美术鉴赏100题.docx
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美术鉴赏100题
美术鉴赏100题
贺瀚制定
中国美术鉴赏部分
1、出土于内蒙古翁特牛旗的玉龙的造型特征
2、解析《人面鱼纹彩陶盆》的图案装饰特点。
3、解析《舞蹈纹彩盆》的趣味。
4、叙述《司母戊大方鼎》的造型特点和象征意义。
5、从《莲鹤方壶》看三代青铜器的新风格。
6、分析先秦青铜雕塑《鹿角立鹤》的造型特点。
7、论述《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》的时代、主题和艺术特色。
8、分析漆画《车马人物出行图》在绘画使上的创新性。
9、简介湖南长沙马王堆出土西汉帛画的内容和艺术表现。
10、何谓画像石、画像砖？
它们主要分布在哪些地区？
分析山东武氏祠画像石《荆轲刺秦王》艺术特点。
11、简要说明秦兵马俑创作主题思想、艺术成就及历史价值。
12、简要说明画像砖《弋射收获》的艺术特点。
13、说明霍去病墓石雕群的创作年代、主题思想、艺术风格及历史意义。
14、分析东汉四川成都天回山出土《陶说唱俑》的造型特点。
15、分析青铜雕塑《马踏飞燕》的艺术成就。
16、从《长信宫灯》体会中国古代青铜器的高度智慧和卓绝成就。
17、介绍敦煌莫高窟257窟《鹿王本生图》的内容和艺术成就。
18、简要介绍云冈石窟和昙曜五窟的造型特点。
19、介绍《洛神赋图卷》的绘画内容、造型特征和作者顾恺之的艺术成就。
20、从阎立本《步辇图》看初唐绘画风格。
21、从《送子天王图》体会吴道子的绘画特点。
22、从张萱的《虢国夫人游春图》张萱和周昉的《簪花仕女图》分析两者代表的唐代不同时段的审美心理。
23、从顾闳中的《韩熙载夜宴图》分析作者高超的人物心理描写能力。
24、唐代名画《五牛图》是谁的作品，在造型上有什么特点。
25、通过《匡庐图》体会荆浩的艺术成就。
26、通过《潇湘图》体会董源的审美情趣。
27、何谓“徐黄体异”？
试比较徐熙、黄筌花鸟画风格之不同及对于中国花鸟画发展的重要意义。
28、简要介绍龙门石窟和卢舍那大佛的造型特点。
29、通过《读碑窠石图》体会李成的艺术成就。
30、通过《溪山行旅图》体会范宽的艺术成就。
31、李唐的《采薇图》在故事情节和艺术风格上有什么特点。
32、南宋名画《踏歌图》是谁的代表作品，在艺术处理上有什么特点。
33、简要介绍《清明上河图》的内容和艺术成就。
34、体会宋画《泼墨派仙人图》的大写意绘画风格。
。
35、分析山西永乐宫壁画《朝元图》的艺术表现力。
36、通过代表作品体会元四家的艺术成就。
37、宋画《千里江山图》是谁的代表作品，在视觉处理上有何独到之处。
。
38、通过《墨梅图》认识画家王冕的艺术特点。
40、通过《鹊华秋色图》体会赵孟頫的艺术成就。
41、通过戴进的《春游晚归图》体会明代浙派的艺术主张。
42、介绍沈周的代表作《庐山高图》和吴门画派。
43、从仕女画《牡丹仕女图》分析唐寅的艺术特点。
44、通过《杂画图卷》理解徐渭对大写意花卉创作成就。
45、欣赏董其昌的名作《秋兴八景图》。
46、比较清初“四王”和“四僧”艺术主张之区别。
47、通过郑板桥画竹认识“扬州八怪”的绘画主张。
48、通过吴昌硕的《葫芦图》认识海派的艺术成就。
49、通过《愚公移山》简要介绍徐悲鸿改革中国画的主张。
50、欣赏齐白石《贝叶工虫》的艺术情趣。
1、出土于内蒙古翁特牛旗的玉龙的造型特征
此玉龙是红山文化的杰出作品，也是至今所知最早出现的玉龙形象，是图腾崇拜的产物。
玉龙用碧绿色岫岩琢磨而成，龙体卷曲成“C”字形，龙吻部向前伸，而？
