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作品论四
第三节意境
先有意境的理论，还是先出现有意境的作品？
分析
在文学艺术的发展史上，任何一种理论的出现都晚于文学艺术创作的实践。
理论是对实践的总结，没有实践，不可能产生理论。
这应该是一个永恒的真理。
在先秦时期，就出现了有意境的作品。
清人潘德舆说：
“《三百篇》之体制、音节不必学，不能学；三百之神理、意境，不可不学也。
神理、意境者何？
有关系寄托，一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。
”
王国维也评价《诗经》中的《黄鸟》、《蒹葭》等诗是：
“体物之妙，侔于造化。
”
比如
《蒹葭》
蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长；
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。
所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻；
溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已，
所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右；
溯游从之，宛在水中沚。
译文
河畔芦苇碧色苍苍，
深秋白露凝结成霜。
我那日思夜想之人，
就在河水对岸一方。
逆流而上寻寻觅觅，
道路险阻而又漫长。
顺流而下寻寻觅觅，
仿佛就在水的中央。
河畔芦苇一片茂盛，
清晨露水尚未晒干。
我那魂牵梦绕之人，
就在河水对岸一边。
逆流而上寻寻觅觅，
道路坎坷艰险难攀。
顺流而下寻寻觅觅，
仿佛就在沙洲中间。
河畔芦苇更为繁茂，
清晨白露依然逗留。
我那苦苦追求之人，
就在河水对岸一头。
逆流而上寻寻觅觅，
道路险阻迂回难走。
顺流而下寻寻觅觅，
仿佛就在水中沙洲。
分析
《蒹葭》这首诗就是把暮秋特有的景色与人物委婉惆怅的相思感情交铸在一起，从而渲染了全诗的气氛，创造的一个扑朔迷、情景交融的意境，正是“一切景语皆情语”的体现。
如此看来，《诗经》中的许多诗就有意境，《诗经》已经是有意境的作品。
不仅是《诗经》，《楚辞》、《庄子》也是有意境的作品。
宗白华说：
“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。
缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。
超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。
”
分析
“超以象外，得其环中”引自司空图《诗品·雄浑》，是指诗歌的意境必须超乎言象之外，而能得其环中之妙。
“环中”之说源于《庄子·齐物论》：
“枢始得其环中，以应无穷。
”
蒋锡昌的《庄子哲学·齐物论校释》云：
“‘环’者乃门上下两横槛之洞;所以承受枢之旋转者也。
枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。
此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦无穷也。
”
又《则阳》篇云：
“冉相氏得其环中以随成，与物无终无始，无几无时。
”
郭象注云：
“居空以随物，物自成。
”也就是说，一切任乎自然则能无为而无不为。
说明此种雄浑境界之获得必须随顺自然，而决不可强力为之，故云：
“持之匪强，来之无穷。
”这实际也就是《含蓄》一品中所说的“不著一字，尽得风流。
”孙联奎《诗品臆说》云：
“‘不著一字’即‘超以象外’，‘尽得风流’即‘得其环中’。
”
正是因为这些有意境的文学作品的产生，才会产生意境的美学理论。
一、意境概念的形成及界定
（一）意境概念的形成
意境是中国古典文艺学、美学的一个重要范畴，又称为“境”或“境界”。
它具有极其复杂的内涵。
意境与思想、情感、形象有密切关联。
因此，就出现了对于意境的多种诠释。
艺术形象
典型形象
意象
象外之意
中国古典文艺学、美学对意境的认识一个漫长的过程。
先秦至魏晋南北朝，人们注重对象和意的研究，强调意境的特征是“立象以尽意”；
唐代以至宋元，开始注重对“思”、“境”、“象”的研究，强调意境的特征是思与境偕、境生于象外；
明清时期，又注重对情景的研究，强调意境的特征是情景交融；
及至清末，又注重“有我之境”和“无我之境”的研究，强调“意境”就是“境界”。
好
这些，便构成了意境发展的线索。
而意境的美学品格也正是在这一逻辑发展过程中逐渐完善的。
最早使用“意境”这一概念的是唐代的王昌龄，他在相传由他所作的《诗格》中首先提出了“三境说”。
“诗有三境。
一曰物境：
欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境：
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三日意境：
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”
分析
王昌龄在三境说里首先探讨了“思”与“境”的关系，提出“意与境会”（即“思与境偕”）的重要观点。
思：
是指艺术构思；
境：
是指诗歌创作的主客观的氛围。
在这里，他的本意显然是谈论诗歌创作的，教人如何创造具有“物境”、“情境”和“意境”的诗歌。
如果我们从审美的角度来审视，可以看出这“三境”代表了审美的三个类别。
“物境”——“山水诗”
“极丽绝秀”的泉石云峰之象，深深打动了诗人，使诗“神之于心”。
这本身就包含着情景交融的因素。
这个“物境”就是后来所谓“意境”。
“情境”是专门就纯粹言志抒情的诗歌创作而言的，这类诗歌创作目的就是表达“娱乐愁怨”。
这“娱乐愁怨”是属于诗人个体的体验，是“张之于意而处于身”的。
因此，只有处于此情之中才有深切地感悟。
它体现了主体情性之美，只能是后来所说的意境的的一个部分。
关于“意境”，王昌龄所说的“张于意而思之于心”。
不同于我们通常所说的意境概念，这里指表达哲理，与“情境”是相对的。
因此，他说，表达出意境才能得到真。
这个“真”是指真理。
由此我们推断，王的“三境说”理论核心并不在“意境”，而在“物境”。
因为“物境”道出了情景交融的实质，“情境”和“意境”只是后来意境理论的一个内涵，不足以等同于后世的意境理论。
对于这一点我们要有清醒的认识，不能由于他第一次提出意境这一概念，不顾及它的实际意义，无限夸大它的价值，这样会导致评价的不公正，起着误导的作用。
