兴之所向艺之所成.docx

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兴之所向艺之所成

兴之所向,艺之所成

　　摘要：

中国传统诗词中的“比”、“兴”一直被当做两种不同的艺术手法来看待，但实际创作中多见“比兴”连用或“兴中有比”、“比”“兴”这两种表现手法内在的思维方式相似并相通，形成了传统诗词中重要的艺术手法，形成了诗歌中的“比兴”思维。

　　关键词：

比；兴；兴中有比；比兴手法；比兴思维

　　中图分类号：

I206.09文献标识码：

A文章编号：

2095-8153（2016）06-0058-04

　　一、从比兴分论到比兴同构

　　当今学术界普遍认同的是，最早提出赋比兴之说的是《周礼?

春官?

大师》：

“大师掌……教六诗：

曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。

”[1]这里的“六诗”实指六种诗体。

到了汉代，《毛诗序》将“六诗”改为“六义”，并且只解释了风雅颂“三义”，未涉及赋比兴。

后郑众在《周礼注疏》中指出：

“比者，比方于物，……兴者，托事与物。

”[1]之后，有关比、兴的诠释不可胜数，若是从时间上梳理，会发现从汉代到魏晋，基本是沿袭宗经、比德的思路来阐释比、兴，是一种美刺比兴说，其中以刘勰之说尤为突出：

“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大……且何谓为比？

盖写物以附意，扬言以切事者也……襄楚信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。

”[2]

　　刘勰在《文心雕龙?

序志》中又说：

“详观近代论文者多矣……并未能振叶以寻根，观澜而索源，不述先哲之诰，无益后生之虑。

”[2]从此可以观出刘勰认为文学批评应有更高的立足点，应更系统全面地考察文学的表现形态和根本特征，从而扫清文弊，整顿文纲。

刘勰的观点明确地表明了“兴”的使用应该包含讽喻，而魏晋丧失了这个特征，是不可取的。

刘勰想要担负起时代文评之重任，力挽颓风，拨乱反正，于是，他郑重地指出“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大……比体云构，兴意销亡。

”[2]

　　刘勰虽区分说明“比”、“兴”，并指出“比”比较浅显直接，“凡斯切象，皆比义也”[2]，只要事物之间存在相似性就可以做比；而“兴”是“明而未融，故发注而后见也。

”[2]即“兴”喻指的内涵远超喻体，追求的是浑然一体难以确指，使作品给予读者丰富的联想或想象空间。

这样的论述虽然仍然是将“比兴”分而论之，但已开始注意到“兴”也包含“比”之比喻的形态，将“兴”的内涵往譬喻说的方向进行了延伸。

　　自唐以后，对“比兴”的譬喻说发展到兴寄、兴象、兴会说等等，既有清晰的二者对立论，也有兼论比、兴的二者相连论，更多的文评家们热衷于探究“兴”之内涵，而忽视了“比”之意义，有着明显的“重兴轻比”的表达，如“大抵赋若诗，贵乎兴多而比少。

比徒一拟其形状，不若兴而有关于道理。

”[3]又如“又有兴而兼比者，亦终取兴不取比也。

若夫兴在象外，则虽比而亦兴。

然则，兴最诗之要用也。

”[4]

　　直到朱自清通过对《毛诗》以兴注诗的行为做了具体分析之后，他明确地指出“比兴”是中国古代诗论的金科玉律，王文生先生更是指出：

“物与物之间的比，常与赋结合在一起，物与情之间的比常与兴结合在一起。

”[5]越来越多的文评家们注意到虽然各位学者在阐述观点时多将比、兴分而论之，在文学批评时却常常比兴连用，不分伯仲，而且“比兴”的含义随着不同时代文艺思想的变迁，其内涵也不断地充沛与丰富。

　　二、艺术手法之“比兴”

（一）“比兴”之“兴中有比”

　　“比兴”名为二法，实际上在诗歌创作中常常结合使用。

有的是在一首诗中兼用比兴，有的是一个意象兼有比与兴两种意义或作用，“比而兴”或“兴而比”。

所以，从“比”、“兴”的分而论之到“比兴”的并称，并不仅仅是语言称谓上的改换，而是昭示了“兴”与“比”之间密不可分的联系，换言之，“比”可以单独使用，而“兴”却必然有“比”之先行，二者并存才是完整的“兴”。

