宋人尚淡理论内质及成因之考究.docx
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宋人尚淡理论内质及成因之考究
宋人尚淡理论内质及成因之考究
“淡”是指称一种素朴自然、平和淡远，无涉于刻意雕造的艺术风格和境界。
作为文学范畴，始见于六朝。
如钟嵘《诗品》称郭璞“始变永嘉平淡之体，故称中兴第一”。
钟氏以为永嘉人普遍贵黄老，尚虚谈，“于是篇什，理过其辞，淡乎寡味”。
乃至江左孙绰等人袭此风气，更“平典似道德论”，不值得推荐。
故他所说的“淡”指“淡乎寡味”，即一种平典虚淡。
中唐以后，传统文学观、审美观都发生了重大的改变，如韩愈、白居易等人已开始标举“古淡”、“闲淡”。
前者《醉赠张秘书》有“张籍学古淡，轩鹤避鸡群”，后者《与元九书》评韦、柳五言，有“高雅闲淡，自成一家之体”。
同时郑谷《读故许昌薛尚书诗集》也有“淡薄虽师古、纵横得新意”之句。
不过总的说来，还远未形成一个整体的气候。
宋代在处在封建社会鼎盛期的结尾，因着国力的贫弱、内忧外患的侵扰，对晚唐五代以来社会的长期动荡有深切的体验。
当此积贫积弱之际，朝廷内外各色人等外倾型的心理普遍被一种内倾性的忧患人格所代替。
士人外在的拓展减少，内心的自省却在增加。
或者说，正因为外在行为的减少，一种搜讨靡涯之心灵的能力被得到了大大的发展，由此造成了一个冷静的思考时代的到来。
“在这样一个由积极行动转向深入思考的时代，人们的精神面貌变得幽淡沉静了。
”开始脱去浮躁的对外在声华的趋附，走向了一种内心的丰实和平和。
正所谓“少年爱绮丽、壮年爱豪放、中年爱简练，老年爱淡远”。
或以为，如果真可以对一个朝代世相作如此比观，那么，宋代应该似更接近于封建社会的中年，但问题是这个处于中年的宋人特别纤敏和成熟，因此他的思致在很多时候其实已步入了老年。
具体地说，他好静。
如道学家周敦颐就如此，称“圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉”。
心学家陆九渊也说：
“此道非争竞务进者能知，惟静退者可入”。
文学家于此也下了很多功夫。
当日，皎然《诗式》已列此为文之一体，释以“非如松风不动，林未鸣，乃未意中之静”。
时人于此更津津乐道。
如王安石因欣赏南朝人王籍的“鸟鸣山更幽”诗，为其配句“风定花犹落”，即引来沈括、范晞文和曾季狸等人从不同角度作出讨论，言谈间，辨析之精微令人兴叹。
他们还引道释义理于其中，如苏轼《送参寥师》之“欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。
”与老子所说“归根曰静”、禅宗僧肇《物不迁论》所说“必求静于诸动，故虽动而常静”显然存在内在的联系。
由于主静，必然尚虚。
道家讲“唯道集虚”，佛教和禅宗要求“心如虚空，不着空见”，理学家如张载则说“道要平旷中求其道，虚中求其实”。
文学家受此影响，继皎然《诗式》提出“可以偶虚，亦可以偶实”，宋人更讲虚心极物精微入神之理，并赏及“庄子文章善用虚，以其虚而虚天下之实”。
而范晞文《对床夜语》卷二所说“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也，否则偏于枯瘠，流于轻俗”，要人写景而不为堆积，情思由景物化出而非滥情，直将诗歌送入了至虚的妙境。
又好远。
“远”在魏晋时与“玄”字同义，故有“玄远”一词。
引入诗文批评以后，已为皎然、司空图等敏感的诗论家所赏识，故《诗式》特释以“意中之远”，司空图《与李生论诗书》提出“近而不浮，远而不近”，力求使一种不执著情旨的意蕴美得到充分的展示。
