一个彩陶残片。
稍后的黄河流域的代表是仰韶文化，典型遗址如下：
陕西西安半坡、临潼姜寨、宝鸡北首岭、西乡李家村、邠（彬）县下孟村、华阴横阵、华县泉护村和元君庙；山西芮城东庄村和西王村；河南陕县庙底沟和三里桥、洛阳王湾、郑州林山砦（寨）和大河村、安阳后岗；河北磁县下潘汪等处等。
时间约为公元前5000年到3000年。
其陶器制作基本为手制，出现了慢轮修整现象。
以细泥红陶和夹砂红陶为主，器表修饰主要有磨光、拍印文饰和彩绘等。
彩陶是仰韶文化取得的杰出成就。
其中，半坡出土的彩陶口沿刻画的二十多种符号，引起了文字学家的极大兴趣，常常被猜想为文字的祖先。
大汶口文化年代约为公元前4040—前2240年，主要分布在山东和江苏北部，经过发掘的遗址有山东宁阳堡头（大汶口）、滕县岗上村、曲阜西夏侯、安丘景芝镇、临沂大范庄、日照东海峪、胶县三里河以及江苏邳县刘林、大墩子和新沂化厅村等。
手制为主，晚期出现慢轮修整。
红陶为主，晚期灰、黑陶比例上升，彩陶数量较少。
陶土已经选用了高岭土或瓷土，生产出白陶。
陶器除了日用器皿外，陶塑艺术非常生动。
莒县陵阳河出土的四件灰陶岗上刻画的太阳、云气、山峰和装柄的石斧、石锛等，对于研究文字的起源也很有价值。
也很流行彩绘。
龙山文化分别有河南（后岗二期）、陕西（客省庄二期）、山东（典型，来自大汶口文化）三种。
中原的龙山文化继承了仰韶文化，年代在公元前2310——前1810年。
早期以庙底沟二期文化为代表，主要分布在关中、晋南、豫西一带；晚期以后岗二期和客省庄二期为代表，前者主要在河南和河北南部，后者主要在陕西境内。
早期龙山文化已经出现分散的窑场如河北邯郸沟发现的几座陶窑；以灰陶为主，有少量红陶和黑陶；文饰以蓝纹最常见；还有少量有仰韶文化风格的彩陶。
晚期黑陶所占比例上升；轮制技术得到进一步引用，但不占主要地位；河南地区的器形更丰富，出现了少量蛋壳陶，陕西地区器形简单；蓝纹和绳纹普遍，方格纹较少。
山东龙山文化年代约前2010——1530年，主要遗址有山东章丘城子崖、日照两城镇、潍坊姚官庄和胶县三里河等。
轮制得到普遍采用，陶器产量和质量都比以前有很大提高。
以黑陶为主，蛋壳陶反映了当时的最高水平，胎壁仅厚0.5—1毫米左右。
陶器以素面或磨光的为主，较少文饰。
黄河上游甘肃秦安大地湾遗址发现了大约距今8000年的彩陶。
其后经历仰韶文化绵延而至马家窑文化，马家窑文化时间约为公元前3000到2000年，以洮河、大夏河和湟水的中下游为中心。
彩陶文化发达，多为黑彩，其中半山类型和马厂类型兼绘以红彩。
马家窑以后的齐家文化年代约为公元前1890—1620年，主要也在甘肃、青海一带。
陶器修饰比较粗糙缺少打磨，彩陶少见。
雕塑艺术比较发达。
甘肃彩陶从大地湾一期文化开始，到仰韶文化，再到马家窑文化、齐家文化，直至更后的沙井文化，不断延续、发展，不曾中断。
就是在中原地区彩陶文化衰落后，甘肃的彩陶文化仍然延续了数百年。
长江流域主要有：
大溪文化，分布于三峡地区以及鄂西长江沿岸，公元前3825—2405年。
以红陶为主，有一定数量的灰陶、黑陶，个别地方还发现白陶。
基本手制，有的在口沿有慢轮修整。