　　1.“兴中有比”之一：

比喻之兴

　　《诗经》中有许多“比喻之兴”的表达，如“桃之夭夭，烁烁其华。

之子于归，宜其室家。

”[6]这是一首贺新娘的诗歌，诗人把女子比作一颗茂盛的桃树，用桃树的花朵、叶子、果实对女子进行了全方位的赞美和祝福。

前人多认为这仅仅是“比”，其实它也是“兴”，只不过这里的“兴”之“他物”即“比”之本体，“兴”之“咏物”即“比”之“喻体”，桃树美好的姿态的先期引入，为的正是引起读者对女子形貌气质美好的认同。

　　再如杜甫“癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。

”[7]仇兆鳌做注说：

“癫狂、轻薄，是借人比物，亦是托物讽人。

”[8]诗人把柳絮和桃花人格化了，隐喻一群势利小人，它们对春天流逝无动于衷，只知道乘风乱舞，随波逐流，如此之景让清醒的诗人愈发的痛苦。

实际上，这里面既有比喻又有对比，以柳絮桃花喻小人，以漫天飞舞之喧闹轻浮?

Ρ仁?

人流落异乡之孤没清正。

　　明代谢榛在《四溟诗话》中说：

“韦苏州曰：

‘窗里人将老，门前树已秋。

’白乐天曰：

‘树初黄叶日，人欲白头时。

’司空曙曰：

‘雨中黄叶树，灯下白头人。

’三诗同一机杼，司空为优：

善状目前之景，无限凄感，见乎言表。

”[9]为何司空的诗句最佳呢？

因为司空曙的诗句中前者是喻体，后者是本体；同时前者是他物，后者是咏物，但他物“黄叶树”本身的审美效果就是非常强烈的。

　　以上所列是比较明显的“比喻之兴”，也有许多诗歌里是比较隐晦的“比而兴”，这就需要把握“兴”中“他物”与“咏物”之间的关联。

虽然朱熹也未明确地指出“他物”与“咏物”之间的具体内涵，但反而给后世学者们更宽泛的空间去探究二者之间可能存在的各种联系。

　　2.“兴中有比”之二：

对比之兴

　　有时诗人将截然相反的物象连接在一起，形成强烈的反差，借以突出其中一物象的情感表达，这在古今诗歌中也是常见的。

此时，他物的作用就是为了对比衬托出咏物。

所以，此处所言之“比兴”实为“对比之兴”。

　　先看几个直白的例子：

　　马致远《天净沙》中“小桥流水人家……断肠人，在天涯”[10]，他物“小桥流水人家”是温馨的，是对家的呼唤与渴望，而咏物“断肠人在天涯”写尽羁旅人的孤单与无奈。

　　杜牧《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”[11]中，他物“雨”之“纷纷”，使用叠词表现霪雨之盛，这是热闹，而咏物“断魂”则是孤单。

　　韦应物《滁州西涧》中“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”[11]，风雨的急迫，渡舟的闲静，对比之下更加显示出任他风吹浪打，我自闲庭信步的悠然心境。

　　再如刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”[11]，“沉舟”与“千帆”相对，“病树”与“万木”相映，眼前之“他物”“沉舟”、“病树”是暗喻诗人当下的沉埋，但不甘于此的诗人正是借未来张帆飞驰的轻舟，欣欣向荣的万木来与眼前景做了有力的对比，使诗人想象之“咏物”即诗人对未来仕宦升沉的豁达襟怀更加明晰与丰富。

　　有时诗文中还会将比喻与对比结合起来使用，此时“他物”与“咏物”既是对立的两类截然不同之物，又是本体与喻体的关系，二者结合共同兴起后文之“咏物”。

比如《诗经?

郑风?

风雨》中“风雨如晦，鸡鸣不已。

既见君子，云胡不喜？

”[6]这是说突然风吹雨打，没完没了，以致大白天阴暗得有如夜晚，雄鸡因而产生了错觉，鸣唱不停。

霪雨使得秩序被打乱了，厌恶霪雨的情绪就此显现。

“风雨如晦”是压抑的，收束的；而“鸡鸣不已”却是张扬的，发散的。

实际上这句诗里有两个他物：

一个他物“风雨”压抑的状态是衬托后文君子出现后的欣喜与美好，这是对比；另一他物“雄鸡”则是喻示后文“君子”的刚强，这又是比喻。

（二）“比兴”之“物物相合”

