《影视表演专业创新人才培养模式实验性研究报告》北京联合大学张龙王领梅斐.docx

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《影视表演专业创新人才培养模式实验性研究报告》北京联合大学张龙王领梅斐

影视表演专业创新人才培养模式实验性研究报告

北京联合大学张龙、王领、梅斐

[内容摘要]:

表演艺术是一门实践性很强的学科。

这一点突出体现在：

首先，学生的理论学习必须体现在人物形象的塑造上，体现在舞台演出、影视拍摄等艺术实践中。

这就要求我们的专业教案始终坚持“实践性”，以培养学生的创造人物形象的能力为教案的出发点和落脚点。

其次，人们对表演艺术的认识在实践中不断发展，并在探索实践中把表演艺术推进到一个全新的领域。

这一点也是推动高校表演专业进行教案探索和改革的内在推动力！

北京联合大学广告学院表演系建系八年来,在坚持斯坦尼斯拉夫斯基建立的心理现实主义体系教案的基础上，有鉴别地吸收了世界主流表演艺术学说新的发展，并结合北京人民艺术剧院演员培养模式，在开始形成自身办学特色的人才培养模式这条路上，进行了一些具有实验性和尝试性的探索。

[关键词]：

表演艺术实践性培养模式

一、工程研究的意义

表演艺术是一门实践性很强的学科。

这一点突出体现在：

首先，学生的理论学习必须体现在人物形象的塑造上，体现在舞台演出、影视拍摄等艺术实践中。

这就要求我们的专业教案始终坚持“实践性”，以培养学生的创造人物形象的能力为教案的出发点和落脚点。

其次，人们对表演艺术的认识在实践中不断发展，并在探索实践中把表演艺术推进到一个全新的领域。

这一点也是推动高校表演专业进行教案探索和改革的内在推动力！

北京联合大学广告学院表演系建系八年来,在坚持斯坦尼斯拉夫斯基建立的心理现实主义体系教案的基础上，有鉴别地吸收了世界主流表演艺术学说新的发展，并结合北京人民艺术剧院演员培养模式，在开始形成自身办学特色的人才培养模式这条路上，进行了一些具有实验性和尝试性的探索。

二、有鉴别地吸收了世界主流表演艺术学说新的发展

1、关于安托南•阿尔托

安托南•阿尔托（AntoninArtaud，1896-1948）是法国著名的戏剧家、艺术家、思想家、导演、编剧、诗人、演员，一个傲视多个领域的悲剧英雄和精神导师。

作为戏剧家，他与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等齐名，他的戏剧表演理念与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的表演理念被并称为世界三大戏剧表演体系。

阿尔托的戏剧探索及其理论建构是在20世纪30年代，但是直到20世纪60年代才在西方戏剧界和思想界产生重大影响，这既是时代选择的偶然，也是社会文化思潮发展的必然——或许正是因为二战的毁灭性带来了西方思想界的痛苦反思和后现代（反现代）思潮，阿尔托的身心痛苦和残酷理念恰好给这种痛苦反思提供了思想资源，同时也推动了戏剧的后现代转向。

阿尔托传入中国之后，不仅引起了中国戏剧理论界的关注，还对中国先锋戏剧产生了重要影响，因而阿尔托对中国戏剧的影响主要体现在理论与实践两个方面。

在戏剧实践方面，高行健、林兆华、孟京辉、牟森、沙叶新、过士行、孙惠柱、王晓鹰、张献、曹路生等先锋戏剧的编剧或导演都不同程度地受到阿尔托及其追随者的戏剧理论的影响，这种影响也得到学者们的深入研究。

20世纪90年代以来，阿尔托戏剧理论研究呈现出新态势，学者们开始寻找新的视角切入阿尔托戏剧理论的剖析和全新阐释，“身体”就是其中最为显眼的研究视角，主要著作有斯蒂文•巴伯在《阿尔托：