有少数文饰，少量彩陶；屈家岭文化，也许和前者有继承关系，分布于江汉地区，公元前2550—2195年。
黑陶居多，红陶少，晚期灰陶为主，文饰很少，有部分彩陶。
壁厚1毫米的蛋壳彩陶是它的代表作；河姆渡文化，发现于杭州湾以南的宁绍平原一带，公元前4360年—3360年。
主要是原始的手制，绝大部分为夹炭黑陶，陶器表面往往有比较繁密的绳纹和各种刻画纹；马家浜文化，继承河姆渡文化而来，分布于江苏南部和浙江北部，公元前3670—2685年。
以夹砂红陶为主，部分器物经过慢轮修整；良渚文化，继承前者，分布大体同前，公元前2750—1890年。
以泥质黑陶最有特征，也有薄1.3—2毫米的薄胎黑陶。
普遍采用轮制，有一些彩陶。
三工艺
最早的陶器是怎么做出来的，今人多认为或为模制，或为手捏。
模制即以蓝、筐等编织物为模子，将调和好的粘土涂于其上，置火中燃烧，则模子毁掉，陶器诞生。
江西万年仙人洞出土的有着上万年历史的陶罐，以及距今8000年左右的甘肃秦安大地湾文化一期出土的很多陶器，其上面的纹路，有人就认为是模子的痕迹（童光侠《新石器时代早期的陶瓷文化》，《景德镇高专学报》2006年9月）。
手捏的方法甚至还要简单，就是将粘土抟弄成自己需要的形状放入火中烧制成形。
这样的方法大概只适合小型器物的制作。
大概最初的人们普遍采用的便是这样原始的方法，尔后便开始有了稍微复杂的泥条圈筑法和泥条盘筑法。
所谓泥条圈筑法，便是将粘土捏成泥条圈，若干的泥条圈重叠而上，内外修饰抹平；泥条盘筑法是将一根泥条螺旋上升叠好，内外修饰平整。
这两种方法在新石器时代是普遍采用的，持续时间也很长。
“今天我国某些少数民族地区，也还是采用这种方法（圈筑法）”，“我国云南边境傣族的制陶技术，迄今还处在泥条盘筑和慢轮修整阶段”（1982年《中国陶瓷史》，文物出版社）。
后来出现了轮制法，首先是慢轮修整，在仰韶文化中期已经开始了。
它将泥料置于陶轮上，借助陶轮的转动帮助修整陶器，可以使器形更规整，厚薄更均匀。
轮制陶器大量出现在龙山文化时期，龙山文化初期，轮制陶器大约已经占到半数以上。
快速转动的陶轮极大地推进了陶器的生产水平，生产出了像蛋壳一样薄的陶器精品——蛋壳陶。
但是，离开山东这个龙山文化的中心向西，则轮制陶器数量渐少，竟至于有的地方根本没有。
也许这说明了习惯的方法有多么顽固，或者信息交流有多么闭塞。
工艺的进步还表现在烧制技术上。
最初只是在露天架火，直接焙烧，温度也不高。
后来出现了陶窑，早期的裴李岗遗址、大地湾遗址都发现了陶窑。
仰韶文化的陶窑，已经发现了50多座。
陶窑分火口、窑室、火膛、火道、窑箅五个部分。
窑室圆形，直径一米左右。
横窑穴要原始一些，穹形的筒状火膛在窑室一侧，窑壁周边有等距离的火孔十几个。
半坡遗址主要是相对原始的横穴窑，竖穴窑比较少。
竖窑室在火膛上，涂一层草木灰。
窑室底部为窑箅，有十几个火孔。
到龙山文化时期，陶窑火膛加深，火口缩小，而且支火道和窑箄孔眼数目增多，这样的结构提升了温度。
同时，灰陶，黑陶大量出现（仰韶文化主要是红陶），说明原始人已经会通过一定的技巧来控制陶器的颜色了。
红陶、灰陶、黑陶所需温度都在1000度上下，颜色区别主要是看烧制时是否密封。
不封的话，窑内空气充足，铁质氧化，就出红陶。