宋人于此可谓尤有会心，如苏轼不但不用以论书，《跋颜公书画赞》有“字间栉比，而不失清远”之语，还引以论诗，其《书黄子思诗集后》称“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，突出了“远韵”的特质。
而文末提及司空图诗论，颇让人思及其所论与司空氏之说的意脉联系。
他如李希声《诗话》称“古人作诗以风调高古为主，虽意远语疏，皆为佳作，后人有切近的当气格凡下者，终使人可憎”，叶适称“魏晋名家，多发兴高远之言，少验物切近之实”，正可为其所论下一注脚。
而严羽《沧浪诗话》直将之与“深”、“长”、“飘逸”等并列，举为诗的九种品格之一。
此外便是好闲。
“闲”者，本指悠闲无事，后指人性情的清闲。
如《淮南子·本经训》所谓“质真而素朴，闲静而不躁”。
中唐起引入文学领域，皎然《诗式》、齐己《风骚旨格》和桂林僧口淳大师《诗评》或列其体，或有尚“闲”之意。
宋人因尚虚好静，推崇悠眇高远，所以也经常谈“闲”。
如吴莘即说：
“诗所以吟咏情性，乃闲中之一适，非欲以求名也。
”因此，他们每将人的性情之“闲”相联言，由“人物高远，有出尘之资”，而想及其作品多“从容闲暇处”。
最典型的自然是对欧阳修文章的评论了。
当日，曾巩曾从义理的角度，在《上欧阳学士第一书》中，称其“根极理要，拔正邪僻掎絜当世，张皇大中，其深纯温厚，与孟子、韩吏部之书为相唱和，无半言片辞马？
驳其间，真六经之羽翼，道义之师祖也。
”然苏洵以一蜀地布衣，抱才求用，当上书陈意之际，直然切入欧文内质，其《上欧阳内翰书》称“执事之文章，天下之人莫不知之，然窃以为洵之知之特深于天下之人。
”在比较了孟子、韩愈文的语约意尽或浑浩流转之后，他指出：
“执事之文，纡徐委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。
”很准确地道出了欧文的特点，千百年来一直为人沿用。
而综观“静”、“虚”、“远”、“闲”，可以看到它们其实有着共同的内质。
“静”必由“虚”，“虚”定能“静”。
一个人倘能做到“虚”、“静”，则处己必“闲”，置物必“远”。
而作为文学创作的主体发动者，他们的性情既已“虚”而“静”，处己置物既已“闲”且“远”，由此沉静而内省，沉静到内省，他写出的作品也就必定是有“淡”之美的。
惟其如此，故不但这四者交互勾连密切，如倪寿峰所谓“远则闲暇”之类，且这四者所表现出的那种趣味，合人生与艺术、理性与情感为一体的趣味，都一齐把人引向对“淡”之美的欣赏乃至礼拜，且似乎也只能由“淡”，才能载得起这种生命之趣的投托。
崇尚“淡”美的理想，也正是在这种沉静自省中，在这种静虚闲远的文学创造和审察中，被宋人牢牢地确立了起来，“淡”范畴的内质，也因以日渐得到明确的肯定。
它首先是一种平易自然，故称“平淡”。
宋初梅尧臣说：
“作诗无古今，惟造平淡难”，又说：
“因吟适情性，稍欲到平淡。
苦辞未圆熟，刺口剧菱芡”。
当然，这平易自然绝非缓散慢弱，如皎然《诗式》所谓“以缓慢而为淡泞”；也非枯淡，枯淡是“淡而少味，令人无一唱三叹之意”。
倘因其外相朴素而一定要称其“枯”，那也应该如朱熹所说：
是“枯淡中有意思”，或黄庭坚所说：
“平淡而山高水深”。
它从怀情者角度而言大有思致，包蕴着逸趣，“其意优游而不迫切”，如吕本中《童蒙诗训》称《左传》“章不分明指切而从容委曲，辞不迫切而意已独至”，“亦是当时圣人余泽未远，涵养自别，故词气不迫切如此。
”所以吴可《藏海诗话》说：
“如说华丽平淡，此是造语也，方少时则华丽，年加长渐入平淡也。
”年加长则人退去浮华，归向真纯，性情由此一变，诚中形外，这才有文字的平淡。
而落实到手口，则是一种繁华刊落后的浓后之淡，老熟之淡。
一方面，它如楼钥《答綦君更生论文书》所说，似“水之性本平，波遇风而纹，遇壑而奔，……皆非有意于奇变”，故无须刻意以求。
