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论浦东派琵琶演奏风格的艺术特征
论浦东派琵琶演奏风格的艺术特征
收稿日期：
20110418
一、浦东派琵琶的传承及《养正轩琵琶谱》
这里讨论的琵琶流派、仅泛指长江（黄河）流域及沿海经济发达地域内的主要琵琶流派。
琵琶独奏虽在唐、宋琵琶时期已流行，涌现了一批演奏高手，但历代的演奏家还少为人们所注意。
“大约在十七世纪至十八世纪我国的琵琶艺术，就孕育了南北两派不同的风格”。
以独奏形式出现的琵琶流派才始见于曲谱与典籍之中。
我们从明末王猷定《四照堂集》的“汤琵琶传”所描述《楚汉》一曲中看到当时琵琶已经是一件非常出色的独奏乐器了。
“从十八世纪至十九世纪约一百余年间，江浙太湖流域及长江三角洲地区，由于得天时地利之便，琵琶艺坛高手云集，群星绚烂一时”。
琵琶演奏艺术流派纷呈，出现了自隋唐以来的又一次高峰。
由于师徒传承，形成了以名师为核心的流派群体，从中可以感受到各家弹法的殊异性，而不同的流派观念，也就因此产生。
流派的产生早先常因同一地区的乐人之间彼此交流，互相学习，同时又共同受当地语言与音乐的影响，因而形成相近的演奏风格，所以流派的产生通常先带有明显的地域色彩。
南北二派琵琶流派的区分最早见于嘉庆年间的《华秋苹琵琶谱》，这是第一版刻版的琵琶谱，原名是《南北二派秘本琵琶谱真传》。
这里的南派，即浙江派，以陈牧夫为代表；北派，即直隶派，以王君锡为代表。
而江苏无锡华秋苹，华子同兄弟尽得南北二派之真传，编辑刊印了《华氏琵琶谱》上、中、下三卷。
这本琵琶谱对于后世琵琶的普及产生了极为深远的影响。
自华氏琵琶谱之后，陆续又有了其他琵琶谱的产生，这包括《檀槽集琵琶谱》、《闲叙幽音琵琶谱》、《吴畹卿手抄琵琶谱》、《陈子敬琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》、《瀛洲古调》、《怡怡室琵琶谱》、《玉鹤轩琵琶谱》、《养正轩琵琶谱》、《朱英琵琶谱》等，因为这些琵琶谱的流传，便逐渐形成了琵琶五大流派1、无锡派2、浦东派3、平湖派4、崇明派5、上海汪派，这些流派都是以各派代表人物所处地域而得名的。
由此琵琶艺术在之后的发展长河中，形成了不同寻常的繁盛局面。
琵琶流派形成的另一个主要的原因，即：
相同或相似或相近的艺术追求和审美观照，它对琵琶流派的巩固和发展，起着其它条件无可替代的决定因素。
这将是另外的和更为宽泛的课题。
浦东派琵琶艺术，自清代乾隆，嘉庆以来，直至本世纪四十年代，先后经鞠士林→鞠茂堂→陈子敬→倪清泉→沈浩初等师承相传，成为琵琶流派中较有影响的一派。
浦东派鼻祖鞠士林，传有“坐船夜往姑苏城，琵琶弹开浒墅关”之美誉，人称“鞠琵琶”。
晚年曾在上海半淞园当过琵琶擂主，咸称“江南第一手”，著有《鞠士林琵琶谱》。
在浦东他教过的学生，最有名的是其侄子鞠茂堂。
其琵琶技艺，尽得鞠士林之衣钵，在浦东一带亦声名卓然。
鞠茂堂有琵琶入室弟子二人，一为程春塘，一为陈子敬。
而陈子敬成就尤著，其得鞠先生之真传，成为浦东派琵琶的一代宗师，以善弹《龙船》、《灯月交辉》、《水龙吟》等模拟锣鼓的琵琶曲著称，成为浦东派琵琶的一大特色，被钦封“天下第一琵琶”之称号，著有《陈子敬琵琶谱》。
陈子敬教授弟子众多，卓有声名的有：
曹静楼、倪清泉、王惠生、戚竹君、张步蟾等，其中倪清泉的琵琶继承了陈子敬的全部真传，而他最大的功绩是在于将浦东派琵琶传授给了沈浩初。