尖叫的身体》（1999）和阿德里亚•默菲在《安托南•阿尔托的身体书写》（2005）。

认为阿尔托否定语言再现，强调身体的和空间的结构，通过声音、灯光、实体和动作等方面的精密舞台设置来创造一个物质化、符号化的世界，以此反抗传统的语言文学对戏剧的掌控状态。

2、阿尔托关于“身体”与“形体”的理论对于表演教案的借鉴意义

20世纪90年代以来，阿尔托戏剧理论研究呈现出新态势，学者们开始寻找新的视角切入阿尔托戏剧理论的剖析和全新阐释，“身体”就是其中最为显眼的研究视角，主要著作有斯蒂文•巴伯在《阿尔托：

尖叫的身体》（1999）和阿德里亚•默菲在《安托南•阿尔托的身体书写》（2005）。

认为阿尔托否定语言再现，强调身体的和空间的结构，通过声音、灯光、实体和动作等方面的精密舞台设置来创造一个物质化、符号化的世界，以此反抗传统的语言文学对戏剧的掌控状态。

阿尔托的残酷戏剧理论是趋向形体、人体的，而反对西方戏剧的文学性传统，正如德里达所评述：

“阿尔托所要揭示的，是‘话语就是身体’，‘身体就是剧场’，‘剧场就是文本的存在’这样一些最普通的道理。

3、各派表演艺术家对演员“形体”的重视

身体和声音是演员创造人物的两大手段。

在这两个演员最重要的表现手段中，肢体表达实际上是人体必要的肌肉运动，就像谢切诺夫说的那样“无论是小孩子看到玩具而发笑，无论是加里波第因热爱祖国被放逐而微笑，无论是少女初次想到爱情而颤抖，无论是牛顿发现万有引力并把他写在纸上，所有的一切的事实都是肌肉运动。

”这是人最基本的属性，它与语言表达在戏剧中有些相同点，同时他们的不同点也是尤为明显。

但就其表演最重要的核心元素动作来看，形体表现力更为重要。

演员的表演首先就是一种肢体语言的体现和表演，通过演员外部技巧的展现来塑造人物。

斯坦尼斯拉夫斯基把它称之为外部体现技术。

形体动作在表演中占有很重要的地位。

演员在分析、理解角色时，产生于头脑中的形体动作可以促进对角色理解的深化；在排练中，外部形体动作是诱发情感的重要途径；而在演出中，外部形体动作是再现情感体验的有力刺激物，同时也是向观众传达感情的必不可少的桥梁。

18世纪法国启蒙主义哲学家、表现派代表人物D·狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。

他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。

这就要求演员在艺术创作中能够自如地驾驭自己的身体、形体、表情……并将相应的心理内容准确地表现出来。

表现派大师布莱希特同样提出：

演员借助他的全部肌肉和神经，在一种模仿的动作中来观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。

在单纯的模仿中，最多只能表现出被观察的事物，这是不够的，因为能表达出来的原意，声音非常纤弱，为了效法达到反映，演员看着人们，就好像人们把自己的行为表演给他一样，一句话，就好像人们把自己的行动介绍给他思考一样。

演员形体不仅得到了表现派大师们的重视，也得到了体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基的重视。

斯坦尼认为“人的身体生活”最能反映角色的外部性格特征，在提倡创造角色深入“精神生活”之前，先掌握人物的“人的角色生活”，也就是演员寻找准确、完整的角色的自我感觉可以从角色的形体任务入手，先捕捉角色外部形体生活的特征，模仿典型形体动作并控制和塑造形体，按照形体动作草图来表演，构成外部性格特征化所需要的典型姿态、动作、步态、表情、语气等特点，激发起所有的情感，达到角色从外到内的协调一致。

4、我们对演员形体素质和表现力的培养

在戏剧演员掌握现成的姐妹艺术表演手法基本上，引导演员调动自己的经验，运用生活和艺术中吸取的身体语言的丰富素材，进行深入感悟消化，才是戏剧形体训练中需要解决的主要环节。