包恢说得真切，“诗家者流，以汪洋淡泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然”。
张表臣更说：
文要“以平夷恬淡为上，怪险蹶趋为下，如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”。
他如朱熹称：
“对今之狂怪雕锼神头鬼面而见其平，对今之肥腻腥臊酸咸苦涩则见其淡”，说的也是一样的意思。
倘不够自然，语虽奇险，仍不以为美。
当然，排斥奇险怪诞之语，不等于说平淡之美无须锤炼，不假入为。
如前所说，它是一种浓后之淡，老熟之淡，实际包含着创造过程中的刻意追求，故苏轼会在力主“冲口出常言”的同时，又说：
“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。
葛立方也说：
“大抵欲造平淡，当从组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”，“今之人多作拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也”。
这也就是“平淡”为什么不是“枯淡”的道理。
其次，它还是一种高古疏简，故又称“简淡”。
如吕本中《童蒙诗训》称《论语》、《礼记》“简淡不厌，非左氏所可及也”，陆游《幽兴》诗之“身闲诗简淡，心静梦和平”。
说到底，它其实是一种古朴的粹美，当然也关乎人的性情，故陆游要拿它与人不同的情志比较，以见出其不同凡响。
其《曾裘父诗集序》说：
“古之说诗曰言志，夫得志而形于言，……固所谓志也。
若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。
然感激悲伤，忧时悯己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕，固难矣。
至于安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消，岂不又难哉。
”只有心淡如水，视外物如空无，过一种简单的生活，似乎才比较能接近这份纯粹，倾听到内心的声音，由此笔下自然脱去声华，刊落浮词。
此所以“事无心处却成功”和“诗到淡处方有味”可以并举也。
由于简淡是一种单纯的粹美，在时人看来有古人的风派，故它又常被拿来与“古”连言，是谓“古淡”一词的由来。
盖古人任性而动，不事雕琢，其作诗因以淳古淡泊，这在宋人以为是很高的境界，故每用以称人。
如欧阳修《梅圣俞诗稿序》中，就对梅氏“简古纯粹，不求苟说于世”大加赞赏。
苏舜钦在《诗僧则晖求诗》一文中反对“以藻丽为胜”，也曾提倡“会将取古淡，先去浮嚣”。
宋人向往粹美，主张“择阴阳粹美，崇天地精英”，称赞“清道粹美”的人格和文品，大半与他们对“简淡”、“古淡”的喜好有关。
当然，与“平淡”非“枯淡”一样，“简淡”也非内涵的单薄或风格的贫弱。
王十朋《蔡端明公文集序》所谓“揪敛之中有开拓，简淡之内出奇伟”，说尽了它似简淡实丰饶有致的特点。
刘克庄说：
“诗岂小道哉！
古诗远矣，汉魏以来，音调体制屡变，作者虽不必同，然其佳音者必同，繁浓不如简淡，直肆不如微婉，重而浊不如轻而清，实而晦不如虚而明，不易之论也”。
谁又能说汉魏古诗的简淡背后是空空如也呢？
高古者离俗，疏简者离陋，文学作品能离俗离陋，就能造成一种清洁的品性，此所谓“清淡”，它也是“淡”范畴的内旨之一。
“清”与“淡”早在先秦道家那里已结合成一体了，故庄子说：
“淡而静乎，漠而清乎”。
以后又融入佛教的“般若清静”，道教的尚清观念，当然还有儒家“思无邪”的清心寡欲之“清”，对历代人论文产生了深刻的影响。
