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《人物》详解
《人物》详解
教学参考
06101849
《人物》详解
（一）贴着人物写
在外国著名的小说中，有很多小说是直接用人名作为题目的，仅俄国的长篇小说就有托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》、屠格涅夫的《罗亭》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，等等。
这些小说塑造了一系列活生生的人物形象。
当我们谈起这些作家的某部作品时，首先出现在头脑里的往往都是他们笔下那些血肉丰满的人物形象：
走向铁轨的安娜、掐着腰杆夸夸其谈的罗亭、骑着骏马徘徊在俄罗斯广袤大地上的日瓦戈，以及为了生活而裹进了漩涡里的卡拉马佐夫兄弟。
这些人物已经从纸上走下来，成了我们的邻居，在他们身上你能看见他人、自己、生活和整个世界。
这就是人物的意义，也是写人物的小说的意义。
果戈理在他的《自白》中写道：
“我的人物，非等到脑子里已经有了性格的主要特征，同时搜集足了每天在人物周围旋转的所有零碎，直到最小的胸针，一句话，非等我从小到大，毫无遗漏地把一切都想像好了之后，才能完全形成，他们的性格才能完全丰满。
”见魏列萨耶夫《果戈理是怎样写作的》，辽宁教育出版社1998年版，第33页。
蓝英年译。
可见，作家在创造人物时，是依据人物的生活世界而不是依据作家自己本人的主观意志。
普希金《驿站长》中的驿站长之所以成为被侮辱和被损害的人，最后孤独地离开这个世界，就因为他是仁爱、善良和卑微的。
上骠骑兵的当，女儿被拐私奔，放弃对骠骑兵的起诉，都在情理之中，他的行事逻辑就是一个俄罗斯下层人民必然的生活轨迹。
普希金在小说里让他做的事，也是他应该做的和可能做的。
有的小说是按照人物的情感线索来塑造人物的。
比如泰戈尔的《喀布尔人》，名叫拉曼的喀布尔人，之所以多少年来一直喜欢“我”女儿敏妮，决非偶然，而是因为远离故土的拉曼有个和敏妮年纪相当的女儿。
他也爱自己的女儿，奈何长年漂泊异国他乡，浓烈的父爱无处排遣，他是把敏妮当做自己的女儿来宠爱的。
如果仅仅是一个走乡串户的货郎小贩，多年来坚持和一个小女孩亲密交往，是不太能说得通的，但把货郎和女孩的关系置换为父女关系，一切都迎刃而解了。
小说感动人的地方，正是在结尾实现了这个置换。
也就是说，从开始，喀布尔人拉曼就是在父女逻辑关系上来和敏妮交往的。
泰戈尔在技巧上卖了关子，但遵循的还是喀布尔人的情感逻辑。
这是从小处说，“贴着人物写”，人物不能出格，要名副其实。
大处说，针对小说整体而言，小说要跟着人物走，故事是人物自己开拓的疆域，起承转合也须是人物自身在推动，而不是作家强行介入，把自己的意志强加给人物，让人物像公交车一样，按照预设的站点和地图跑。
正如米兰·昆德拉所说：
“……把‘我’强加于别人。
这一切都与小说毫不相干。
”见《世界文论》编辑委员会编《小说的艺术》，社会科学文献出版社1995年版，第65页。
因此，人物的性格与故事的关系也是密切相关的。
在古典形态的小说里，故事是小说的载体，也是小说最为庞大的组成部分。
一篇小说的质量，很大程度上取决于小说里的故事讲得如何。
故事是关于人物的故事，推动故事发展的是人物，人物形象的丰富性则来自于他的性格。
简单地说，就是人物的性格最终决定了故事的走向，也决定了小说可能具有的品质。