　　无论是上文的“比喻之兴”，还是“对比之兴”，都在试图探求“兴”中“他物”与“咏物”的内在关联。

刘勰曾说：

“物虽胡越，合则肝胆。

”[2]说的是“他物”与“咏物”结合的契机恰恰就在二者的相似之处上。

太明显，则比的痕迹过重；太隐晦，则可能造成兴义的晦深。

从刘勰对“比兴”的阐释似乎可以看到这样的理解：

“兴”是一种委婉的表达方式，要从细微中见重大，细微之处要立足于对“他物”与“咏物”在审美上的认识与解读。

　　1.“他物”是“咏物”之陪衬

　　“他物”在早期的诗歌中大多以草木鱼虫等具体形象出现，后来引入了典故、神话、虚拟故事、寓言、想象等使“他物”之“物”的概念得到了延伸和发展。

诗人们不仅描绘眼前自然之景，也写心中之景。

原来的自然之景并不是诗歌要表现的对象，更多的是诗人情感活动的托付之物，这时，“他物”还不具备独立的审美意义，只是用以比、兴的材料。

就像美国评论家艾略特在《哈姆莱特和他的问题》一文中所说：

“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’。

”[12]如纪晓岚之《吟雪》：

“一片二片三四片，五片六片七八片，九片十片片片飞，飞入芦花总不见。

”[13]此诗若仅仅只有前面的客观“他物”，完全不能领会，加上最后那句“咏物”，读者才能恍然大悟：

有片片雪花之物，有簌簌落下之态，有芦花与雪花的?

?

衬，如此，有了“他物”的映衬与牵连，才是诗。

　　2.“他物”从陪衬走向独立

　　英国批评家罗斯金曾说：

“我们有三种人：

一种人见识真确，因为他不生情感，对于他樱草花只是十足的樱草花，因为他不爱它。

第二种人见识错误，因为他生情感，对于他樱草花就不是樱草花而是一颗星，一个太阳，一个仙人的护身盾，或是一位被遗弃的少女。

第三种人见识真确，虽然他也生情感，对于他樱草花永远是它本身那么一件东西，一枚小花，从它的简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围着它。

这三种人的身份高低大概可以这样定下：

第一种完全不是诗人，第二种是第二流诗人，第三种是第一流诗人。

”[14]

　　罗斯金这段文字恰好描绘了“他物”从陪衬走向独立的过程，在不同境界的诗人那里，“他物”的意义与价值也在发展与成熟。

如果说在汉代对《诗经》六义的解释上，“他物”意味着引导，那么在魏晋诗人的创作中，它却成为了诗人观照的对象，“他物”与“咏物”同样具备了独立的审美价值。

例如陶渊明的《归园田居》，田园风光与诗人的现实田园生活融为一体，表现出诗人自然恬淡的生活意趣，田园之景作为“他物”不再是单一的引导之物，它本身也获得了形象的完整性和观赏性。

诗人把仅仅作为自身思想或感情映照物的“他物”转变成了独立的审美对象。

　　朱光潜先生对“他物”的这种转变有更透彻的总结：

“汉魏以前是第一步，在自然界所取之意象仅如人物故事画以山水为背景，只是一种陪衬；汉魏时代是第二步，《古诗十九首》，苏李赠答及曹氏父子兄弟的作品中意象与情趣常达到混化无迹之妙，到陶渊明手里，情景的吻合可算是登峰造极；六朝是第三步，从大小谢恣情山水起，自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位，如山水画在图画中自成一大宗派一样，后来便渐趋于艳丽一途了。

”[14]

　　这其中“他物”的身份转变不仅代表着“比兴”手法的成熟，更揭示出?

v代诗人创作思维上的显著特征：

由天地之间的自然他物延伸到无所不包的他事他物，我国诗人们的创作思维一直保持着“比兴”的传统。

　　三、创作思维之“比兴”

　　季羡林曾说：

“中国的东方的思维方式从整体着眼，从事物之间的联系着眼，更合乎辩证法的精神。

”[15]相较于西方诗人的思维方式，中国早期诗歌中的“比兴”就融合了这种思维特性。

　　《礼记?