部却沿颈脊披向后背，达到龙体三分之一的地方，弯曲上卷的？
尾和略向上翘的吻部形成一条优美的曲线。
整个造型由于两条方向不同的弧线而富有张力，充满动感。
在手法上繁简得宜，作品的头部刻画综合了多种动物的特征，额及颚底都刻有细密的菱形网状纹，而龙身和尾部却极简单。
此玉龙作为原始部落图腾的标志被用于礼仪祭祀，具有神秘的巫术色彩与浓厚的原始宗教意义。
2、解析《人面鱼纹彩陶盆》的图案装饰特点。
新石器时代仰韶文化半坡类型彩陶《人面鱼纹彩陶盆》，内绘人面鱼纹和大鱼纹或网状纹搭配，人面造型奇特，头顶尖壮饰物，或口衔双鱼或耳饰双鱼，充满神秘意味。
大部分学者认为该图案或许与半坡氏族的某些信仰有关系。
它可能是鱼图腾崇拜的图象，也可能是为了祈求生产和生殖的繁盛。
3、解析《舞蹈纹彩盆》的趣味。
新石器时代马家窑文化彩陶《舞蹈纹彩盆》在内沿的上绘出每组五人的三组人物，他们手拉手随着原始乐器的节拍，侧着头，伸着腿，步调方向一致地跳着舞，加上头饰和尾饰分别摆向不同的方向，很容易使人感到舞蹈的动感和韵律。
尽管人们对其纹饰的含义有不同的解释，但是它反映了极强的绘画性和浓郁的生活气息。
4、叙述《司母戊大方鼎》的造型特点和象征意义。
商代后期青铜器的代表器皿《司母戊大方鼎》，是现存商周青铜器中最大最重的方鼎，其造型颇为庄严厚重，宽厚的口沿，方正的腹体，粗壮的柱足和立耳，加强了全器的体量感和雄浑的气势。
装饰效果单纯强烈，鼎腹中心留出光洁的素面，以衬托环绕四周由夔龙纹组成的饕餮图案。
全器气象森严，给人以神秘威慑和恐怖的印象，这正是商代奴隶主权势和威严的象征。
5、从《莲鹤方壶》看三代青铜器的新风格。
1923年河南新郑出土的《莲鹤方壶》标志着春秋时期新的青铜器艺术风格。
器制轻便适用而多样，质薄形巧、花纹多，全身施饰，并以现实性的动物为附饰物。
摆脱了浓重奇诡的传统青铜造型，抛弃了狰狞怪诞的美学风格，显露出一种走向清新俊逸、轻松明朗的趋势，象征着新时代的自由精神。
《莲鹤方壶》反映了青铜艺术跨进了一个新的发展阶段：
在这“礼崩乐坏”的年代，奴隶制摇摇欲坠，青铜艺术原有的社会功能逐渐萎缩，商代青铜器的神秘威严和西周青铜器的理性典雅风格转变为一种自由舒展，活泼灵动的新风格。
6、分析先秦青铜雕塑《鹿角立鹤》的造型特点。
先秦时期南方青铜动物雕塑可以曾侯乙墓出土的鹿角立鹤为代表。
这也是一件独立的青铜雕塑作品，它的形象是超现实的，兼有鸟的身体和鹿的权桠长角。
造型上强调线条构成的形式意味，颈和腿3条垂直线条及鹿角的圆弧线通过鸟首和鸟身联结为一个颇具抽象意味的线性结构，不只暗示了这只大鸟的神异力量，也渲染了一种特定的意象空间氛围。
7、论述《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》的时代、主题和艺术特色。
两幅帛画人物形象准确生动的写实描绘，反映了这时人物肖像画的新水平。
它们都兼用了写实和夸张变形的手法，冠饰发髻，衣裙佩剑，华盖流苏皆如实模拟，而龙凤则带有明显的由传统纹样蜕变而来的痕迹o这充分说明这时应该是中国绘画由商周以来形成的，主要依据想像进行描绘的传统向主要依据现实描绘的新的写实作风蜕变的过渡阶段。
两件作品均以墨线勾勒为主，仅在局部施彩。
从＜人物驭龙图＞看施彩的手法除了平涂以外已经采用了渲染的技法，战国帛画向我们透露出的另一个重要信息是中国传统绘画以线条为主要造型手段的艺术特征此时已经形成，线条的运用也已达到了相当高的水平。
它不只能准确表现对象的外形而且还能体现出对象的质感，同时这些圆转流畅，飘逸潇洒的墨线本身已具有了极浓的形式意味。
一般认为，魏晋时期以顾恺之为代表的新的人物画风格正是这种风格的继承和发展。