只有这样，演员才会融会贯通，使身形体态更具灵活性、可塑性，以适应话剧塑造不同人物角色的表演需要，创造出更完美的形象。

在生活中，我们的肢体语言有的时候在“代替”我们说话，通过一些动作的表达借以达到表情达意的目的，而演员是要通过肢体语言在创作一个又一个个性鲜明的角色，特别是形体表现力，可以说决定着演员角色的表现力。

演的好与坏，你的形体就早告诉给了观众，所以说，形体表现力是演员基本功中的重中之重。

（1）肌肉和感知训练。

利用各种类型的肌肉进行形体训练是必须的，与此同时，必须注意加强对自身形体运动感知力和调节力的专门培养。

因为任何身体运动，形体技巧的掌握，都要依靠知觉肌肉运动间的协调关系。

如果演员身上具备了这一能力，就能自由地对身体状态进行自我监督、控制和调节。

为了适应不同形象的创造，培养和提高演员对自身形体运动状况的感知力也尤为重要。

如不同用力方式的肌肉控制力；任意调节肢体运动幅度、速度，改变运动节律的支配能力；以及排除自身多余紧张的放松能力等。

具备了这些形体动作的基本素质，演员的形体器官就会变得像雕塑家手中的粘土一样，能够听从创作意志的支配，用它塑造出多姿多彩的形象来。

（2）舞台技巧训练。

摸、爬、滚、打等技巧的学习，对演员来说是必要的、有益的，但这些并非是演员形体动作的训练目的。

形体动作的训练目的在于培养演员能够运用形体动作刻画人物，而运用形体动作去刻画人物最基本的要求，则是演员有灵活可控和能传情达意的形体素质。

（3）情景模拟训练。

源于英国的一种训练，类似于我国的多人观察生活练习。

首先由老师要求学生讲述一段自己亲身经历的生活，将自己所听、所看准确地用语言表达出来。

然后通过自己抓取人物形象的外部特征和相应的组织形体动作，将自己陈述出来的，看到的、听到的多种不同的人物形象，一个人将自己所描绘的情景表现出来。

这种练习帮助学生注意观察生活中不同的人和事，捕捉各自不同的个性特点，在观察和体现中提高自己的包括形体在内的，外部表现能力。

三、借鉴北京人民艺术剧院演员培养模式

建国以后，在国际和国内享有很高声誉的北京人民艺术剧院，成立了为自己培养青年演员的部门——“学员班”，从事专业教案的老师都是北京人民艺术剧院的一线演员。

若用现在的办学标准去衡量人艺学员班，学员班从很多方面“不达标”。

但是，从学员班里却走出了诸如韩善续、修宗迪、李光复、杨立新、梁冠华、宋丹丹、郑天玮、王姬、冯远征、岳秀清、吴刚等等众多表演艺术家和影视明星，他们都已成为我国演艺中坚力量。

进入80年代后期，“学员班”被取消。

但“学员班模式”被融入到了北京人民艺术剧院与中央戏剧学院的合作办学之中。

1987年，北京人民艺术剧院和中央戏剧学院第一次合作办班，就是现在常被人们提及的“87明星班”，培养出了诸如胡军、何冰、徐帆、江珊、陈小艺和龚丽君等多位活跃于电影、电视和舞台的实力派演员。