比如契诃夫的《一个小公务员之死》。
小说一波三折，切尔维亚科夫不过是打喷嚏时溅了一点唾沫星子到将军身上，就胆战心惊，接连五次请求将军原谅，其实将军并没有当回事，他却因为恐惧越发地曲解将军的意思，最终惊吓而死。
如果只看结尾，小说无疑有点匪夷所思，不过是溅了将军一点唾沫星子，竟搭上一条命。
但是小说从头读下来，我们就会发现，按照小公务员的性格和看待世界的方式，不死倒是不正常的。
他是个小人物，谨小慎微，见到帽子高一点的人就哆嗦，这样的性格强迫他不得不三番五次地去道歉。
道歉不是为了争取将军的宽大和原谅，而是求得自己的心安。
而他在将军那里必然难以得到想要的心安；若是得到了，将军就不是将军了。
这样一来，能够停止他道歉的惟一途径就是死亡，契诃夫只好判了他死刑。
所以小说的情节尽管奇崛起伏，但因为是完全顺着人物走的，丝毫看不出人工的痕迹，所以收到了很好的效果。
可见，整个故事其实是切尔维亚科夫自己在创造，他的故事完全得益于他的性格。
换句话说，契诃夫的故事也是为了性格的发展而编织出来的。
从这个意义上说，是人物的性格敷衍出了小说的故事。
（二）揣摩人物的心理
有的小说侧重从人物心理出发，以描绘人物的心灵世界来描写人物。
通过人物的内心写人物，犹如用人物的眼睛来看世界。
在这个被主观化的世界中，我们见到了人物丰富的内心世界和独具一格的性格。
在小说中，最常见的心理描写手段是内心独白。
俄国小说家陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》，就是通过人物复杂矛盾的内心独白来刻画人物的精神世界的。
《罪与罚》描写了一个杀人犯的心灵风暴：
道德高尚、一心想为民除害的大学生拉斯科利尼科夫，在自己坚信的“正义”的感召下，谋杀了放高利贷的老太婆和她的妹妹，从此背上了沉重的道德枷锁。
道德审判无时无刻不在折磨着他，使他从肉体到精神，几近崩溃。
而好友的信任、妹妹和母亲的爱、无辜者的冤枉、爱人的仰赖、法官的试探，更加重了他的负罪感。
小说刻画了他作案前的谋划、犹豫、挣扎；作案后的恐惧、慌张、疑虑；自首前后的游移、恍惚、精神崩溃，通过大量的心理独白和幻觉描写，充分展现了一个人精神世界的惊涛骇浪。
除此之外，幻觉描写也是心理描写的一种手段。
《简·爱》中，简·爱对罗切斯特的爱，尽管被她理智地克制在自己的言行中，却无法控制其在心中的纵横奔涌。
当她离开桑菲尔德庄园，逃避那一段令人心碎的爱情，准备接受传教士圣·约翰的求婚时，有这样一段描写：
“只要有把握，我就能决定，”我回答：
“只要能说服我嫁给你确实是上帝的意志，那我此时此刻就可以发誓嫁给你──不管以后会发生什么？
”
“我的祈祷应验了！
”圣·约翰失声叫道。
他的手在我头上压得更紧了，仿佛他已经把我要去了。
他用胳膊搂住我，几乎像是爱着我（我说“几乎”──我知道这中间的差别──因为我曾感受过被爱的滋味。
但是像他一样，我已把爱置之度外，想的只是职守了）。
我在疑云翻滚的内心同不明朗的态度斗争着。
我诚恳地、深深地、热切地期望去做对的事情，也只做对的事情。
“给我指点一下──给我指点一下道路吧？
”我祈求上苍。
我从来没有像现在这么激动过。
至于后来发生的事情是不是激动的结果，读者自可判断。
整座房子寂静无声。
因为我相信，除了圣·约翰和我自己，所有的人都安息了。
那一根蜡烛幽幽将灭，室内洒满了月光。
我的心砰砰乱跳，我听见了它的搏动声。