封闭就成灰陶，因为铁被还原。
不封顶但在将结束时封顶并渗水进窑，产生浓烟，大量细微碳粒渗入陶器，就成黑陶。
还需要说明的是，早期的窑场如半坡遗址，是集中分布于村落的一处的，说明这是氏族公共劳动。
到龙山文化时期，已经出现大量分散的窑场，说明制陶行业出现了大量的个体劳动，社会有了分工，可能出现了专业的手工业阶层。
四艺术
（一）
“各个时期原始文化的陶器都是遵循着实用和审美相结合的原则制作的，从裴李岗、磁山、河姆渡的早期陶器到龙山、良渚的精美陶器都是如此。
”（罗琨、张永山著《原始社会》）说到艺术的装饰，首先也许应该谈到最初产生而一直贯穿始终的各种刻画纹。
当然，最初的刻画纹到底是因为制作的工艺问题而不可避免的产生，还是的确是有意为之，还不能断然下结论。
不过，可以肯定的是，在已经不需要完全依赖模制法进行生产之后，由模制而诞生的编织纹却长期地保存了下来，大概人们觉得这是美的，从而有意模仿刻画。
这样的纹路直到阶级社会都照样流行。
原始人对陶器拍打成型时，往往用刻有条纹或缠着绳子的拍子，在器物表面拍印上绳纹、篮纹、方格纹等，或者用锥形物刺出纹路。
《中国陶瓷史》第一章第二节：
“根据某些实物标本的仔细观察表明，篮纹和绳纹的成因，是由于利用刻有条纹或绕有绳子的陶拍拍印出来的。
这从陶器纹饰带有同样的重复单元，并在几个相邻的重复单元处常有明显的重叠和交错等现象，即可得到有力的说明。
”这些纹路虽然繁密却粗朴，今天看来也许已经没什么审美价值。
可是，原始人是凭什么动机来做呢？
他们不嫌麻烦地在拍子上刻画或缠上绳子究竟是为了什么？
显然对于实际利用，这些纹路是没什么帮助的，一个没有刻画纹的陶器完全可以实现人们需要的各种功能。
从这里面，也很难牵强附会地和信仰、宗教发生关系，因为宗教或者信仰、图腾总是和具体实在的生物发生着关系，有具体实在的形象或至少是抽象的符号，对于原始人，这样的抽象符号是不可能通过简单的拍子印记来实现的。
我们唯一能解释的，还是一种娱乐，艺术的冲动，审美装饰的心理迅速攻克陶器这样一个新生事物。
裴李岗和磁山的陶器，分布着具有共同特征的划纹、篦点纹、指甲纹、乳钉纹等纹路。
而裴李岗的细绳纹则是后来仰韶文化中常见的纹路。
仰韶文化以线纹和绳纹为主，篮纹、划纹等次之。
半坡最突出的是锥刺纹，有菱形、三角形、麦粒状等不同形式。
中原一带的龙山文化，早期以篮纹为主，晚期则以绳纹为主，篮纹减少，方格纹增加……这些繁密的文饰，往往布满陶器全身，大概反映了当初最原始的审美的情趣。
但是，很显然，绘画的技巧在陶器问世前就已经被掌握，所以，原始人不可能仅仅满足于这些较低级的装饰，他们很快就会在新的阵地大展身手，表现他们绘画的技艺。
于是，中国文化的杰出象征——彩陶就诞生了。
关于彩陶起源，一种强有力的声音表示，是来自于宗教，来自对神的崇仰和祭祀。
学者们普遍相信彩陶里面掩藏着大量的宗教、神祇、图腾信息。
以距今7000多年的陕西老官台文化最下层出土的一件圜底钵为例。
这件早期的彩陶口沿饰以一圈红色宽带纹，有学者认为是象征着血祭。
古代曾以人的头盖骨作为祭器，而这件陶器正好形状颇类似头骨祭器，口沿的红色文饰代表着热血。
另外一种说法看起来也满有道理，至少部分地切中事实：