浦东派第五代传人沈浩初一生以医为业，以琵琶名世。
他继承了浦东派琵琶之精华，琵琶技艺精湛，在本世纪二十至三十年代，曾辉煌一时。
沈先生无门户之见，广泛吸收各派精华，于1929年编著了《养正轩琵琶谱》，这是一本体系完备，深思熟虑的琵琶文献，尤其在对文套、武套和大曲等乐曲的艺术处理方面，包括乐曲的源流、个性、作用、方法到禁忌等，都做了最详细的解说。
《养正轩琵琶谱》原始谱为线装本，用工尺谱记写，分为上、中、下三卷。
在该谱卷首有民国十有三年（1924年）“南吕之朔川沙顾瑗识”的序，卷上还有“顾曲须知”，分为文套、武套、大曲、和弦法、音调表、图、琵琶体制诸名考、坐弹仪式图、发音统计、谱中符号、旁注字义、左手指法、右手指法、锣鼓音符解、旁注汇解。
卷中载文套4曲、大曲3曲。
文套有《夕阳箫鼓》、《武林遗韵》、《月儿高》、《陈隋》；大曲有《普庵咒》、《阳春白雪》、《灯月交辉》。
卷下载武套4曲：
《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》。
由于1929年的印数不多，不易求得，沈浩初先生又于1938年将谱本重新整理，同时增补《水龙吟》、《闹场》两首乐曲，减去《灯月交辉》、《水军操演》两首乐曲。
后因战乱连绵、未予出版。
沈先生临终前嘱高足林石城先生将此谱予以出版，林先生不忘所托，终于在1983年将《养正轩琵琶谱》整理由人民音乐出版社出版发行，用五线谱记写，较原版多了《水龙吟》和《闹场》两首乐曲。
林石城先生是我国当代著名的琵琶演奏家和成绩卓著的民族音乐教育家。
他全面继承了浦东派的琵琶传统艺术，由他多年辛勤劳动整理出来的《养正轩琵琶谱》，无不渗透着林石城先生本人对学习、继承浦东派艺术的理解与心得，使浦东派的艺术精要得以久远流传。
通过这些曲谱，我们亲耳赏听林先生演奏的《思春》、《夕阳箫鼓》、《海青拿天鹅》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》等浦东派代表性的传统文武套中，可以看到浦东派琵琶艺术遗产的丰富。
也可看得出林石城先生的功力之深，造诣之高。
二、浦东派琵琶演奏风格的艺术特征
（一）演奏上注重音色的变化及行韵的变化
中国音乐特别注重音色的变化，而琵琶各流派对行韵、滑音的使用都相当普遍，尤其是在文曲的演奏上。
而利用右手不同的角度、力度、位置的音色变化和左手各类按音、吟音、滑音的行韵变化等手段来丰富乐曲的表现方法，是浦东派的基本特色。
在琵琶上做出不同音色的手法可分为三种：
1、巧妙地利用右手指法过弦的角度、力度及过弦方式的不同，或用甲或用肉，使音色产生变化，表面上看是一种手势，然而在相同的手势中、发力却有很大变化。
（1）弹与挑“\\/”用指甲、勾与抹“（）”用指肉、扣同时大指勾食指弹发出甲肉的虚实之声。
（2）大摭分：
“（）/\\”摭分，大指、食指同时用指肉勾抹、用指甲挑弹一四弦、一三弦、一二弦或二四弦、三四弦，发出虚实之音。
大摭分是针对小摭分而言的，它用大、食、中、无名指在三条弦或四条弦上作同摭同分，前者音量较弱，后者音色浑厚，音量宏大。
例1《十面埋伏》
（3）勾搭类（凤点头）：
“（）\\）\”利用食指的指甲指肉连续弹抹，做出虚虚实实的音色变化。
有四声、六声、八声、勾打摭分，而浦东派以八声双勾搭为特色。
例2《霸王卸甲》
（4）扫撇：
“”扫即食、中、无名、小指排齐用指甲向左将四条弦扫出如一声。