中唐以降，刘禹锡、齐己等人已有对它的标举，乃至列为诗格。
宋人因之，每将之与“淡”范畴相联言。
如范温《潜溪诗眼》以柳宗元《晨诣超师院读禅经诗》“至诚清洁之意，参然在前”，并以为此类诗淡而有味。
葛立方论平淡当组丽中来，但要求“落其华芬”，这“落其华芬”就是“清淡”。
他并引李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”诗，称“平淡到天然，则善矣”，实是将“清”与“淡”联系在一起了。
他如陈必复爱晚唐诗，也因其“清深闲雅，如幽人野士，冲淡自赏，皆自成一家”。
高古疏简，清洁拙朴，又必然给作品带来一种质而野的况味。
自孔子称“质胜文则野”以来，“野”，这一范畴多被用指陋卑粗俗，如刘勰《文心雕龙·明诗》以“直而不野”论古诗。
但至唐以来，尽管仍有人在如此意义上用“野”、但或受《庄子·寓言》“一年而野，二年而从，三年而通”之说的影响，它在文论中的意义开始有了改变。
殷璠《河岳英灵集》将“野体”与“鄙体”分列，表明时人已不以此为非，而皎然《诗式》释“闲”一体，更用“情性疏野”四字。
宋人力去肤廓圆熟，于此“野”字自然也每有推崇。
如包恢《书侯体仁存拙稿后》就说；“予观圣贤矫周末文敝之过，故礼从野，智恶凿，野近于拙，凿务于巧，礼智犹然，况诗文乎？
”
他们还将这种“野”与“淡”联系在一起考虑，如陈知柔《休斋诗话》即如此。
他指出：
“人之为诗要有野意。
盖诗非文不腴，非质不枯。
能始腴而终枯，无中边之殊，意味自长。
风人以来得野意者，惟渊明耳。
如太白之豪放，乐天之浅陋，至于郊寒岛瘦，去之益远。
”底下还要谈到，宋人发现陶诗的好处，正在于其平淡。
陈氏将“野意”与这种枯淡之美联系起来，并结合自己的趣味，谈及自己“尝欲作野意亭以居”的人生理想，让人想及这种由“野”而及“平淡”的追求，决非仅是对诗美的追求，还是一种智者达人的人生观的体现。
这种人生观如李白、白居易不可能有，贾岛、孟郊也不可能有，只有到了宋代，它才被人从传统中国人审美理想的深层唤出。
与作为一种思维方式和人生理想的体现，“静”、“虚”、“远”、“闲”四者联为一体一样，这“平”、“简”、“清”、“野”也是密切相关的，是宋人眼中“淡”范畴相关侧面的分列。
当然，诚中而形外，这“静”、“虚”、“远”、“闲”与“平”、“简”、“清”、“野”也不可判然两分。
惟此，类似“清闲”、“简静”、“清虚”、“淡远”、“简远”等概念、范畴，才会在时人的文论中屡屡出现。
它们指向的都是一种刊落浮华的内美，它绰有余味，令人怅触无穷，含玩回味不尽。
对此，他们常用食橄榄和荼苦荼作譬。
前者如欧阳修称梅圣俞诗“又如食橄榄，真味久愈在。
”此后《王直方诗话》、《古今诗话》多所所用。
后者如杨万里称“至于荼也，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘，诗亦如是而已矣。
”应该说，中晚唐诗人也开始放弃对朗声艳色的追求，并开始回归内心，但因为没有宋人长久反省后养成的沉思功夫，没有底下还要说到的庄禅及理学、心学义理的深刻滋养，所以仅以琴棋僧鹤和茶酒竹石作为走向内心的桥梁。
宋人的追求，正构成了对这种纤弱抒写的超越，它虽也不能称壮大，但绝不贫弱；它不是向上的飞升，但也决不是平面的铺展，而是向内里和深处的归返。
正是在这种情形下，他们发现了陶渊明，发现了那种寄大音于泬寥之表，存至味于淡泊之中，非具眼者不能识赏的大美。
最著名的自然是苏轼《评韩柳诗》和《与苏辙书》中所作的两段议论，前者指出其“外枯而中膏，似淡而实美”，并引佛教所谓“如人食蜜，中边皆甜”之语，称“人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。