王昌龄在探讨“思”与“境”的关系时，还提出了“三格说”。
“诗有三格：
一曰生思。
久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。
二曰感思。
寻味前言，吟讽古制，感而生思。
三曰取思。
搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
”
分析
“生思”——长期思考无所得，疲惫不堪时“心偶照境”，产生了思绪。
“感思”——阅读前人作品，产生了“吟讽古制”的创作冲动。
“取思”——先选取适合表达的外在物象，然后思想情感再融入这外在物象中，做到“神会于物”。
这“神会于物”也就是实现了意与境会。
意与境会就是诗人的思想和情感与外在物象的融合，这外在物象并不是特意去寻求的，而是不经意遇到的，没有刻意雕凿的痕迹。
需要注意的是，人的思想感情必须要借助于外物才能够表达，这是人们很早就明白的道理。
至于意与境如何融合才会产生强烈的美学效果，这就是前人不一定完全清楚的了，而这正是意境理论的任务。
“意与境会”的观念，在唐宋时期得到了众多理论家的附和。
他们已经深切地意识到这一问题的重要，对之做出了更为深入地探索。
最典型的是苏轼对陶渊明的评价。
其《题渊明饮酒诗后》云：
“‘采菊东篱下，悠然见南山。
’因采菊而见山，意与境会，此句正有妙处。
近岁俗本，皆作‘望南山’，则此一篇神气多索然矣。
古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。
”
王昌龄之后，诗僧皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题，全面发展了意境论。
皎然在《诗式》中提出“取境”说：
“取境之时，须至难至险，始见奇句。
有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。
不然，何由先积精思，因神王而得乎？
”
他认为，诗境的选取从险难处着手，诗歌完成后应给人一种“不思而得”的印象，没有任何雕琢的，从而创造出完美的意境。
中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”的观点。
晚唐司空图对此加以生发，进一步扩大了意境研究的领域。
在《与极浦书》中,他引用中唐戴叔伦的名言：
“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
”指出：
“象外之象,景外之景,岂容易可谈哉？
”
在《与李生论诗书》中提出“味外之旨”、“韵外之致”，亦即刘禹锡所说的“境生于象外”。
他的《二十四诗品》便是描述了由各种意境所构成的各种风格，贯串了意在言外的象外旨趣，如其中所说“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”、“离形得似”以及“遣貌取神”等，都要求通过神似的艺术形象，展现意境与风格。
这是他对意境说的一种发展和贡献。
比如
纤秾
采采流水，蓬蓬远春。
窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新。
至此，意境论的基本内容和理论构架已经确立。
总的来说，它有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。
这就是所谓“境”。
这个“境”包括两个部分，即“象”和“象外之象”，也就是下面我们将要论述的实境和虚境。
此后，意境论逐渐成了我国诗学、画论、书论的中心范畴，历代都有学者文人对它作补充、发挥。
清末王国维是意境论的集大成者。
他将“意境”改名为“境界”，他说：
“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若本人拈出‘境界’二字，为探其本也。
”
他将境分为“造境”与“写境”、“有我之境”、“无我之境”等类别，从各个角度来加以探讨，完整地揭示出了中国传统意境论的美学意义。
（二）意境的概念
意境是文学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间。
它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。
二、文学意境的特征
（一）情景交融
情景交融是意境创造的表现特征。
王国维说：
“文学中有二元质焉：
曰景，曰情。
”
意境创造就是把二者结合起来的艺术。
由于它直接关系着意境的生成，所以古人在这方面研究得十分深透。
南宋范晞文在《对床夜语》中说：
“情景相融而莫分也。
”
清人王夫之论述得更为精要。
他说：
“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
”
又说：
“情、景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景，景中情。
”
他们都认为情景交融是意境创造的方式，而且好的诗人，还能够“景中生情，情中含景。
”这就揭示了情景交融的两种主要表现方式。
如果把居于二者之中的也算作一类，那么，我们就有了三种情景交融的不同类型：
景中藏情式
在这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓。
比如
李白的《送盂浩然之广陵》
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
分析
这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度。
但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人依依不舍的眷恋，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意挚。
表面上这首诗句句都是写景，实际上却句句都在抒情，真是一切景语皆情语。
这类作品在现代诗歌和散文中也并不少见，朱自清的《荷塘月色》、鲁迅的《秋夜》等均属这一类。
情中见景式
这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。
有时不用写景，但景却历历如现。
比如
陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者！
念天地之悠悠，
独怆然而涕下……
分析