突然一种难以言表的感觉使我的心为之震颤，并立即涌向我的头脑和四肢，我的心随之停止了跳动。
这种感觉不像一阵电击，但它一样地尖锐，一样地古怪，一样地惊人。
它作用于我的感官，仿佛它们在这之前的最活跃时刻也只不过处于麻木状态。
而现在它们受到了召唤，被弄醒了。
它们起来了，充满了期待，眼睛和耳朵等候着，而肌肉在骨头上哆嗦。
“你听到了什么啦？
你看见什么了吗？
”圣·约翰问。
我什么也没有看到，可是我听见一个声音在什么地方叫唤着──
“简！
简！
简”随后什么也听不到了。
简·爱的内心一直在挣扎着，究竟是接受一个自己不爱的人的爱，还是听凭内心的渴望，回到自己所爱的人身边呢？
在这种极度焦灼和矛盾中，不禁产生了幻觉，竟然“听到了”罗切斯特的召唤。
与其说这是上帝让她听到了罗切斯特的呼唤，不如说是简·爱自己心中的渴盼。
是徘徊不去的对罗切斯特的留恋，使她终于喊出了自己的声音。
这是来自于自己心底的召唤，来自于爱情的召唤。
（三）描摹人物的语言与行动
小说中的人物不是一成不变的，原因在于人的想法不是一成不变的，言行也就随之变动。
如同意识流一样，人物总有些不确定的情绪出现，对这些变化中的情绪和心理的外化表现的把握，可见出一个立体的、丰满的人物形象。
所以不直接描写人物心理和性格，也可以通过人物的语言或行动等外部活动，表现人物内心。
在我们的阅读经验里，运用语言、行动描写来刻画人物的小说有很多。
小说《堂吉诃德》中，塞万提斯是这样展示荒唐、莽撞、英勇而又颇具骑士风度的堂吉诃德的：
桑丘说：
“您仔细瞧瞧，那不是巨人，是风车；上面胳膊似的东西是风车的翅膀，给风吹动了就能推转石磨。
”
堂吉诃德道：
“你真是外行，不懂冒险。
他们确是货真价实的巨人。
你要是害怕，就走开些，做你的祷告去，我一人单干，跟他们大伙儿拼命好了。
”
他一面说，一面踢着坐骑冲出去。
他侍从桑丘大喊说，他前去冲杀的明明是风车，不是巨人；他满不在乎，横着念头那是巨人，既没有听见桑丘叫喊，跑近了也没看清是什么东西，只顾往前冲，嘴里嚷道：
“你们这些没胆量的下流东西！
不要跑，来跟你们厮杀的只是个单枪匹马的骑士！
”
这短短的几段语言和行动描写，就把堂吉诃德的形象淋漓尽致地表现出来。
再如卡尔维诺《贝维拉河谷的粮荒》中的老人比斯马，在所有人都需要面包但又都不愿冒着生命危险去找粮食的时候，他和他的老骡子默无声息地出了山洞，安宁地走在了炮火不断的路上：
骡子和骑在上面的老人是那样危险，似乎随时都可能倒下去。
炮弹在前面的路上不断炸开，硝烟弥漫，有时落在前面，破坏了骡子小心翼翼地走着的道路，有时又落在后面，但比斯马连头也不回。
人们屏住呼吸，注视着他在炮弹的呼啸声中一步一步地前进……随着硝烟慢慢地消失，剩下的大概只是光秃秃的道路，连他的尸体可能也看不到了。
不料人和骡子却幽灵一般再现了，他们继续慢慢地走着，到了最后一个拐弯处，以后就再也看不见他们了。
只是冷静地描述了比斯马在炮火里出没，但是我们已经看出了老人是如何置生死于度外、他与骡子之间的默契、他大公无私的精神和对死亡的坦然与漠视。
把他和其他人区别开来。
“他同他的骡子一起成长，他思想简单，就像骡子一样听天由命，因为他这辈子吃的面包都是经过艰难的道路取得的，他自己吃的和别人吃的都是如此。
”在所有人“都是如此”的情况下，偏偏是一个八十多岁的老人站出来了，比斯马的形象此刻就更清晰了。
《我的叔叔于勒》中，莫泊桑没有开篇就告诉读者，“我”的父母虚荣、势利，而是先叙述“我”的母亲平常面对贫困的生活如何抱怨丈夫，丈夫对此只能尴尬地抹脑门，而一旦提起即将到来的有钱弟弟，立刻又感觉腰杆挺起来了。