乐记》里提出人心“感物而动”之说，指出诗人要借咏物来抒发情志。

但是诗人之“咏物”绝不能仅仅是现实“他物”的直接再现，诗人从山水自然里、从跌宕人生里体会到的应该是一种心智上的表达，而不是情感直接的喜乐悲叹。

这种心智程度上的表达源自诗人对生活真谛的解悟与升华，源自上古时期人类生活方式中“比兴”思维的萌发。

　　上古时期，人类尚不能科学地认识天地万物，他们认为日月星辰、草木鸟兽，四季变幻都有着神秘的含义，并认识到人类的生存与天地万物又是息息相关的。

在农耕文明的背景之下，我们的祖先认为天地和顺才能草木繁盛；百禽兴旺才有兽可猎；风调雨顺才能五谷丰登。

这种与天地共处，与自然为友的外物与我合一的生产生活方式促使诗人们心怀天下，襟抱宇宙。

他们在作品里与天地万物精神往来，以草木兴情感，以飞鸟寄情谊，这正是早期诗歌里“比兴”思维的形成之源。

　　当诗人们借助天地万物进行情志表达时，物我一体的人生观促使他们把生命的感悟融会到对外物的描摹里，追求着情景交融的艺术境界。

自然之景是无穷的，而人的生命是有限的，诗人们借助自然来丰富或衍生自己的生命：

看到有枯有荣的小草会联想起生命的轮回；无限美好的夕阳会引发迟暮的悲叹。

在万象纷呈的大自然中，在景物生生不息的变化中，诗人们体验到了生命的价值。

而当他们要把这种体悟借助自然景物表达时，自然之物并不能一下子就进入诗歌，它需要诗人们把自我的审美巧妙地传递给读者。

所以，李重华在《贞一斋诗说》里讲到：

“兴之为义，是诗家大半得力处。

无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天使恍在其中；不显言地境而地境宛在其中；且不实说人事而人事已隐喻其中。

故有兴而诗之神理全具也。

”[16]

　　当然，诗人的审美是有着强烈的个人色彩的，如何能让其被观者接受与共鸣，需寻求最自然相通之媒介，以联通读者之他人与作者之自我的情思。

有时，诗人寻求适宜的“他物”并非一个顺遂无阻的过程，选择与加工是必须要谨慎对待的，若要使作者的情感表达达到“润物细无声”的效果，需要适宜的“自然美”之“他物”引领读者去感受“人造美”之“咏物”。

退一步来看，即使读者未能领会“人造美”之真义，也能感受先期“自然美”之美感，读诗的过程中已然收获了美的感受，也不失为憾。

。

　　而进一步延伸呢？

我们会发现更优秀的诗歌并不满足于“咏物”、“人造美”的表达，而是对“自然美”的更高形式“智慧美”的解释与再现。

如果说“自然美”是现实生活中的物象，“人造美”是诗人欲表达的情志，那么“智慧美”则是诗人情志升华后更高层次的表达。

读者若要获得这种美妙的体验，必须厘清“他物”与“咏物”之间的关联，或比喻、或对比、或兴发？

若能体会到这“自然之他物”与“歌咏之物”之间的联系，能有“原来如此”的阅读体验，这种瞬间明了的心灵感受也是“比兴”思维的延续，它引领我们领略作品中“未尽言之意”，这也是“比兴”，是读者的“比而兴”，是读者身上的诗性与智慧。

　　[参考文献]

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上海古籍出版社，1997.

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　　[4]方东树.昭昧詹言[M].北京：

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人民文学出社，2008.

　　[10]解玉峰.元曲三百首[M].北京：

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　　[12]王恩衷.艾略特诗学文集[M].北京：

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　　[13]周积明.纪昀评传.[M].南京：

南京大学出版社，1994：

13.

　　[14]朱光潜.诗论[M].上海：

上海世纪出版社，2005：

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　　[15]张光?

U.东西文化比较[M].北京：

新世界出版社，2015.

　　[16]李重华.贞一斋诗说.[M].北京：

北京出版社，1998.

　　Abstract：

Metaphorandanalogyintraditionalpoetryareoftenconsideredastwodifferentartistictechniques，butinactualcreationtheyareoftenusedtogetherandsometimesanalogyappearsinmetaphor.Sincetheinnerwayofthinkingofthesetwotechniquesaresimilar，itformstheimportantartistictechniqueintraditionalpoetry，anddevelopsthethinkingof“analogyandmetaphor”inpoetry.

　　Keywords：

metaphor；analogy；analogyinmetaphor；metaphorandanalogytechnique；metaphorandanalogythinking