这首诗中虽不见景物描写，但当你了解了陈子昂写诗时的险恶处境和痛苦心情之后，你的面前便会出现一幅闪耀着血泪之光的图画：
一幅浩渺无际的天宇，一座兀然耸立的高台，一位独立苍茫的诗人。
在诗人的悲怆中，你仿佛会看到昔日燕昭王在此招贤纳士的历史画面；会推想到唐王朝武氏专权的可怕世态；更会体味到诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦。
而且这些历史的和现实的、宇宙的和人生的因素，都会随诗人情感的喷发变成感人的色彩和旋律，弥漫了整个空间。
这也就是诗人为你开创的那个审美想象的空间，在这个空间中，一切都成了有形的图画，这就叫做“情中见景”。
李白的《月下独酌》、《行路难》，陆游的《示儿》等名篇，都是通过这种方式创造了意境。
情景并茂式
这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。
比如
杜甫的《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？
漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下囊阳向洛阳。
分析
这首诗欢畅明快，一气流贯：
先是诗人为收复蓟北的消息激动得老泪纵横，接着见老妻都消失了愁容，才觉自己激动过分而失态了。
于是漫卷诗书欢喜若狂，实际上又失态了。
但诗人于狂欢之中放歌纵酒，手舞足蹈，畅想回家的路线，浑然不知自己已像一个天真烂漫的儿童。
诗中处处情态毕现，情景并茂，自然天成。
苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，毛泽东的《贺新郎》（赠杨开慧）、《沁园春·长沙》，都属于这一类。
用以上三种情景交融的意境创造方式，都可以写出上乘的作品来，因为方法本身是没有高下之分的。
（二）虚实相生
这是意境创造的结构特征。
虚与实这对哲学范畴，在我国古典文论中有广泛的应用，在意境结构论中也表现出来。
宋人梅尧臣说：
“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。
”
分析
这句话的含意十分丰富，其中有一层告诉我们，意境包括两个部分：
一方面是“如在目前”的较实的因素；
另一方面是“见于言外”的较虚的部分。
意境从结构上看，正是二者的结合。
所以后人干脆提出了“全局有法，境分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为“实境”，把其中较虚的部分称为“虚境”。
实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等。
虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。
它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。
比如
南宋诗人叶绍翁《游园不值》
应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
分析
诗中描写诗人去游一座花园，但园中无人，久扣柴扉而不开，十分扫兴。
这样好的园子，门前的台阶上都长满了青苔，说明一向游人甚少，更添了一层遗憾和惋惜。
但诗人能突然于失望与遗憾中翻出一层新意：
写一枝怒放的红杏不甘寂寞，伸出墙外。
它那盎然的生机已足以引起诗人对满园春色的联想。
园虽未人，可园内的一切均可想而知了，诗人由扫兴变为高兴。
此诗具体描写的园外之景，就是实境。
而诗人不得进门的遗撼，由一枝红杏引起的怦然心动的愉悦，以及由此引起的对满园春色、百花盛开的推测与联想，则是由实境开拓的第一层审美想象的空间；由于红杏的探头墙外，紧闭的园门与联想中的满园春色，又构成了新的矛盾关系，从而把人引人哲理的思考，得出美好的东西总是关锁不住的结论，这是由实境开拓的第二层审美想象空间。
这两层审美想象的空间，便是虚境。
虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。
我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。
唐代诗论家皎然说：
“夫诗人之思、初发取境偏高，则一首举体便高：
取境偏逸，一首举体便逸。
”
这里说的“取境”，是指对虚境的提炼和设想。
皎然认为，它在意境中处于核心统帅的地位。
但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。
在意境创造过程中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。
清人许印芳对这一重要问题曾有很好的阐释。
他说：
“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。
既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。
”
分析
他的意思是说，再好的虚境，也要由实境得来。
虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，功夫全要落实到对实境的描写上。
那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？
分析
古人总结了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”。
清雍正时期的画家邹一桂，说得更为清楚：
“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。
不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。
谓为不能者，固不知画也。
”
分析
这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。
然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。
这种选择提炼和加工，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似，而且后者更为重要。
总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。
这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
（三）韵味无穷
这是意境的审美特征。