然后写到他们谈论于勒时是多么的温情和骄傲，而在过去，他们称他是只知道败家的花花公子。
他们像盼望上帝一样盼望于勒从遥远的国度归来。
接着又告诉读者他们是如何为了虚荣而去买牡蛎，最后又是如何打探到于勒的真相而失望，乃至避之惟恐不及的。
这是一个充满行动的小说，看似和心理小说没有关系，事实上，小说通篇都在写心理，写他们转瞬即变的情绪如何反映在言行举止上，而这些言行举止的所有变化，都指向同一个心理基础：
虚荣和势利。
整个小说的跌宕起伏，其实是心理的跌宕起伏。
果戈理就特别善于用人物的语言和行动来刻画性格。
《死魂灵》中的几个地主都有自己的语言特点。
索巴凯维奇凶狠残忍，他对所有人说话都用这样的口头禅：
“贼”“强盗”“骗子”“这里面只有一个人是正派人……可是，如果要说实话，连他也不比一头猪好多少。
”他的舌头转动得缓慢、自信、费力，但没有一句废话，全部简单明了。
玛尼洛夫是个甜腻腻的地主，只会讲庸俗的礼数，虚浮的客套。
所以他总是说：
“如果左右四周都是些好邻居，那就是另外一回事啦。
比方说，如果有这么一个人，你多少可以跟他谈谈以礼待人的美德，谈谈良好的风度，探讨一门什么学问，借此震撼一下灵魂，激发一种所谓精神上的翱翔……”。
诺兹德廖夫是个流氓无赖，几乎没有说话的时间，他永远在行动，所以他说话的特点是飞快、破碎、不连贯；他想一口气说出好几件事，总是从一件事上跳到远远的另一件事上。
他的话不经大脑就脱口而出。
多疑的女地主格罗潘奇卡是一个蠢婆娘，她只会颠来倒去地重复同样的话，因为她什么也不懂，也听不明白别人向她解释的事。
她所说的都是愚不可及的话。
这些独具特色的语言成了人物性格的标志，他们活生生地出现在读者面前，全是因为他们有自己的语言，而不是用一个声音在说话。
海明威的小说里，很少直接描写人物的心理，而是通过人物的语言和行动来表现人物的内心活动。
《杀人者》中，我们从人物之间的对话中，很快就知道这里面有：
饭馆店员乔治、尼克·亚当斯、厨子萨姆、杀手艾尔和麦克斯、杀手们要寻找的人──奥利·安德烈森。
小说里没有一句涉及人物的心理描写，读者却能从他们的对话中看出各自的性格。
“我来告诉你，”麦克斯说。
“我们准备杀一个瑞典佬。
你可认识一个大个子瑞典佬，叫做奥利·安德烈森的？
”
“认识。
”
“他每天晚上都到这儿来吃晚饭，可不是吗？
”
“他有时候到这儿来。
”
“他是在六点钟到这儿来的，可不是吗？
”
“如果他来的话，是这时间。
”
“我们全都知道，聪明小伙子，”麦克斯说。
“谈点别的事儿吧。
去看过电影吗？
”
“偶尔去一趟。
”
“你应该多去看看电影。
对像你这样一个聪明小伙子说来，看电影真快活。
”
“你们干吗要杀奥利·安德烈森？
他有什么对不起你们的地方？
”
“他从来没有机会对我们怎样过。
他连见也从来没有见到过我们。
”
“他只是要和我们见一次面，”艾尔从厨房里说。
“那你们为什么要杀他呢？
”乔治问道。
“我们是替一个朋友杀他的。
只是受一个朋友之托，聪明小伙子。
”
“住口，”艾尔从厨房里说。
“你他妈的话太多了。
”
“唔，我得教聪明小伙子乐一乐。
可不是吗，聪明小伙子？
”
“你他妈的话太多啦，”艾尔说。
“这个黑鬼和我这个聪明小伙子就会自得其乐。
我把他们捆得像修道院里一对女朋友那样。
”
“我还以为你真是在修道院里呢。
”
“你懂个屁。
”