”后者直称“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。
”评价之高之确切，前所未有。
盖陶渊明在整个六朝颇不为人所重。
《宋书·谢灵运传论》和刘勰《文心雕龙》对其只字未提；提及者如萧统《陶渊明集序》以为其“文章不群，辞采警拔”，此外如钟嵘、阳休之等人皆叹其质直。
唐中后期，情况有了一些改变，如白居易、韦应物已对其人其诗多有推重，并仿作了不少陶体诗。
但总的来说，还是受冷落的。
清人沈德潜《说诗啐语》卷下称唐诗人中，“王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所适。
”其实，上述诸人诗风在某一点上近陶，是因性情所近，旨趣暗合，并没有明确举其以为法，即如韦应物，也并非尽用陶体，还出入二谢。
陶诗的真正被发现是在宋代，在苏轼。
除上述两段议论外，苏轼又指出陶诗“初看若散缓，熟读有奇趣”，“才高意远，造语精到”。
而所谓“外枯而中膏，似淡而实美”正道出了他“精到”之“奇趣”的审美内涵。
从陶诗那里，他找到了自己可以欣赏的美，可以追步的人，也为宋人找到了一条可以在这样一个特定的时代，让身心自由，让才艺透发，让唐诗真正成为过去，让自己开拓出不乏本源的未来的通径。
此外，如杨时称“陶渊明诗所不可及者，冲澹深粹，出于自然，如曾力学，然后知渊明诗非着力之所能成”。
朱熹说：
“作诗须陶、柳门中来乃佳。
不如是，无以发潇散冲淡之趣，不免局促于麈埃，无由到古人佳处也”。
他们从人论到诗，表现深悉那个时代人们精神世界的思想家特有的敏感。
确实，陶诗在此时的被推崇，决非仅出陶诗本身的原因，宋人所欣赏的陶诗的平淡，也绝非仅仅是陶渊明本人的平淡，还有他们属于自己时代的审美品性在里面。
至于一般文人，则纷纷指出其不假雕造的平朴自然美，如“五言古诗，句雅淡而深长者，陶渊明、柳子厚也”。
“陶渊明天质既高，趣诣又远，故其诗散而庄，澹而腴，断不容作邯郸步也”。
大多承苏轼所论，阐扬其“平淡”美的特点。
当然，如晁补之《书鲁直题高求父杨清亭诗后》所谓“陶渊明泊然物外，故其语言多物外意，而世之学陶渊明者，处喧为淡，例作一种不工无味之辞，曰：
吾似渊明，其实非也”，并不仅就文论文，他特别指出“处喧为淡”者之于陶诗的隔膜，足证“平淡”的真髓和精神，已深深地烙在整整一代人的心上。
因这是他们急切寻找的东西，不得不作的选择，故在理解和阐释它时，他们是用心的，很少出错的。
综上所述，“淡”及其同序概念、范畴在宋代成为一个时代审美的核心。
尚淡理想风靡文坛，是与整个时代的社会环境，以及由此形成的创作风尚密切相关的。
吴可尝说：
“凡文章，先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯而中膏者是也”。
宋代正处在中国封建社会开始走向衰落的当口，比之人是中青春走向壮岁，由壮岁渐趋暮年；比之四时则是经春夏而凛秋，由凛秋而渐趋于严冬，实在有不得不然和自然而然的势运在。
这种“淡”之美与魏晋六朝的缛采密丽不同，与盛唐的高浑华硕不同，即与中晚唐司空图所标举的“如清洗之贯达”的澄澹精致也不同，它以深刻的思理为内核，以人格美的追求为基础，在揭示作为创作主体的人的精神自由的同时，赋予文学作为人心深层的自然流露，人德性和修养的适切表暴的功能。
尽管其时，因各体文的成熟，各种创作方法和技巧的讨论正方兴未艾，艺术形式日渐获得其本体意义，但因有这种意识和追求作基础，他们反而将这一切的讲究给超越了。