撇则是食、中、无名、小指排齐用指肉向右将四条线撇进如一声。
再配合上下不同的击弦位置，发出宽松的指甲与指肉的粗糙之音。
这也是浦东派的一大特色。
例3《霸王卸甲》
（5）飞：
“”无名指先向外旋转一圈然后就势向弦的左上方一拨，“飞”出来的效果就是一个轻缓的音色。
在《陈隋》一曲中用得颇多。
例4《陈隋》
2、利用右手弹挑、长轮等技法在弦的上、中、下不同的位置做出不同的音色变化。
上：
约在弦的九至十一品处，其音色较柔和；中：
约在弦的第二十三品处，音色较清柔；下：
约在离复手上方二公分处，其音色较坚实；而在复手上方的五至八公分处，是通常的弹奏部位，其音色较清脆而饱满；这种变化奏法在各类乐曲中都广泛运用，尤其文曲更为普遍。
如《夕阳箫鼓》中的“晚眺”
例5《夕阳箫鼓》
在简单的音符上，利用上、下的音色变化加上左手吟音，做出远眺的神形、描绘的惟妙惟肖。
这样音色的变化不仅在弹挑技法中存在，在连续的长轮中也常被运用，使一个长音中出现虚实的变化。
如《十面埋伏》的“吹打开门”
例6《十面埋伏》
尽管长轮在上处轮时，杂音较难控制，但从音色变化的角度来看是值得的。
浦东派善于用不同指法、上中下不同位置的微妙变化，呈现出色彩绚丽之美来，这种应用是浦东派的极大特色。
3、用左手按弦、拨弦的指法做出音色的变化。
这样的指法有捺、带、擞等。
由于这类指法都是左手指肉发音，音量较弱，故又称虚音。
虚音是与右手弹奏的实音相对而言。
在乐曲中如能恰当地运用虚音和实音，将增添乐曲在音量、音色方面的对比，虚虚实实，妙趣横生。
在传统文曲中运用较多，是表现乐曲内在情感的最好手段。
例7《夕阳箫鼓》
以上这段除了右手两个实音外，其它均以左手虚音完成，形成了极具特殊音响的细腻表达。
这种以左手虚音打、带、擞出的效果与右手轻弹发出的音响效果是不同的，仍旧有虚实相间的差异。
浦东派的这类虚音技法运用的比例较其它流派的运用要丰富得多，是其左手特色之一。
除了以上所说的左手虚音技法外，琵琶左手的另一特色就是行韵技法了。
行韵技法是指能产生润色性、风格性音响的技法。
有吟（◆）、推挽滑音（）、拖（）等。
而在这些行韵技法中，浦东派琵琶把吟这一技法处理的花样繁多、细致入微、美轮美奂、出神入化。
吟：
《养正轩琵琶谱》分成“摆”、“猱”二类。
摆是手指按弦在品上作左、右摆动，一般用于品位；猱是手指按弦在相上作前后按放，一般用于相位。
“浦东派在传统乐曲中，把吟类的演奏手法分大、小、快、慢四种基本方法。
把这四种基本吟法组合使用后，又分为慢而大，慢而小，快而大，快而小四种。
在左右手关系上又分为先弹后吟，先吟后弹，在长音符上用吟时，又十分讲究音头吟，可大大增强乐曲的表现力。
如在表现欢乐的乐曲时，可吟出生动有趣的欢快气氛；在表现哀怨的乐曲时可吟出凄愁悲苦的哀怨情绪；在舞曲中可吟出跳跃感；在进行曲中可吟出威武雄壮感；在文曲中可吟出清净感；在快速而豪迈的乐曲中可吟出流畅有力的形象；在缓慢而描写自然景色中可吟出舒展、优美的意境；在描写战争场面的乐曲中又可吟出决死奋战时的悲壮气氛等等。
”而吟音技法配合推挽、滑音的行韵技法，则是属于浦东派琵琶的高级演奏技巧。
滑音用吟的方法可分为：
①在滑音的整个过程中都加吟；②在滑音之前的按音上加吟；③在推挽滑音的过程中加吟；④在滑高的音上加用吟；⑤在滑音回复到原音上加吟。
凡此种种，组成斑斓画面、多姿多彩、美不胜收。
吟揉得体，推挽适宜这些细微具体的吟音变化，都一再地突显了浦东派琵琶不同于寻常的艺术思维，使浦东派琵琶艺术几近极致。