“你是在一个清静的修道院里，你就是待在那儿。
”
这是两个杀手与乔治的对话。
显然，杀手麦克斯性格活泼、喜欢说话，心无城府；而他的同伴艾尔则谨慎小心，心狠手辣。
他们两人之间的相互斗嘴，体现出两个人不同性格之间的撞击。
而乔治则机智和审慎，他很替奥利·安德烈森担心，即使处于劣势中，也时时想套出杀手的话，延缓他们杀人的时机。
可见，从言语和行动等外部描写入手，也可以体现出人物的内心及情绪。
《杀人者》极富动作感和速度感，像是在放映一幕幕的电影，目不暇接、紧张激越。
情节在人物行动和语言的推动中，迅速抵达终点。
对话和语言是最能暴露人物内心的，比之直接描写人物心理，它虽然来得曲折、含蓄，却暗藏着更多的智慧和心机。
海明威没有用一句叙述语言交代人物之间的关系、他们各自的性格、行动的目的，甚至没有介绍他们的姓名、身份。
这一切，都巧妙地通过人物之口自己暴露出来，读者可从他们的对话中逐渐推演出来龙去脉。
这样的小说极其简洁、峻峭，却又包孕着相当丰富的信息量。
人物之间的唇枪舌剑、插科打诨，不仅使他们的性格跃然纸上，也使情节的推进有了力量。
事实上，不管是“心理描写”还是“行动描写”，说到底都不过是一种方法，条条大路通罗马，方法本身没有高下之分。
而且，小说发展到今天，已经没有什么固定的刻画人物的手法，只要用得恰如其分。
在一部小说中，常常会同时采取心理描写和言行描写来刻画人物。
《我的叔叔于勒》中，以“我”的叙述角度来叙述故事，观察人物。
在写到自己内心情感时，直接采取心理描写，而写他人态度时，就采取外部言行来描写他们的情绪和心理。
这就显得相当真实，因为作为第一人称叙述，总是局限于“我”的所见所闻所感，不可能直接获知他人的感受。
心理描写揭示人物内心更直接，情节进展得也较为缓慢；言行描写在动作中写人，情节发展相对较快。
过于冗长的心理描写、缓慢的情节推进，不免会引起读者的疲倦和厌烦，因而，以故事为中心的小说，简明利落的叙事显得更重要，在写人的时候常常回避直接的心理描写。
（四）“圆形人物”与“扁平人物”
文学作品中，有许多“圆形人物”。
本单元中的娜塔莎就是一个。
前面说过，托尔斯泰善于把人物置于不断运动的背景中来展示事态的进展和人物的变化。
娜塔莎也是如此，在特定的社会环境里，她就是“一切社会关系的总和”。
在各种关系的纠合作用下，她有了多面而且不断发展的性格。
在复杂的人际关系以及对待社会关系的复杂态度中，显现出多方面的性格特征，具有精彩绝伦的独创性，千姿百态的丰富性和曲尽人散的复杂性，获得了勾魂摄魄的艺术生命。
娜塔莎的第一天性是天真、活泼、炽热，充满青春少女的活力（这一点在选文中有体现），但是经历了和安德来的爱情以及和浪荡公子私奔、和彼埃尔的结合之后，她形成了第二天性，这就是失却了内心青春火焰的妻子的贤良、母亲的沉静，厌弃一切打扮的妇人的成熟。
所有在娜塔莎婚前认识她的人，对她发生的这种变化，好像对一件异乎寻常的事情一样感到惊奇。
性格运动把娜塔莎的性格从第一天性推到了第二天性，变得复杂了。
性格运动之所以能显示出人物的复杂性，主要因为人物性格中潜在的相近、相异或相反的因素在一定的故事情节的进程中得以萌芽、生长、成熟直至表露出来，从而在发展变化的动态中建立起人物性格的多向多侧面多层次的复杂结构。
而这种结构也成就了一个文学史上独特而不朽的“圆形人物”形象。
除此之外，我们还接触过很多文学史上经典的“圆形人物”。
比如《驿站长》里那个失去了心爱的女儿的老驿站长，在夺回心爱的女儿与维护自己内心的尊严中矛盾不已，苦苦挣扎。