“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。
它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，因此有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。
南朝文论家刘义庆（宋）、谢赫（齐）、萧子显（粱）等提倡的“气韵”，刘勰、钟嵘提倡的“余味”和“滋味”，晚唐司空图在此基础上创立的“韵味”说，都是对意境的这种审美特征的追求。
明朝陆时雍说：
诗“有韵则生，无韵则死。
有韵则雅，无韵则俗。
有韵则响，无韵则沉。
有韵则远，无韵则局。
物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。
”
看来韵味的确是诗美不可缺少的因素，更是意境的一个突出的特征。
而所谓“韵味”，就是由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果。
它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现得更为突出集中。
这使意境的审美特征必然是富于韵味的，余韵无穷的。
比如
相传为李白所作的《忆秦娥》
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。
秦楼月。
年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。
音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
分析
这首词气势博大，意境苍凉沉部。
在历史的与现实的许多同类事物的对比中抒发了世事沧桑、社稷飘摇的慨叹，情韵极其丰富。
那历史的与现实的，神话的与人世的，目睹的与遐想的，清丽的与苍凉的，哀婉的与悲壮的，忧伤的与焦虑的，柔情的与思着的，对比的与烘衬的等等美的韵致，和以箫声柳色，伴以晚霞西风，让人回味无穷。
古往今来的读者，谁人能说尽其中的情韵！
司空图不仅发现了意境的这一特征，而且还提出了所谓“韵外之致”，“味外之味”的命题。
也就是说，他认为意境的韵味是多层次的，不仅有韵内之韵，味内之味，而且还有“味外味”，“韵外韵”，所以意境不仅富于韵昧，还能让人咀嚼不尽。
这几乎成了古典诗词刻意的美学追求。
即使是现代诗文，如果以意境美为其艺术追求，也能达到这个境界。
总之，意境的情景交融的表现特征、虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，所以意境成了文学形象的高级形态之一。
三、意境的分类
关于意境的分类，理论上尚待深入。
中国古典文论为我们提供了两种分类方法。
第一种是清朝刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法。
他说：
花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。
“花鸟缠绵”，是指一种明丽鲜艳的美；
“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美；
“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美；
“雪月空明”是一种和平静穆的美。
王国维在《人间词话》中，又提出一种分类方法。
他说：
有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
”有无我之境。
“采菊东篱下，悠然见南山。
”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。
”无我之境也。
有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。
如杜甫的《春望》：
“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心，烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
”此诗道出了作者历经战乱，特别是目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。
花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离惊心。
只因诗人痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩，这就是“有我之境”。
另外如毛泽东的《沁园春·雪》中上阕中写景。
下阕发议论，情感色彩浓郁：
“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。
惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。
一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。
俱往矣，数风流人物，还看今朝。
所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄。
不动声色的意境画面。
王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者自己从画面中去体会。
杜甫的七绝：
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，也是“无我之境”。
作者描写了景色，近写黄鹂，远写白鹭，还写了千秋雪远景。
万里船近景，上联用了四种颜色，色彩鲜明。
但未评价景色，中问无一字藏否，也是于不动声色之中见意境。
但人们却可以从画面开拓的意境里，间接地领略到诗人欢欣的情绪和开朗胸怀（千秋雪暗喻时间的久远，暗喻自己一生的清白与孤独。
万里船暗喻空间的广阔，人生路如万里船，报国之志）。
因此“无我之境”，只是情感不外露，并不是没有情感和倾向，“无我”只是就表面境象而言的。
第四节文学意象
一、意象的概念和形成
（一）意象的概念
意象，这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。
（二）意象的形成
二、意象的基本特征
审美意象的本质特征是哲理性
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