当司空图在《题柳柳州集后》中致赏于柳诗，“味其深搜之致，亦深远矣”，他们只愿意更亲近淡泊，看到他的淡泊和清远，并进而将这种对“淡”美的喜好，传给了他们的金元后学，使之不致在一片祟唐声中，在一味的高华安雅中，失却了一个诗人对个体生命存在方式及艺术存在方式更本质实在的思考。
尚“淡”之所以在宋代形成风尚，除本文一开头即指出的社会情势的变化外，还有文化与学术交织作用这个更本质和内在的因素在起作用。
中唐以降，一直到宋元，以儒家为主的理性主义传统在很大程度上减弱了它的影响力。
晚唐五代，尚谈不上有太多的学术建设。
至宋代，先是禅宗结合道家乃至道教义理，对士人思想进行了强有力的改塑，接着是作为传统儒学的修正，理学与心学的崛起，给其时文学创作和理论批评，都带来了一系列新的变化。
道家本就尚“淡”，《老子》第十五章说：
“道之出口，淡乎其无味”。
这“无味”实指一种味之至，联系三十一章所谓“恬淡为上”，可知他是将此作为“道”之象征，在里面投托了十分深长的意思的。
以后庄子《应帝王》主张“游心于淡，合气于漠”，认为这是顺适自然的达治之方，《刻意》又说：
“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”，也以之为有“道”的象征。
在同一篇中他还说：
“圣人休休焉则平易矣，平易则恬淡矣，平易恬淡则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。
”似圣人得道皆平淡是守。
老庄的这种思想后来为禅宗所吸收。
禅，意即“思维修”、“静虑”，本指止观，强调的是心灵的入静体悟。
它认为宇宙万物皆由心生，是呈现于我心的物相，唯心才是真实，是谓“自性”，“自性迷，即众生；自性觉，即是佛”。
故讲人的自性本自具足，人以“无念为宗”，“无心于事”、“无事于心”，便能“虚其心而实其照”，从而拥有万物。
禅宗的这一思想，深深地契入了正处苦闷彷徨而又纤敏易感的宋人的心灵。
借着对禅宗义理的研修，他们不但发现了一片开阔平和的精神世界，而且也发现了这个世界之于文学创作的无穷助益。
如果说，唐戴叔伦《送道虔上人游方》不过是说“律仪通外学，诗思入禅关”，皎然《酬张明府》也不过是说“爱君诗思动禅心”，他们则运用禅理和禅宗的思考方法，讨论作诗和赏诗等一系列问题，讲究“悟”和“悟入”。
当日，普觉禅师说：
“须得这一念‘曝’地一破，方了得生死，方名悟入”。
他们则退而求其次，为这一刹那的开悟，要求“悟入必自功夫中来”。
所谓“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的。
东莱论诗说话法，子苍论诗说饱参。
入处虽不同，然其实皆一关捩，要知非悟入不可”。
严羽更受僧肇“妙悟自然”、
智觊“诵文者守株，情通者妙悟”等说的影响，创“妙悟说”以为自己说诗之关键。
如前所说，处在封建社会衰落期的宋人精神面貌较汉唐人变得深邃而幽静，禅宗的入静体悟，讲“内心自性不动”、“安静闲恬，虚融澹泊”，使他们大有先获我心的欣喜和感动。
也正是在这一接点上，他们为自己力主的“悟”和“悟入”找到了适切的对象，或者说，正是禅宗的这种重“悟”使他们发现并确立了“淡”美的高上地位。
因为只有表象的东西不用人化心思去“悟”，惟此外似枯淡内藏精微者才要人投入地去“悟”，不惟是“悟”，还要“妙悟”。
诚如有论者指出的那样，这种“以自我感受为主追溯领悟艺术晶中的哲理、情感和欣赏方式及自然、简练、含蓄的表现手法三合一的思维习惯”，使得一种“偏爱宁静、和谐、澹泊、清远而蔑视运动、激烈、艳丽、刺激”的审美趣味得以最终形成。
落实到严羽来说，他推崇汉魏盛唐诗，于晋人就多称陶渊明，《诗体》中列有“陶体”，《诗评》中称陶诗“质而自然”，高出一时；于唐人则推崇柳宗元，于宋人不忘点出“梅圣俞学唐人平淡处”。