老人在对待女儿的态度上并不“坚决”，时而痛心于女儿的“背叛”，时而又原谅她的单纯，时而懊悔自己的大意，时而又控制不住怒火。
这个社会最底层的“小官”，这个充满了矛盾的父亲形象，便是一个典型的圆形人物形象。
而《威尼斯商人》中的夏洛克，莎士比亚也并没有把他写成一个简单的恶棍。
夏洛克是商场上一个重利盘剥、损人利己的高利贷者，但他也是在基督教社会里受欺负的犹太人。
这样，他就成了一个具备着复杂性，既让人憎恨又让人可怜的“圆形人物”形象。
悲剧作品中的人物则往往由“圆形人物”充当。
满怀仇恨又犹豫懦弱的丹麦王子哈姆雷特（莎士比亚《哈姆雷特》）、“语言的巨人、行动的矮子”的贵族青年罗亭（屠格涅夫《罗亭》）、犯过错又勇于赎罪的聂赫留朵夫（托尔斯泰《复活》），这些既有自身性格弱点、又勇于克服弱点，与命运抗争和搏斗的人物形象，总是能引起我们的同情。
需要再次强调的是，“圆形人物”和“扁平人物”都是不可或缺的，只是它们的功用不一样而已。
《一个小公务员之死》中的小公务员，显然就是个“扁平人物”。
他谨小慎微、患得患失、自卑媚上的性格贯彻了故事的始终。
他的命运被他的性格这条单一的线索执拗地牵引着，坚定地走向终点。
这类人物性格稳定，既容易被辨认又容易被记忆。
“扁平人物”的单调虽然乏味，但在讽刺性小说中却常常能产生喜剧效果，起到入木三分的作用。
《堂吉诃德》中的堂吉诃德和随从桑丘，都是“扁平人物”，极尽滑稽之能事，很好地体现了批判骑士的用意。
（五）人物在现代小说中的退隐
19世纪中期，现代形态的小说兴起，它们提出了一个让古典形态小说目瞪口呆的论调：
人物不是小说的惟一。
也就是说，小说的任务不必再拘泥于人物形象的刻画，人物不再被瞩目，他们从主人的位置隐退，成为道具，或者干脆不让他们登上小说的舞台。
“人物”成了可有可无的东西，取而代之的是“人”。
《墙上的斑点》就取消了人物在小说里的功用。
通篇都是一个人面对墙上的一个斑点在猜测和遐想，人物的性格和形象在哪里？
我们几乎看不见一个完整的人物形象。
人物在这里退化成了一双眼睛和一个大脑。
如果必须在这里找到一个被刻画的“人物”，那只能是谁也把握不住的水一样迷茫的意识，换一种说法，我们可以认为，这里面出现了“我”这个“人”，而不是“我”这个“人物”。
所谓的“人”，是一个类的概念，它具备人性，但不具备人情，有着无性格的性格，它更为抽象；而我们在传统小说中接触的“人物”，是一个独特的感性个体。
换言之，“人”和“人物”的区别，就是“这一类”和“这一个”的区别，当“这一个”成为小说的主人公时，它往往具备完善的性格，是“这一类”中的一个典型。
前面我们说写人物要“贴着人物写”，但现代形态小说的很多作家却早已开始贴着事写，他们的兴趣仅在于把一件事情讲清楚，或者把一个感觉讲清楚，这些东西跟人物没关系，即使有关系，人物也只是充当连缀小说的针线，没有性格，没有身份，没有情感和五官，他可以长一张任何人的脸。
类似的小说常常受到某种哲学思潮的影响，写作的目的仅在于诠释一种哲学、一种抽象的想法，或者为了揭示某种带有寓言意味的生存处境，它们是关于形而上的、存在的使用说明书。
需要说明的是，无个性特征的个性的出现是时代与历史使然，但这并非人的死亡，而是人在新的历史阶段下的一种十分典型的生存状态──人的物化。
随着西方资本主义日益发达，工业化程度越来越高，人们越来越反感大机器生产和拜金主义带来的人的异化。