（二）琵琶锣鼓曲的演奏风格
民间音乐始终是音乐源流。
我国至清后期，封建制度逐渐衰落，随着资本主义社会意识形态的发展，也影响着音乐艺术的融合与交流。
大量民间戏曲兴起，民间音乐与民间小曲也获得空前的发展，曲牌体与板腔体的戏曲也已形成。
随着琵琶在各种戏曲剧种、民间说唱曲等多种音乐形式中的广泛应用，不同程度上受到了影响，所演奏的曲目有许多就是从戏曲、民间音乐及说唱音乐中吸收加工发展而来的。
一些叙事性的乐曲创作构思，也是从这些音乐中得到启发的。
这些有益的借鉴，使这一时期的琵琶艺术无论北派与南派在不同程度上都有所提高与变化，获得了新的风貌与气质。
而琵琶的锣鼓音乐正是在这样的背景下产生的。
将戏曲锣鼓的节奏及音响用琵琶来演奏，成为琵琶锣鼓。
为浦东派琵琶名家陈子敬首创，并将此种类型的乐曲列为琵琶乐曲的一个重要项目。
因此琵琶锣鼓也是浦东派琵琶的特色之一。
利用各种不同的技法，表现出各种不同的打击乐器的音色来，这些技法有：
摘：
（）又称“勺”，大指甲抵住弦，同时用食指弹，可发出木鱼的音色。
如在弦上下移动弹摘音时，则可发出大小木鱼的不同音色来。
如用大指指肉抵住低音弦弹摘音时，则可发出大木鱼的低沉音色来。
弹面板（）：
用指甲面敲击在面板上，可一个指头或二、三个指头轮流敲，可发出类似敲鼓边的响亮之音来。
拍（）、提（）：
这两种技法都能发出断弦声，有拍板的效果。
煞（）：
以左手指甲浮靠在弦身下，同时右手弹弦，得切切之声，类似小钹的效果。
绞弦（）：
将两弦相绞，可发出较煞更强烈的切切之声，类似小军鼓的效果。
虚按（⌒）：
左手掌按在弦身上，但弦不着相、品，同时右手用临、挂技法弹弦，发出虚音，可模拟出闷鼓声或风声、划水声。
以上这些特殊的音响，再加上用滑音模拟出小锣，扫弦模拟出大锣的音响，就使经常听到的各种打击乐器的音响都能在琵琶一个乐器上见到，而这些音响再配合琵琶右手的复杂技法演奏起来，常常会有锣鼓喧天的乐队效果。
在《养正轩琵琶谱》中有三首琵琶锣鼓曲。
“《灯月交辉》是一首描写人们欢渡灯节时的古曲。
在灯光、月光交辉之下，锣鼓声、丝竹声交织之中，演唱着民间流传的古代历史故事。
”其主要还是在民间锣鼓音乐的旋律部分弹奏，但节奏及双音、扫弦的应用，听起来有明显的锣鼓音乐效果，使琵琶锣鼓的感觉更为浓厚。
“《水龙吟》，系锣鼓曲。
每奏一曲，则打锣鼓一番。
故俗名《杂番锣鼓》也。
”此曲已能突出各种不同的音色变化，拓宽了琵琶音色处理的可变性。
《闹场》则完全就是锣鼓音响在琵琶上的再现，它将戏曲开场时的“闹场”编为琵琶曲，有锣鼓齐鸣之音响，可作为模拟锣鼓的练习。
除了以上三首乐曲外，最著名的锣鼓曲要数《龙船》了。
此曲描写了端午节龙舟竞赛，岸上锣鼓声声、鞭炮轰鸣，船上众浆疾摇，欢呼声腾向云霄的热闹场面。
现今流传有三个不同版本的《龙船》，其结构形式都是一段锣鼓，一段民间小曲，再一段锣鼓，一段民歌或乐曲的连缀演奏。
乐曲与锣鼓结合的次数不等，但每次都必须将所用的锣鼓点、民间乐曲、指法、力度、速度加以变化，乐曲的开始与结尾处，可加上“引子”与“尾声”。
这样的乐曲在上海、江浙一带曾广泛流行，而在浦东地区，则有着较为悠久的流传的过程，浦东派琵琶名家陈子敬、曹静楼、戚竹君、张步蟾等都以擅奏《龙船》而曾著称一时。
琵琶锣鼓音乐的作用，不仅仅是客观上模拟锣鼓音响，更重要的是它对琵琶音色变化的可能性做了极尽所能的探索。