8、分析漆画《车马人物出行图》在绘画使上的创新性。
湖北荆门出土的战国漆奁上绘制的《车马人物出行图》，是迄今发现的最早的风俗画作品。
在这件漆画上，以黑漆为底，用朱红、熟褐、棕黄、翠绿、白等色，运用平涂、线描与勾点结合的技法，描绘了当时贵族的现实生活。
画中的不同人物气质和神态、姿态都惟妙惟肖的刻画出来。
环境的描写虽然手法幼稚但也可看出作者是在力图真实再现现实生活特定场景的特定气氛。
这是一种全新的艺术趣味和主题，它反映了这个时代对现实生活的热情。
而且这件作品根据器物的圆圈形状采用了横向平移视点如后世手卷式绘画一样的构图。
是已知最早的横向平移视点的手卷式构图的完整使用，它将瞬间的视觉形象贯穿成在时间中自然推移的生活画面，使观者获得包容时空的整体审美感受。
除此以外，这幅画也明显地表现出作者力图通过物象的空间位置的经营安排来准确传达与生活实感相符的空间维度。
由天上到人间是战国绘画的重要转向，这种转向在体现新的时代风范的同时也给这的的艺术带来了新的难题。
这幅作品就体现了艺术家为解决新的艺术难题所做出的努力。
9、简介湖南长沙马王堆出土西汉帛画的内容和艺术表现。
西汉帛画，湖南长沙出土，整幅画面呈T形，称“铭旌”，全画的内容可分为上，中，下三部分，上部分为天界的景象,中间人间，下部分是阴间，全画构图严谨完整，对称中有变化，主次分明，疏密有致。
造型既写实又夸张，显得刚健雄浑，线描匀细而遒劲，色调沉着典雅而又庄重鲜明，具有浓厚的装饰意味。
此画反映了汉代肖像画塑造形象的高度写实水平，再现了古代神话传说，充满着非凡的活力和缤纷浪漫的奇幻色彩。
10、何谓画像石、画像砖？
分析山东武氏祠画像石《荆轲刺秦王》艺术特点。
画像石、画像砖是一种兼具了绘画、雕刻或浮雕等因素的艺术形式。
所谓画像石，是在石块上雕刻画像而成；画像砖，是在泥坯上模印画像后烧成的砖块。
它们是用于墓室或祠堂等建筑的构件。
山东武氏祠画像石《荆轲刺秦王》选择了荆坷在殿堂上追杀绕柱而走的秦王不成，自己已被人抱住不能脱身，仍然愤怒地掷出带有毒汁的匕首这一叩人心弦的瞬间，整个画面充满了激烈紧张的气氛，表现了山东画像石在描绘历史故事画中善于抓住故事发展高潮中有代表性的主要情节，出色地表达出故事的内容。
在雕刻技术上，采用“减地平雕家阴刻线”，人物形象的刻画，主要是通过夸张性的具有鲜明特征的姿态动作来表现，概括简练，鲜明突出。
整个画面严谨规整，画面不大注意纵深空间感的表现，物像为近景平列，具有剪影式的效果，形成严谨、古朴、简洁、传神的艺术风格。
11、简要说明秦兵马俑创作主题思想、艺术成就。
1974年在秦始皇陵东发现了大型陶兵马俑坑。
陶制兵马与真人和真马等大或稍大，制作方法为翻模和泥塑兼用，分段制作，先装成粗胎，然后敷以细泥，采用贴塑方法细致刻画眉目须发和衣褶铠甲，塑成后入窑烧制，最后彩绘。
陶俑形象多种多样，不仅真实地刻画了人物的外貌，精神气质也有成功的表现。
从外形可推想他们的不同年龄、性格和身份，少有雷同。
战马昂首直立，竖耳，张口，双目圆睁，寓动于静，展现雄健的风貌。
秦兵马俑坑阵容庞大，组织严整，巨大的规模和恢宏的气势，是秦王朝强盛国力的展现，是秦始皇丰功伟业的赞颂，体现出了中国封建社会上升阶段生气蓬勃的时代精神。
兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平，在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义。
12、简要说明画像砖《弋射收获》的艺术特点。
《弋射收割图》，出土于成都汉墓，砖刻分上下两层，上为弋射，下为收割．弋射图描写的是射猎场面，莲池塘边，两隐藏于树下的射手，张弓欲射野鸭，野鸭似已察觉，惊飞而起。