就是彩陶的很多几何图案就是来自于对上文所说的刻画纹的模仿。
如由三角形的锥刺纹演变出通体密布直角三角形的黑彩纹，竹条交叉编织的纹路演变出正倒三角形线纹组成的二方连续图案。
当然，这种模仿仅仅是图案的模仿，而制作手段已经大有区别，彩陶是绘画的作品，而前者主要是拍打和锥刺。
另外，彩陶的绘画也可能来自于对自身文身的模仿，原始时代人们的文身行为是比较普遍的，这种对于身体装饰的热情很难不随时辐射到其他新生的可用来表现的事物上去，而陶器则是理想的表现工具。
无论当初起源的具体情况是怎么样的，现在的学者多半都不相信仅仅是出于对纯粹审美的爱好和模仿的冲动，力图去找到隐藏在那些复杂多变的图案后的精神密码，求证出富丽堂皇的精神追求。
尤其是刚才所说的第一种情况，引起了人们对于那鬼魅式的开局的种种浪漫的猜想。
不过我总相信，对于陶器的装饰，纯粹的审美一定是非常主要的一个理由，当然，相当一部分用于祭祀的陶器的彩绘，其直接目的当是宗教的，但是一定也掺和着审美的情结。
我想还原一个朴素的简单的事实，也许是我们后人把原本简单的事情搞复杂了。
原始人的审美热情，是我们现在人几乎无法理解的。
格罗塞在《艺术的起源》一书中描述旧石器时代的人们对于装饰的热爱，说他们恨不得把身上所有可以装饰起来的地方都装饰起来，他们随身携带着各种小饰物和小工具，以便随时把自己美化一番。
这正像爱美的时髦女青年，随时可以从小手袋里拿出让人目不暇接的化妆品一样。
原始人物质生活贫乏，精神生活亦难有发挥的余地，娱乐的空间过分受限。
但是他们又不可能总是劳动，总是祭祀，他们需要自由地发泄，自由地发挥，自由地追求，而艺术，正是当时他们可以选择的唯一途径。
对于原始人而言，选择艺术，正是选择歌舞、选择绘画、选择装饰。
而陶器，正是比文身更适合于表现原始人艺术的东西，是上帝的礼物。
所以，对于彩陶的问世，我相信，其中有单纯的艺术的理由，而宗教的图腾的理由也许根本就不占主要。
我们今天的人不能理解，那样艰苦的生存环境怎么可能催生那样多的艺术家，是因为我们今天虽然过上了丰裕得多的物质生活，但是我们又相应承担了更加多的精神负担和阴暗忧郁的包袱，已经没有原始时代人们那样无邪的心灵，自然没有那样单纯而明快的追求。
图腾、神秘气息是很多人不忍割舍的爱物，对于原始人的一切艺术行为，他们都习惯从这上面寻找原因，而我认为，毋宁说那是结果。
陶器彩绘首先被用于审美需求，而后才向宗教领域扩散，从而给一些彩陶赋予了神秘气息。
学者们普遍把半坡彩陶上的鱼纹认做图腾的再现，其中是有逻辑漏洞的。
彩绘上的鱼显然被衔在了口中，说明了这是半坡人乐于享用的美食，而原始人忌食图腾也是常被证明的事情。
如果仅仅把鱼理解为他们最重要的食物来源，一切的难题就迎刃而解了。
即便鱼的确如学者们所言，是半坡图腾，但是彩陶上的鱼纹也首先来自于审美，现在的人们不也常在各种器物上装饰带宗教色彩的图画吗，但是有多少人会意识到其中的宗教信息呢，他们仅仅知道其中的装饰价值而已。
五艺术
（二）
仰韶文化时期的人们用类似毛笔的工具作画，用赤铁矿和氧化锰做颜料，在陶器上舞出了光辉的人生。