鉴于他以径山名僧、临济宗宗杲禅师自比，又直接援禅理论诗，其《诗辨》讲“兴趣”、《诗品》主“高古”、“深”、“远”，论《诗法》要求除俗，“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”，他的这种趣味与禅宗自不无关系。
当然，表现得更为典型的还是苏轼。
他迭遭变故，饱看世事，故而从儒家的入世学说中急突出来，归于庄禅。
他深知“学佛老者本期于静而达，静似懒，达似放，学者或未至其所期而先得其所似，不为无害”。
所以，仅借以休息身心，反省人生，审视艺术，并不因此颓唐，堕入狂禅一
道。
假此对禅宗的了解，他发现了陶渊明；柳宗元诗“深远难识，前贤亦未推重”，也是他发明其妙，天下人方如梦觉。
他如黄庭坚以语约意深为文章法度，要求“句法简易，而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及”，又推崇陶诗，称为“不烦绳削而自合者”，也与禅宗的影响有关。
他对禅学耽溺之深，不下乃师，与禅师如圆通法秀、晦堂祖心皆关系密切，对临济宗更是甚为偏好，尝以“似僧有发，似俗无尘，作梦中梦，见身外身”自赞，故颇重一体之“悟”，由即心即佛而求立处皆真。
他在《题高子勉四》中称：
“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦”，某种意义上与其用玄觉水月之喻所说的“无人知句法，秋月自澄江”是一致的。
论者每以为他多言法度，讲究布置经营，不知这一切的精心安排，在他只为了实现厂个自然浑成而平淡粹美的理想，既钩深如神，又和光同尘，此所以他说：
“故学者要先以识为主，如禅家所谓正法眼者”。
这一说法在韩驹、严羽等人那里都可以听到回应。
以后，杨万里、姜夔论诗重“悟”和“活法”，也重禅理。
如杨氏反对《金针诗格》所谓“落句要如高山转石一去无回”等死板讲究，而要求领会其神味，对陶、柳诗“句雅淡而味深长”大有好评。
显然与其“万事悟活法”有关。
姜氏《白石道人诗说》谓：
“学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也。
乍叙事，而间以理言，得活法者也。
”无取逞才漫肆，任意无归。
联系他还要求“语贵含蓄”、“句中有余味，篇中有余意”，反对“雕刻伤气，敷衍露骨”，推崇陶诗“散而庄，淡而腴”，可见趣味与苏黄有相近处。
他引禅宗之“悟”和“活法”，其实皆可假以求得诗歌“淡”之美的实现。
XX文库-让每个人平等地提升自我XX文库-让每个人平等地提升自我如果说，“悟”是宋人借禅理指称对诗歌创作规律的切实把握的话，那么，“参”则是一个关于审美体验的重要概念，指一种钻研和体味作品审美意趣的过程。
它同样取诸佛理。
佛学有游访问禅和打坐禅思，是为“参学”与“参禅”。
宋人引入文学批评，主要取后者内省和体验之意。
“参”不是解，不是具体而落实的分析剖解，正可被时人用来表达对作品字句和境界作整体直观的涵咏玩索。
如苏轼《夜直玉堂携李之仪端叔百余首读至夜半书其后》中，就有“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参神”之说。
他如叶梦得、韩驹、吴可、龚相等人皆有相关论述。
由于禅宗以为“参”的目的是为了“悟入”，惟有“悟入”之“参”，才算得上真正有意义的修炼功夫，时人论文遂也将此两者指为“皆一关捩”。
当然，要做到“悟入”之“参”十分不易，故一时“遍参”、“饱参”、“熟参”之说纷纷出现。
以后，严羽更将之抬升为一个诗学批评的根本性方法，并将这种“
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