作品抓住动作达到高潮前的瞬间进行表现，情景紧张，扣人心弦。
画面布局呈放射状，富有动感．人物和塘中的游鱼，以夸张手法表现，极为生动．下图描绘农村的秋收情景，人物分为两组，左边三人俯身割禾穗，一人肩挑禾穗，右边二人高扬长镰在割禾杆，前者回首顾盼与后面人物相呼应，构图疏密得当，人物动态与组合富有节奏感。
《弋射收割图》反映了汉代四川画像砖的艺术特点，既在内容上绝大多数都反映现实生活题材，具有浓郁的生活气息和抒情意味，在构图上主义纵深干洗和空间处理，标志着汉代绘画艺术的不断进步，在风格上显示出清新、明朗、爽快的艺术气氛。
13、说明霍去病墓石雕群的创作主题思想、艺术风格及历史意义。
霍去病墓石雕群为汉代陵墓雕刻中最杰出的作品。
为表彰霍去病的卓越功勋，特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵，并“为冢象祁连山”，以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。
霍去病墓石雕群有马踏匈奴、跃马、卧马、伏虎、卧牛、卧象、野猪、鱼、蟾和野人抱熊等，除马踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原来可能散置墓冢周围。
马踏匈奴石雕为主体性雕像，战马矫健轩昂，庄重沉稳，踏在马下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作挣扎欲起之势。
整个雕塑马腹下不作凿空处理，浑然一体，突出大的体面，加强了整体感和大型圆雕的雕塑感。
作品运用象征手法，颂扬霍去病击败匈奴的历史功绩，用雄骏的战马形象颂扬主人艰苦卓绝、英勇豪迈的英雄气概。
其他石雕原可能散置于墓冢区域周围，隐杂山间，渲染出一种怪兽出没，森严可怖的气氛，烘托出将士们远征祁连山的艰辛，进一步丰富了纪念碑的内涵，充分体现了设计者丰富的想像力和杰出的艺术才能。
霍去病墓石雕群都是用整块的岩石雕刻而成。
作者充分利用和发挥了石料天然形态的特点，在保持岩石自然美的基础上通过精密的构思和简洁的雕凿，巧妙地运用圆雕、浮雕结合线刻的艺术手法，使石雕产生浑朴自然的效果，强化了整体感和力度感，具有粗犷厚重而又含蓄内在的魅力，赋予顽石以生命和活力。
这种独特的雕刻技巧和雄浑博大的气魄，使纪念碑的内容和形式达到了高度的统一。
霍去病墓纪念性石雕，造型质朴而厚重雄强，造意深邃而内在有力，它所形成的艺术风格，正如鲁迅先生所说“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”。
作品不但突出了纪念霍去病将军在战斗中建立的杰出功勋，同时也体现了时代的愿望和要求。
深沉雄大的气魄，正反映了西汉时期强盛的国力和积极进取的时代精神，反映了处在上升时期的新兴地主阶级生气勃勃的面貌。
因此，这一纪念性雕塑，不仅是霍去病个人的纪念碑，也是当时整个国家和民族付出重大代价而赢得伟大胜利的纪念碑，在中国雕塑史上具有典范的意义。
14、分析东汉四川成都天回山出土《陶说唱俑》的造型特点。
《陶说唱俑》树造了一位民间说书艺人的生动形象，他体态肥胖，袒膊赤足，右手扬起鼓锤，左臂环抱一鼓，右脚高跷，边说唱，边击鼓，似乎唱到最精彩最动人有趣之处，于是得意忘形，手舞足蹈，眉飞色舞，甚为滑稽活泼，充分表现了一个扣人心弦的戏剧情节的高潮。
《陶说唱俑》反映了汉代四川陶俑的特殊魅力，即力求抓住对象在各种活动中最具特征、最生动美好的瞬间，注意表现与人物内心活动密切相关的姿态动作，灵活多变，生动自然。