在七八千年前的磁山文化和老官台文化已经出现了彩陶残片，到仰韶文化的鼎盛时期，彩陶也到了颠峰时代，而远在黄河上源甘青地区的马家窑文化，则将彩陶传奇上推到西北边远地区。
不过很奇怪的是，山东境内却几乎没有彩陶的踪影，并且到了龙山文化时代，彩陶从全国消失。
这个现象留到后面再说。
早期的彩陶绘饰，多为写实的动物图案，植物比较次要。
大概是因为农业才刚起步，人们对植物的熟悉程度远不如对动物。
半坡彩绘最引人注目的就是动物和人物形象，其人头鱼纹像盆，人的面目清晰，头戴尖顶饰物，口边各衔一条鱼，有的还画有鱼网。
赵春青《洪山庙仰韶彩陶图略考》（《中原文物》1998年第1期）描述汝州洪山庙出土仰韶文化陶缸上的“双鸟戏龟”图说：
“中间的是龟，伸颈，张口，头部为椭圆形，前后各显一条脚，四趾张开，作奔跑状，身后有一小短尾。
乌龟前后各立一鸟。
龟身后的鸟头向前倾，爪子几乎抵住了龟的后趾，张口大叫，哄赶乌龟；龟前边的一只鸟，双爪前伸，颈向后仰，几乎支撑不住身体的重心，却挡住乌龟的去路。
双鸟一赶一截，使乌龟成了瓮中之鳖。
整个画面极力渲染双鸟的雄健和乌龟的仓惶之态。
”青海大通孙家寨彩陶盆上的舞蹈画远近闻名，全画15人，分3组，头上有发辫，下有尾饰（也可能是男子性器象征），并肩携手，翩翩起舞。
有很强的韵律性和节奏感。
1978年河南临汝阎村发现的鹳鱼石斧图也是一部艺术杰作：
白色的鹳身和斧头，棕色的绳索和鱼尾；鱼和斧边缘轮廓勾线。
中国画的基本技法勾线法、没骨法、填色法，此画都用了。
原始人作画，没有专门的画家，而他们的画常常对于动物形态的各种姿态，都有详尽的模仿描绘，“其中，有鸣叫起飞、收翅降落、平地行走，或长喙修尾、嘴叼食物的鸟；有向前游动或张嘴吞食的鱼；有跳跃的蛙；有奔驰或伫立聆听的鹿”（宋兆麟、黎家芳、杜耀西合著《中国原始社会史》）。
这说明了原始人对生活观察的细致入微和无所不在，因为大自然对于它们的生活是占着绝对主要地位的，它们的生活，时刻都在与大自然的交锋状态。
写实的作品不多，后来几乎全部走上了抽象化的道路，从而产生大量装饰性的图案。
石兴邦先生1962年研究马家窑文化认为：
“主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。
”（《考古》1962年6期）宋兆麟、黎家芳、杜耀西合著《中国原始社会史》（文物出版社1983年3月第一版）说：
“半坡的菱形或三角形图案，是由鱼纹演变而成的。
几何形图案主要由直线、曲线或由两者结合而组成的三角纹、方格纹、波浪纹、圆圈纹、网纹、锯齿纹、绳索纹、星形纹或花瓣纹等组合而成。
有的象征起伏的山峰、流动的水波，有的是仿照植物的花瓣、实用的鱼网或编织物。
”这些图案往往如行云流水般地婉转流畅，迂回往复，有音乐似的韵律和节奏。
其中变幻，意象神秘不易捉摸，引起后世学者无尽而徒劳的猜想。
一般而言，人们认为：
半坡的几何图案，多来自早期的鱼纹；庙底沟的图案，多有鸟纹演变而来；马家窑的图案，则多渊源于蛙纹……但是都只是一些猜想，常常遇到众多的置疑而无法自圆其说。
由于时代久远，加上没有文字，我们无法排出一个清晰的序列，无法还原最初的真实。
马家窑文化的漩涡纹，一般认为是由鸟纹演变来的，但甘肃一些考古学者却认为是由半坡类型的鱼纹演变而来。