使乐音和噪音的划分不局限在是否存在“有一定音高规律的音列”的标准上，而视音乐表达的需要广泛接纳所能发出的任何音响，认为“非乐音”也会有深刻的音乐情感产生，因为生活实践中许多“噪声”也能给人们带来愉悦。
它呈现出浦东派琵琶艺术的活泼观点。
（三）特殊技法在文武套曲中的运用及美学观
“在琵琶流派中，浦东派虽然源远流长，但《养正轩琵琶谱》和其它流派传谱相比，撰成时间较晚，因此得以广泛吸取各派之精华，成为体系完备，深思熟虑的琵琶文献。
”从《养正轩琵琶谱》里我们可以发现浦东派在演奏上的许多很有特色的技法。
右手：
撇、双飞、大摭分、单双勾打、夹弹、夹扫及其汇组指法；轮四条弦、滚四条弦并作不同的“弦数变化”等。
左手：
并二、三、四条弦；颤音、张力滑音的推、挽、纵起等技法在运用时作大、小、快、慢的各种组合“吟”的细致区别。
这些浦东派所特有和擅长的指法运用，大大丰富了琵琶演奏和乐曲表现力。
在《陈隋》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》等浦东派代表性的传统文武套曲中，把这些指法发挥的淋漓尽致。
而《养正轩琵琶谱》的可贵之处，还在于对琵琶文套、武套的演奏，均提出了独特的见解。
如《养正轩琵琶谱》认为“弹文套宜缓，弹武套宜紧。
文套可用它乐合奏，并能谱入唱词，武套则只有独奏，不可入唱。
文套长于表情，武套长于状物。
文套可以涵养性情，武套可以激发志气，故其性刚者，宜习文套，性柔者，宜习武套。
”又说“文套宜圆熟而声清，抑扬而拍准，其缓处须有余音，在子弦者推进之，在中、老、缠弦者摆动之，若在相上则重按之，亦得余音流出，尤操琴之有吟猱也。
”“武套则凡于吟摆推挽等法，因别有状物用意，自有一定，不能随便妄用”。
“武套气势雄伟，文套表情细腻，一强一弱，一刚一柔，判若两人。
”但如果“弹文套只求纤摩流荡，花指繁弦，弹武套只闻杂乱文章，喧宾夺主，但求悦耳，已失乐曲本意焉。
”以上这些话可以说是对琵琶文武套曲最详细的解说了，浦东派琵琶演奏正是基于这样的艺术追求，从而形成了颇具特色的艺术品位。
在实际演奏中，独特指法所带来的特殊表达，常是最具风格的所在。
不同风格的乐曲，运用其特殊技法，可以生动体现出不同的风格个性，表现不同的美感。
《养正轩琵琶谱》仅就文曲和武曲的艺术处理而言，就有着鲜明的区别与不同。
如在论到《月儿高》时写道：
“音节清淡。
其《万壑泉流》、《空山猿啸》、《深林滴露》、《远林鸣钟》四段，尤为刻画入神。
夫明月之妍，本不能形诸弦上，有此四段点染陪衬，方使炯炯银盘，清光欲现，正如画家烘云托月之意也。
”
而在叙及《霸王卸甲》时又指出“《十面》为得胜之师；《卸甲》为败军之众，故初时音节殊党雄壮，后至《楚歌》一段，则声调悲凉矣。
其《鼓角甲声》描写楚军败走之际，扫双音为汉军之鼓角，绞子、中弦为败军之甲声。
无《乌江自刎》一段，谱败军之曲，壮气已消，故讳言之也。
末段《众军归里》直是逃散耳。
”这些文字叙述都深刻地表达了浦东派的艺术处理角度及特有的美学观点，可以说是学习者的最佳指南，也是养正轩谱的一个极大特色。
《十面埋伏》是得胜之师的颂歌。
乐思展开的逻辑犹如戏剧的连台折子戏文，它恰当地运用了琵琶的各种技巧，成功反映了这一历史事件。
全曲共十八段，1-7段为战前准备，旨在刻画汉军的威武形象，为一战而胜做好铺垫。
8-12段描写战争过程，大量采用拟人和拟声手法烘染战争气氛，以“呐喊”段最为壮观。
13-18段着力刻画了汉军大胜的喜悦和楚军的败落。