面部表情的刻画，更表现出对象发自心灵深处的善良喜悦神情。
15、分析青铜雕塑《马踏飞燕》的艺术成就。
1969年在甘肃武威雷台东汉墓出土了一匹“马踏飞燕”，奔马造型比例准确，劲健雄强，充满非凡的生命力，姿态作昂首嘶鸣，飞跃奔跑状，三足腾空，后足右蹄踏在一只飞鸟的背上，显然奔马的驰跃已经超过了疾速的飞鸟。
作者以丰富卓越的想像力和独特的构思，抓住了展翅疾飞的鸟儿正在回首注目惊视1奔马已从其上飞掠而过的一刹那，从两种运动速度的比较中，出色地烘托出骏马奔跑快捷的神态；此外作者着意刻画了马鬃和尾巴的迎风飘扬以及马腿轻快腾跃的姿态，更是表现了奔跑如飞，不可阻挡的气势。
马蹄下的飞鸟处理成展翅疾飞的姿态，并不令人感到它在负载整个马的重量，而飞燕扁平的身体正好变成了奔马的基座；把整匹马升高，更增强了飞驰的感觉。
奔马的重心在踏在飞鸟身上的足上，既符合力学平衡的原理，又基本呈现出“倒三角形”的构图，运动感更为强烈。
作品的造型手法写实逼真，加之铜铸技艺的精巧绝伦，作为圆雕的铜奔马，无论从那个角度去观赏，都是栩栩如生，矫健骏逸，奔放雄强。
它是汉代雕塑家非凡的智慧、浓郁的浪漫主义激情和精湛艺术技巧的结晶，也正是汉人勇武豪迈的气概和积极进取精神的形象体现。
16、从《长信宫灯》体会中国古代青铜器的高度智慧和卓绝成就。
汉代的灯具最为杰出的是河北满城出土的长信宫灯，此灯通体鎏金，上有铭文“长信家”等字样，作一宫女跪地掌灯之状。
整个灯具由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘、灯罩6个部件组装而成，可以拆卸，而且灯罩可以开合，灯盘还可以转动，以便调节光束的大小和照射的方向。
灯火的烟炱通过宫女的右臂内积聚于器身内腔，可以减少灯烟的污染而使室内保持空气洁净，可见其设计精巧。
宫女形象的塑造，写实而传神，姿态自然，表情含蓄，眉宇间蕴藏着被奴役者的苦闷和屈辱的神情。
这一既是方便实用的灯具，又具有欣赏价值的艺术品，充分显示出作者高度的智慧和卓绝艺术意匠。
堪称青铜工艺装饰的出类拔萃之作。
17、介绍敦煌莫高窟428窟《萨埵那太子本生图》的内容和艺术成就。
萨埵那太子本生故事莫高窟壁画反复表现的题材。
428窟的《萨埵那太子本生图》事情节发展的顺序有机地穿插组织在一个连续的画面中。
从离宫出游到收骨建塔止，中间经历了舍身饲虎的高潮，以萨埵那太子不断改变饲虎的方式来突出其为拯救生灵而自我牺牲的决心。
青绿灰黑的色调与画面沉郁的气氛，把悲剧性的主题烘托得十分突出。
敦煌早期壁画中本生故事最为流行，最主要的原因是这些故事的主题正切合了南北朝这个分裂苦难时代的社会需要，人们在黑暗的现实中将希望寄托于虚幻的彼岸世界，盼望着像萨埵那那样“舍己为人”的救世主的出现。
宗教绘画将现实的污浊与苦难形象地展示出来，并以此衬托出佛主的高尚神圣和佛国的美好。
壁画展示出外采的艺术形式与民族传统艺术交融、揉合的特点，打破时空的画面组织、稚拙而带装饰味的造型、豪放泼辣的线条、浓郁沉稳的色调，给人的感受是激荡不安、阴郁而又热烈、奇异而又真实。
这种艺术形式与悲剧性的主题达到了高度的吻合，也更好地衬托出洞窟中的主角——佛主（雕塑）的神圣、睿智和超然、大慈大悲的精神力量。
18、简要介绍云冈石窟和昙曜五窟的造型特点。
我国古代三大石窟之一的云冈石窟，开凿于北魏时期，集中了当时整个北方的技术力量修造的，在形制、造像的内容和方格方面都具有鲜明特色。
年）的60余年中，共开大小窟龛数10座，大小造像5万多尊。
云冈石窟是集中了当时整个北方的技术力量修造的，故在其形制、造像的内容和风格方面出现了一些新的特色。
其中最具特色和代表性的是昙曜五窟。