人艺的“学员班模式”在培养青年演艺人才方面为什么能有如此之高的“成活率”，确实成为了一个非常值得我们思考和研究的问题。

“学员班模式”成功的最重要因素，首先就是得益于北京人民艺术剧院为学员们提供了广阔的实践舞台。

“学员班”的演员们白天上课，晚上到舞台上去“跑龙套”（即做群众演员），看表演艺术家和老演员如何演戏，在“跑龙套”的过程中认识舞台和观众。

“学员班模式”之所以成功，还在于从事专业教案的就是北京人民艺术剧院的表演艺术家。

他们把丰富的舞台实践经验带到教案中来，不仅能够从理论上指出学生哪里演得不对，更重要的是他们能够通过生动、准确的演示告诉学生应该怎么演。

自从1987年之后，北京人艺就停止了“学员班”办学，改为直接从中央戏剧学院和上海戏剧学院挑选优秀毕业生。

这些学生由于缺乏实践经验，不能马上适应剧院工作的需要。

因此，北京人艺为这些学生举办了近十年的“回炉班”（培训班），聘请剧院的老艺术家和一线演员进行授课。

“回炉班”和“学员班模式”的对应关系，不能不说蕴含着一定的道理和表演教案这种特性的教案规律。

这个教案规律就是：

表演专业的教案应该是“理论绝不能够脱离实践”！

之所以分析“学员班模式”的成功因素，是因为人艺的“学员班”和现在的高等职业教育要求有不谋而合之处，即两种教案都注重突出表演艺术的“实践性”和“能力为本”。

首先，北京人民艺术剧院“学员班”的培养目标是培养技能型人才，即毕业以后就能够适应剧院演出的需要，就能够上舞台。

其次，学员班构建的是“双师型”（既是教师，又是演员）的教师队伍，为培养应用性的演艺人才提供了保证。

最后，由人艺的老师教，由人艺的老师带，学习期间在人意的舞台上实践，完全做到了学校与社会用人部门结合、师生与实际劳动者结合、理论与实践结合。

通过这样对照，我们不难发现北京人民艺术剧院“学员班模式”对于我们进行表演艺术高职专业探索，无不具有借鉴和指导意义。

将北京人民艺术剧院“学员班模式”引入到表演艺术高职专业教案中来，对高职专业的建设和发展具有良好的探索价值。

1、从理论开拓悟性，从感性领略技巧

表演艺术中，斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论是很抽象、很枯燥、很难理解的东西。

而表演艺术的特色则是感性的艺术，行动的艺术，如何能够把这些抽象、枯燥的理论行动起来，让学生能够真正理解，并能够体现在自己创造人物的行动上，是表演教案多年来不易解决的问题，也是始终没有彻底解决的问题。

北京人民艺术剧院国家一级演员、著名表演艺术家、中国戏剧最高奖——“梅花奖”获得者冯远征老师，在谈到我国目前表演教案存在的问题时说道：

“我们刚进剧院的时候，人艺的老艺术家就说，人艺脱节了，没希望了。

因为那时候中年演员里没有能撑得住的台柱子。

但是到我们起来的时候，我们把《茶馆》接过来了，把人艺的风格、传统的东西接过来了。

现在演员的问题，我个人认为，不是人艺有问题，是整个中国的表演教育体系有问题。

如果表演系所有老师都不会演戏，只用理论去教案生，怎么能教出会演戏的学生呢？

”

王领老师在台词课上讲授声音化妆造型的时候，用她曾经演出过的《狗儿爷涅磐》的为例，讲述了她如何运用音色的变化技巧刻画了女主人公冯金花的青年、中年、老年（19岁——70多岁）三个阶段的鲜明、生动的人物形象，她绘声绘色地表演给学生看，用自己的声音来演示青年时的冯金花（19岁）的声音基本上是用口腔、头腔共鸣为主，声音明亮、清脆，少女的妩媚，语言节奏较为明快；中年时的冯金花（30多岁）声音以口腔、胸腔共鸣为主，发挥自己中音的特长，声音沉稳，节奏稳健；老年的冯金花（70多岁），声音较为苍老，带有一种沧桑感，语言节奏较慢。

经过精心的设计和安排，从语言声音上充分表现了人物年龄的变化及人物性格的发展。

用活生生的实例，使本来枯燥、乏味的台词理论课变的生动活泼，有声有色，学生们从感性上理解了“声音化妆造型”这一概念到底是怎么回事，如何将这一理论运用到塑造人物中来。

就这样，这些来自表演团体的专家们在授课时，充分发挥了他们表演、台词的特长，收到了良好的教案效果，是专业理论在教案中不仅被学生们理解、吸收，转化成了看得见的专业技巧，再通过实践教案起到了培养学生“能力为本”作用。