“乌江”段似有项羽的身影，最后一句他自刎的形象很鲜明。
在此曲中浦东派琵琶谱不同于其他流派的特殊技法有：
[二]擂鼓，运用“双飞”的传统技法，犹如两只大槌不停在战鼓上敲击，速度很快。
[三]掌号，运用传统的“大指摇”，其音量大，音色浑厚，发出雄壮，富有激励军心的号角声。
[六]点将，采用传统勾搭类“凤点头”，发音清晰，灵活的音响，区别于汪派“凤点头”浑厚、有力音色。
[七]排阵，运用传统“大摭分”技法，摭分四条弦，发音坚实饱满而有厚度。
左手加用一定的吟音，音色音量须做改变。
[十一]呐喊，此段是全曲高潮，左手运用了“并二弦”技法，加上推、挽等张力滑音再作快而大的吟音，并配以浦东派特有的夹扫、轮、滚四条弦做“弦数变化”演奏，发出变化多端的音响效果，非常逼真的形象。
以上这些特殊技法的运用，着重反映激战时阵阵杀喊之声，远处、近处、四面八方、你死我活的搏斗之声，以及高低嗓门的呐喊之声。
把古战场上壮烈场景表现得栩栩如生，听者犹如亲临其境。
艺术是离不开想象的，在塑造艺术形象的过程中，音乐留给人们的想象空间是最大的。
它不像视觉艺术那样直观，也不像文学艺术那样具体，它给人们一个广阔的思维空间。
浦东派《十面埋伏》的艺术特点是景中有情，情中有景，有对战争场景、气氛的描摹，其形象很具体。
而更多的是对战争胜利者的精神的歌颂。
演奏者以完备的技术水平，并结合人们丰富的想象力，就能塑造出一个个生动、具体的音乐形象，这样才能注入乐曲以生命。
浦东派琵琶艺术就是在这种独具匠心的艺术处理中表现了自己的特色。
然而《霸王卸甲》与《十面埋伏》同样是采用写实铺叙的手法来表现公元前202年楚汉相争，决战的武套曲。
所不同的正如前面提到的：
“《十面》为得胜之师；《卸甲》为败军之众。
”《十面埋伏》主要描写了汉军的胜利；《霸王卸甲》着重表现了楚霸王项羽的失败。
浦东派琵琶对《霸王卸甲》有自己的美学观趋向，认同司马迁《项羽本纪》之太史公曰：
“……五年卒亡齐国，身死东城，尚不觉悟而不自责，过矣。
乃引‘天亡我，非用兵之罪也’，岂不谬哉！
”故，悲而不切，壮而不颂；叹而不憾，殇而警世。
［14］艺术处理上全曲点题由《楚歌》、《鼓角甲声》段一鼓作气而成。
然《楚歌》段重点在“楚歌”而不在“别姬”；《鼓角甲声》段，重点在“卸甲”而不在“追兵”。
［15］
第一段至第六段描写了战前的准备，核心旋律有力而悲壮，节奏音型富于棱角，通过不同指法的变奏，从不同侧面刻画了项羽“力拔山兮气盖世”的英雄气概。
第一段运用了四声、八声“勾打”技法，模拟楚营中的传令。
要求旋律声部连贯，饱满。
第二、三段描写了主将升帐、点将、发令等情节。
运用急夹弹、快夹弹的特殊技法，表现出古代军营中的吹打音乐形象，气氛肃穆、庄严。
第五段《排阵》，第六段《出阵》运用了浦东派“扫撇”、“大摭分”的特殊技法，并作上、下不同位置的音色变化，把军卒列队行进及奔赴战场时的步伐之声非常形象的展现出来。
第七、八段描写了战斗场面，因楚军在这次决战中遭到彻底失败，所以对描写战斗过程的这两段只是简单地一带而过，并未花很大的笔墨。
而表现楚霸王战败的《楚歌》、《鼓角甲声》两段，则是全曲的重点乐段。
《楚歌》在慢速的长音符上，右手长轮，左手配用挽、扳、吟等技法，并运用快、慢、大、小等不同速度，把项羽陷于四面楚歌声中的绝望之情及诀别虞姬时的悲痛心情表现得淋漓尽致。
《鼓角甲声》整段都可听到战马的奔驰之声。
右手运用快夹弹、滚二、三、四条弦；左手并二弦作推、挽等特殊技法，把汉军在鼓角声中骑着战马勇猛追击，楚军匆匆逃跑之际丢盔卸甲的各种情景做出充分的叙演。