在那马蹄形、穹窿顶、似印度草庐的窟龛中，三世佛、释边佛、交脚弥勒菩萨等主像占据窟内大部分面积。
佛像面相方圆，深目高鼻，耳长肠粗，肩宽胸厚，身着袒右肩或通肩大衣。
菩萨上身袒露，头戴高宝冠，胸前戴项圈和璎珞，下身穿羊肠大裙。
佛与菩萨的神态壮严而详和。
佛的衣服既有如毛质厚衣料凸起的衣纹式样，也有薄衣贴体的细密平行衣纹线条。
第20窟大佛，具有丰满方圆的面相，双目圆睁、目光炯炯有神，容光焕发。
他既依然具有佛陀超然于尘世的静穆而神秘的仪态，又透露出世俗帝王傲视天下的威严。
这个造型朴拙粗犷、博大恢弘、撼动人心。
昙曜五窟的造型不但代表了当时我国佛教雕塑的新水平，而且还标志着佛教艺术北朝风尚的形成，深深地影响了其它地区的石窟造型和其它门类的佛教造像。
19、介绍《洛神赋图卷》的绘画内容、造型特征和作者顾恺之的艺术成就。
顾恺之是东晋时代的重要画家，顾恺之的出现标志中国绘画艺术摆脱了汉代绘画的稚拙水平进入了成熟的阶段。
文献记载顾恺之曾画过道释和山水，最突出的是他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名土生活和肖像的作品，体现了他对于那些敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。
顾恺之的突出艺术成就，还表现在塑造人物的形象时并不单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然，从而提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求“传神”。
理论上明确提出这一要求，标志画家对生活的深入认识，在艺术表现上进入了一个具有历史意义的新高度。
顾恺之的代表作《洛神赋图卷》以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘。
顾俏之以其丰富的想像力和卓越的艺术才能对文学作品进行再创造，形象生动地将原文的精神实质托展出来。
作者把那位似去似来，飘忽无定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅传情，表现出人物“进止难期，若往若还，含辞未吐”的复杂心情。
处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与恋人遥遥相对，留恋徘徊可望而不可及的样子，则又传达出无限惆怅的情意和哀伤的情调。
作者把不同的情节在一幅画卷中展示出来，以装饰性手法处理山水树石，一方面使画面连成整体，同时使主体人物更加突出，而且表现出似真似幻，神人交融的幻境，充满了浪漫主义色彩和诗意气韵。
20、从阎立本《步辇图》看初唐人物画绘画风格。
初唐画坛以阎立本为代表的中原画风和以尉迟乙僧为代表的西域画风为主，他们的绘画代表着初唐美术的新水平。
阎立本的绘画创作密切适应着唐初巩固政权的需要，成为初唐政治事业的颂歌。
《步辇图》以唐太宗派文成公主入藏与土蕃松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见土蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘，记下了这个历史性的场面。
画家依靠神情举止、容貌服饰、生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。
唐太宗威严和睦，禄东赞敬畏谦恭，礼仪官肃穆，宫女顾盼，气氛亲切融洽。
此画如一历史镜头，形象地记录了汉藏两族友好关系的发展。
此图突出描绘人物而省略背景，制作简炼而工致。