2、聘请行业专业组成教师队伍

为了使学生能够更好地“从理论开拓悟性，从感性领略技巧”，提高对学生专业技能的培养，我们聘请了来自北京人民艺术剧院、北京儿童艺术剧院、中国煤矿文工团、中国歌剧舞剧院等国家级大剧院的行业专家。

例如，系主任王领老师是北京人民艺术剧院国家一级演员，我国著名表演艺术家，中国戏剧表演最高奖——“梅花奖”获得者，享受国务院特殊津贴。

表演老师郑中立是原北京儿童艺术剧院演员队长、艺术中心主任，并且从事表演专业教案多年，既有丰富的艺术实践经验，又有多年的表演教案经验。

表演老师林芷翔是中国煤矿文工团的国家二级导演，并且从事多年表演教案，具有非常丰富的是加经验和教案经验……这些来自于行业的老师既有比较扎实的专业理论基础，又有多年的舞台艺术实践经历；为学生开展明星演员（杨立新、宋丹丹）讲座，与学生进行面对面的交流。

他（她）们把在教案中把抽象的表演理论及台词理论变成具体、生动、鲜活的艺术形象，把深奥、空洞的理论变成活动的、看的见的东西，从而便于学生理解与接受，大大地提高了他们的学习兴趣。

3、成立广告学院实验艺术团

柳贡慧校长指出：

“表演专业学生的实践能力不是在课堂中获得的，而是在舞台上获得的”。

我们通过建立表演专业的实践演出团体，广泛参与社会文化艺术演出，提高本专业的实践教案质量，同时为学生的就业、创业提供更多的条件和机会。

2010年4月8日，北京联合大学柳贡慧校长亲自为北京联合大学广告学院实验艺术团揭牌，宣告广告学院实验艺术团的正式建立。

实验艺术团总监由广告学院副院长张龙老师担任；团长由表演系主任王领老师担任。

实验艺术团下设艺术委员会，负责对演出节目进行艺术指导。

艺术委员会长期聘请行业专家进行指导，成员有：

北京人民艺术剧院国家一级演员，中国戏剧表演最高奖——“梅花奖”获得者，北京人艺演员队长，著名表演艺术家杨立新老师、北京人民艺术剧院国家一级演员，中国戏剧表演最高奖——“梅花奖”获得者，著名表演艺术家冯远征老师、北京人民艺术剧院国家一级演员，中国戏剧表演最高奖——“梅花奖”获得者，著名表演艺术家宋丹丹老师、北京儿童艺术剧院原演员队长、艺术中心主任郑中立老师和中国煤矿文工团国家二级导演、演员林芷翔老师。

据统计，在一个学期的时间里，实验艺术团参与的重大演出活动共有二十六场。

学生通过这样丰富的实践演出活动，提高了自己的专业技能，获得了很好的收效。

（演出场次见附表）

我们在加大实践教案力度的同时，取得了丰硕的成果：

2010年11月14日，广告学院实验艺术团成员——周悦冰（表演系09级学生）一举夺得了2010年“尼路华”杯环球旅游小姐国际大赛“中国小姐”总冠军，并作为中国赛区的唯一代表赴德国参加国际总决赛的角逐。

德国纽兰堡当地时间12月17日，经过泳装环节、国服展示环节、晚礼服环节、十强问答５个环节的激烈比拼，周悦冰最终获得了“世界友谊小姐”的殊荣，是本次大赛中唯一获奖的亚洲选手。

周悦冰同学自入学以来参加了广告学院实验艺术团所有的实践演出活动，并在排练和演出始终以专业演员的标准要求自己，使自己在演出中得到了极大的锻炼和提高。

周悦冰在采访中自豪地说：

我是北京联合大学广告学院表演系的学生……特别感谢实验艺术团给了自己磨练专业技能的机会，让自己不惧怕舞台，并且积累了丰富的演出经验，促使自己在比赛中取得了优异的成绩！

3、建立“校外人才培养基地”