人在使用工具、对待金钱的同时，也被工具性地使用、沦为金钱的奴隶。
出于抨击和批判这种社会现实的愿望，现代主义小说一开始就具有某种反叛性和革命性。
通过塑造物化的人，来批判人的异化存在。
于是，我们看到，在现代主义小说中，人物不再那么有血有肉、动人心魄；成了一些冷冰冰的、没有自己意志的符号。
荒诞主义、存在主义思潮诞生以后，此类作品更是应接不暇。
一大批作家、剧作家开始了贴着事写，或者说贴着思想写。
比如诺贝尔文学奖得主贝克特的荒诞剧《等待戈多》。
这个剧的剧情很简单：
两个人等待一个叫戈多的人，左等右等就是不来。
他们想放弃，又担心一旦放弃，戈多又来了，就前功尽弃了，为此，两个人就相互询问、安慰和鼓励，继续等下来。
他们将日复一日地等，月复一月地等，年复一年地等，而那个谁也没有见过的人，也许永远都不会出现。
剧中没有对人物进行古典式的刻画，只是耐心地写他们没完没了的等待和没完没了的斗嘴。
如果把《等待戈多》的题材由戏剧转化为小说，那么我们看到了同样是这两个没完没了的人，没有特征，没有性格，没有面孔，他们可以是英国人、爱尔兰人、澳大利亚人，或者中国人、美国人。
这样一来，在《等待戈多》里面，我们也可以说，主角是“人”，而不是“人物”。
四、关于“思考与实践”
一《娜塔莎》中哪些细节给你印象最深刻？
试通过这样的细节分析娜塔莎的性格特征。
1．设题意图
帮助学生了解描写人物的方法，领会精妙的人物描写对体现人物性格的作用。
2．解题思路
引导学生细读作品，具体分析不同的描写所起到的不同功用。
第一部分中，娜塔莎在为舞会作服饰准备时的语言，可以看出她是一个热情、活泼、爽朗的女孩子，充满了青春少女的活力。
舞会上，对娜塔莎的心理刻画极为细腻，她像许多女孩一样，有着初次上场的羞涩不安，带着情窦初开的那份悸动，渴盼着异性的青睐，像蓓蕾一样含苞待放。
在被阿那托尔吸引之后，娜塔莎被这份爱情冲昏了头脑，不管不顾，和索尼亚的对话显得兴奋、冲动，却又用着近乎粗暴的口气来遮掩着心灵深处潜在的不安，这时候的娜塔莎，完全成为了一个爱情至上的热恋中人。
褪去了少女时期的那份青涩，盛开为热烈的花朵。
二《素芭》的结尾说她的丈夫“娶了一位会说话的姑娘”。
试以此为题，和同学们讨论一下素芭的人物形象。
1．设题意图
目的是引导学生懂得从侧面去分析人物形象。
2．解题思路
结合前文对素芭的许多描写，领会到这是一个悲剧结尾，再体会命运的残酷和人情的冷漠。
文章告诉我们素芭是个哑女，但她有着比常人更善良更丰富的内心世界，许多人有着健全的器官，却未必愿意好好地利用，来观察、感受这个美好的世界。
素芭的眼睛会说话，会替她表达出感情、想法。
可是，如此善良美好的女孩，仍然不能摆脱被抛弃的悲剧命运。
这个悲剧的人物形象可以说是泰戈尔对她的生活背景下的女性形象的一个概括，女性被歧视，被侮辱，出嫁需要用尽心机，破费钱财，在素芭（包括她姐姐）身上都有体现，她应该是那个时代，那个地方的女性的缩影。
三想像你在夜空下的一片荒野上，用内心独白的方式写出你当时的感受（字数在500—800之间）。
1．设题意图
训练学生的心理描写能力，能够准确真实地表达想法，做到情景交融。
2．解题思路
在相同的情境之下，不同的人有着不同的感受，自然可以有不同的心理描写。
可以是惆怅忧伤的，也可以是豪情满怀的，只要融情于景，都是好文字。
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