勾线细劲坚实，松紧褥度。
设色浓重妍丽，并适当运用了晕染法。
人物形象和艺术手法都不失魏隋以来的传统，体现了鲜明的初唐风范。
21、从《送子天王图》体会吴道子的绘画特点。
今存流传为吴道子的作品《送子天王图》，系宋人摹本，画幅描写释迦降生以后，其父母净饭王夫妇抱着他到寺庙中朝谒天神的情景。
人物服饰皆为唐装，端庄雍容的净饭王及王后，安详文静的侍女、侍从，威猛张惶的护法神将，奇踪异状的诸色鬼神，成功地显示了不同人物的心理状态和佛祖降生后威严隆重的场面。
此画体现了吴道子的绘画特点，即在人物造型上“米粉厚薄，皆见骨高下而起隐”，“旁见周视，盖四面可以意会如塑”。
在用笔技法上，创造了一种波折起伏，错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了物象的份量感和立体感，所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。
在设色上，“傅采于焦墨痕中，略施微染，自然超出缮素，谓之吴装”’。
吴道子的画以线条为主体，略加渲染来协助线，使形象有立体感。
在张僧繇的基础上，肯定和发扬了民族传统中具有特色和优秀的部分，而又适当地吸收外来的营养，使线条和色彩相互映衬。
到此，崭新的民族化的宗教画以致整个人物画，已经完全成熟。
22、从张萱的《虢国夫人游春图》张萱和周昉的《簪花仕女图》分析两者代表的唐代不同时段的审美心理。
唐代绮罗人物画家张萱、周昉的作品反映了“丰腴华贵”的审美理想。
张萱的代表作《虢国夫人游春图》描写杨国忠做了右丞相后，杨贵妃的三姐与一群侍女乘马结队郊游的奢华场面。
画面中八个妇女和一个小孩，分乘八匹骏马，前呼后拥，骑步轻快。
构图的聚散安排宾主有序，既有节奏又富于变化。
人物表情微妙，神态从容；马匹漫步悠游，轻松舒缓；线条匀细，设色艳丽，充分反映了杨氏姐妹的浪漫气质和显赫声势。
周昉的代表作《簪花仕女图》取材宫中妇女的生活，反映了她们精神空虚，生活乏味的苦闷心情。
画家以极其谨慎细腻的画笔，成功地塑造了宫中妇女的典型形象。
面部的晕染，着力夸张肌肤的娇嫩丰腴，发臀的勾染，衣着的装饰，都极尽工巧之能事，衣褶、薄纱的轻柔透亮，见形见质，可以说明周昉的“绮罗人物”在张萱晕染基础上的进一步发展。
张萱和周昉的“绮罗人物”在绘画技巧，题材上就可以看出前后的继承关系和共同点，但是两人作品的内在意韵有所差异，张萱他生长在繁华的长安，开元时期创作臻于成熟的高潮，他的作品更多表现了妇女的温柔和妩媚，歌颂了当时生活中升平向上的一面；而周昉生活的时代已经失去了开元的盛况，安史之乱后社会矛盾有了相当的暴露，文学作品中反映社会矛盾，描写妇女不幸和苦闷的作品已陆续出现，周昉对上层社会有较多的了解，他笔下的妇女形象也由张萱作品中的欢愉转向挖掘她们在封建束缚下精神上的苦闷和空虚，在一定程度上昭示着但是审美意趣由宏丽之美向婉约之美的转变。
23、从顾闳中的《韩熙载夜宴图》分析作者高超的人物心理描写能力。
顾宏中的《韩熙载夜宴图》，是一幅描写当时的现实生活，反映真人真事，能揭示统治阶级内部矛盾，具有深刻主题思想和较高艺术性的作品。
图中主人翁韩熙载，本是北方人，后唐时投奔南唐。
他曾进谏中主乘国力强盛之时北上征战，一举统一全国，而南唐主对其缺乏信任感，未采纳其建议，错失良机。
后又因中原的后周进行许多改革后，国势渐盛，扬起了统一号角，而南唐朝中结党相争，国力日趋衰败，危在旦夕，李后主又有意擢其为相，而他却“纵情声色”，不予出任。
后主对其活动放心不下，暗中命顾宏中夜至某家，窥视他与
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