培养素质好、能力强的表演专业“应用型人才”，就需要积极拓展多种渠道的实践教案活动，构建全面的“实践教案体系”，为学生进行多种形式的艺术实践搭建广阔平台。

为此，我们除了建设自己的实践艺术团体，还在校外建立了多个“演艺人才校外培养基地”和“表演系校外实践教案基地”，我们通过和政府文化部门、国家级大剧院和社会知名文化企业合作，大大拓展了学生进行艺术实践的空间，同时通过与政府文化部门、国家级大剧院和知名文化企业合作，参与在社会上具有较大文化影响力的实践活动，向社会充分展示了北京联合大学的实践教案成果，提升了北京联合大学在社会和业界的影响力与知名度。

海淀区作为北京市高校密集、高新技术产业密集的区域，“世界城市”公共文化服务体系建设需要高校支持，高校更需要政府资源的支持，主动参与海淀区“世界城市”文化建设工作。

这种新型的“校地合作”的创新教案模式，正在积极地筹备与酝酿之中。

2010年3月18日，在张龙副院长亲自率领下、表演系主任王领老师和副主任梅斐老师到海淀区文化委员会（原文化局、文物局）进行洽谈，经过友好洽谈，广告学院表演系与海淀区文化委员会达成了三个合作意向：

1、广告学院在海淀区文化馆设立“北京联合大学演艺人才校外培养基地”，搭建长期合作的平台；2、海淀区文化委员会邀请广告学院表演系参与海淀区“公共文化服务体系”建设，为海淀社区、企业和事业单位提供长期的文化艺术服务；3、参加海淀文化委主办的“第七届海淀文化节系列演出活动”，并组织以“海淀和谐建设者之歌”为主题的专场文艺演出。

2010年5月11日，柳贡慧校长出席了“北京联合大学演艺人才校外培养基地”的揭牌仪式，并为坐落于海淀文化大厦的“北京联合大学演艺人才校外培养基地”亲自揭牌。

北京联合大学柳贡慧校长说，表演专业学生的实践能力不是从课堂中获得的，而是从舞台上获得的。

“北京联合大学演艺人才校外培养基地”的建立就为我们搭建了一个提高实践教案的平台，提供了一个向社会学习的机会。

同时，这种“校地合作”的创新模式，将会为我们学校的专业建设打开一扇大门！

会后，北京联合大学校长柳贡慧和海淀区文化委员会主任刘明星都分别接受了北京电视台、北京青年报和海淀电视台等多家媒体记者的访问。

“北京联合大学演艺人才校外培养基地”建立以后，我们与海淀区文化馆展开了多项合作，参与了海淀区文化委员会主办的实践演出活动。

2010年6月19日，广告学院实验艺术团承办了第七届海淀文化节“海淀和谐建设者之歌”的专场文艺演出，受到北京市海淀区委的高度评价，北京电视台、海淀电视台和《海淀报》等多家传媒机构报道了实验艺术团的演出。

自和海淀区文化馆建立了“北京联合大学演艺人才校外培养基地”之后，我们和爱克赛文影视制作有限公司、北京儿童艺术剧院股份有限公司签订了建立“广告学院表演系实践教案基地”的协议书。

我们的学生参加了由表演系实习基地——爱克赛文影视制作有限公司拍摄的《神探狄仁杰1》、《神探狄仁杰2》、《神探狄仁杰3》、《神探狄仁杰4》、《神探狄仁杰5》、《猎鹰1949》、《飞虎神鹰》、《英雄》等深受广大观众喜爱的电视剧。

我们的学生还参加了由表演系实习基地——北京儿童艺术剧院股份有限公司出品、制作的年度大戏《红孩子》、《红领巾》等大型舞台作品的演出。

目前，我系在北京市朝阳区文化馆建立“北京联合大学演艺人才校外培养基地”的合作工程正在积极的筹备和洽谈之中。

2010年8月7日，广告学院实验艺术团受全国大学生戏剧节组委会邀请，成功举办了2010“金刺猬”大学生戏剧节开幕式文艺演出，并获得了“2010年度‘金刺猬’大学生戏剧节特邀演出奖”，受到组委会和现场观众的一致好评。