在马家窑类型时期，鱼头和鱼身变为旋纹，鱼鳍变为锯齿纹，到半山时期成为抽象的几何纹样，最后在马厂时期旋纹演变为四大圆圈纹，锯齿纹逐渐消失。
再说“颧鱼石斧图”，严文明先生认为反映的是以白颧为图腾的氏族对以鲢鱼为图腾的氏族的战争；而赵国华先生认为颧衔鱼是象征男女结合，石斧象征男性，表示初民希望多生男子；陆思贤、李迪等人则认为鱼鸟图反映史前时代春季的天象与气象，斧是四时岁祭的仪仗。
就以最容易识别的大通舞蹈盆而言，正确解读也面临困难。
一般解读为女性舞者，头上有飘逸的长发，下身有裙摆或者尾饰，但是谁敢断然否定就不是男子呢。
下身的尾饰可以解读为男子性器，而原始人在头发长短上可是不分男女的。
学者们的解读只是让人徒增烦恼，越描越模糊。
我们很有理由怀疑我们是不是用了现代的眼光来判断一个不该用现代眼光判断的远古问题了。
而现代艺术仿佛正有些重复老路的趋势，很多现代的绘画我们普通人已经看不懂了，需要拾人牙慧地看文字说明。
很遗憾的是，远古没有文字说明。
六艺术（三）
我们首先应该给于原始人们高度的赞扬：
他们对于大自然的关注、细微的观察几乎就是他们生活的一部分，这在今天远离大自然骄傲地活着的文明人而言，是难能可贵的。
我们养尊处优的城市人甚至连最基本的作物都常常张冠李戴，而且颇不以为然；的确，文明的生活在远离大自然的地方仍然可以正常开展，在大自然施加惩罚之前。
原始人跟我们是完全不一样的生活状态，无论是狩猎时代还是农业时代，他们务必和大自然保持最密切的关系。
大自然对原始人无时无刻不在施加着最大的影响，他们需要密切地注视这命运的主宰者，这万能的主宰者，它的威力和神奇让原始人不可能不给它以最多的关注。
因此，原始人对他们生活环境中的每一朵小花、每一只飞鸟、每一条游鱼都尽他们的能力地熟悉。
我们还要给予原始人高度的模仿能力和创造能力以热情的赞扬：
他们在最贫乏的状态下，却在努力地寻求对于自己身边的事物的再现和刻画。
原始人用最粗糙的材料和工具表现着最狂热的艺术冲动：
他们“击石拊石，百兽率舞”，他们的贝壳项链、矿土文身附有神秘的摄魂力量，在与大自然的密切交融中，他们创造歌舞艺术，创造装饰艺术，也创造绘画艺术。
在中国，很奇怪地很少发现旧时期时代有岩画，但是他们的绘画天才却在陶器上井喷似的表现出来。
他们在陶器上表现飞禽走兽，表现花鸟虫鱼，其中不乏对细节和神态的刻画，如前面说的“双鸟戏龟”图、鹳鱼石斧图、舞蹈图等。
就连我们一般人认为比较粗朴的河姆渡的陶器，不也绘着惟妙惟肖的猪吗。
半坡出土的鹰形鼎更是独具匠心的艺术品。
原始人的观察能力和模仿能力是密切联系在一起的，共同缔造了人类艺术的起源。
当其最初，观察往往局限于某一事物最有特点的部分，而后才会慢满扩展到全体，这跟现在儿童的习惯是差不多的。
所以，原始人往往对头部有较细致的模仿刻画，而身体的表现则简陋多了。
裴文中《旧石器时代之艺术》叙述的欧洲旧石器时代艺术发展的简历就可看出这个特征。
我们还要赞扬的是他们高度的抽象概括能力：
他们的艺术杰作很快摆脱了简单的再现而向更富于创造精神的表现领域进军，最初的写实图后
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