全曲情景交融，形象丰满，以楚霸王这个失败的人物贯穿全曲，突出一个“卸”字，塑造出一个刚柔相济、威武不屈的形象。
音乐表达人的感情的力量是巨大的，在许多方面是语言无可比拟的。
通过它不仅可以揭示出我们丰富的感情活动，同时也可以折射出我们的意志与思想。
浦东派琵琶艺术在这首乐曲中强调刚柔相济、强弱适度，声调要昂扬，音韵要铿锵的特点，但不要过分的强调杀伐气氛，要以音乐为主，不可喧宾夺主，刻画人物时着重音色的细腻处理和变化的审美追求。
这也是我国传统美学思想在音乐、文学、绘画、戏剧等艺术领域里共同遵循的一条美学原则，必须含蓄地状物、写人、抒情。
《养正轩琵琶谱》在谈到文套是这样解释的：
“文套是言情体，着重在写意。
以抒情手法，把乐曲内容作生动而深刻的描写，着重于旋律。
演奏大都缓慢，虚音和实音常相配合进行。
左、右手指法中各种不同类型的多变性的力度控制与音色控制常为表现乐曲内在情感的最好手段。
”
《思春》是由《养正轩琵琶谱》中第二曲《武林逸韵》中几首小曲联缀成的套曲，以第一首小曲曲名《思春》为套曲的曲名。
描写了封建时代妇女深受封建制度的束缚与压迫，没有自由、自主与权力，在各自不同的环境与遭遇中，对于心中的苦闷，或默默静对，或唉声叹气，或偷偷暗泣，没有反抗，只有无奈。
老一辈琵琶演奏家在表演本曲时曾说“要奏出如诉如泣，似怨似慕的音乐效果来。
”浦东派对本曲的演奏及在音乐处理与指法配用方面，约有如下几种：
（1）讲究虚实音的配合运用：
“虚音”是指右手不弹弦而只用左手指法来发音，如“打、带、擞、吟、虚推、虚拖”等；“实音”是指须右手弹奏弦来发音的乐音。
例8《思春》
实音的音响效果一般较为明亮，虚音的音色较空柔，这样就可在柔和的音色中，易于表达无可奈何的哀怨心情。
（2）讲究“上、中、下”不同位置的弹奏能得到的各种不同音色变化。
在抒情性的文曲里，浦东派不同于其他流派的这种特殊技法运用则非常讲究。
（3）运用“虚拖”指法产生虚与实对比。
例9《思春》
此段充满了像古琴般的拖音及左手按音技法，并用了大量的行韵及音色变化，使听者感觉是娓娓道来，如泣如诉一般。
以上浦东派的这些演奏手法在似弹非弹、虚虚实实、若断若续、时有时无中，使音色抑抑扬扬、时隐时现，使乐曲的情感更贴切、细腻而自然，也与其它流派演奏风格的表达有相当大的差异，而这种差异，使得乐曲的韵味大相径庭。
在演奏要求上，与《思春》曲情相似的还有文套曲《陈隋》。
《陈隋》“是为宫中行乐之曲，然具有不同之悲欢情景。
”“在演奏时，左手的吟、揉、摆、推运用较多，右手在音量、音色、音质方面的控制也较强调。
因此，从演奏效果来说，表面上可见有纤小的舞蹈形象，但又处处反映着沁人心脾的哀怨之声。
”从《养正轩琵琶谱》的提示中可看出，在乐曲的演奏时，其右手宜做到音量强与弱以及音色坚实与柔和的对比。
左手对吟类与推类的各种变化都宜奏出它的应有要求，对打、带、擞非常讲究。
除了以上左、右手的技术要求外，《陈隋》还运用了两个特殊技法：
双飞（在这首乐曲里称做“蝴蝶双飞”，急速而不断，要上下移动，有疏落跌宕的效果。
），临和挂（临：
即大指从一弦连挑到四弦。
挂：
即食指从四弦连弹到一弦），临挂要做上、下不同位置的弹奏，使得乐曲别有一番韵味。
《夕阳箫鼓》“以写意手法，描述人们郊游于
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