表演理论.docx

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表演理论

演员的激情 

演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。

它有两层含义，一是演员对于所扮演的角色怀有很大的创作热情，唤起一种强烈的创作欲望和冲动，能全身心地关注角色的命运，并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感，赋予角色以感人的生命力。

二是专指演员表演高节奏的激情戏时，具有强烈爆发力和冲动力的推向极致的情感，如极度的恐惧、悲痛、愤怒、绝望等。

缺乏激情的演员在表演激情戏时就难以将情感增强到所需要的强度。

表演的多义性 

当代影视表演的一种追求。

指一种不仅包含单一含义，而且能够反映出生活的复杂性、多层意义的表演。

为了深刻地反映现实，保持现实生活本身的多义性，当代屏幕表演不应满足于单一指向、因果关系直接、意念感单纯的表演层次，而要求一种多层含义并具有丰富内涵与外延的表演。

这种表演促使观众不是简单地依靠外部因果逻辑，而是靠“感悟”去领略创作者深涵的意图，并引起丰富的联想和补充，从而增加表演的信息量。

它要求演员对生活有深入的观察、深刻的理解、敏锐的捕捉能力和准确的提炼和选择本领。

在影视片《人到中年》的表演创作中体现出这种追求。

如女主角陆文婷“啃烧饼”一场戏中，演员的复杂表情反映出人物丰富的感情：

对儿子的内疚、工作中的委屈、焦虑、疲乏、爱与宽慰、辛酸与自责等，使观众感悟到表情之外更多的含义，诸如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细腻而复杂的关系，人物复杂的内心世界等。

追求表演的多义性可避免将现实生活的丰富含义单一化，但须防止表演走向“暧昧性”和“朦胧性”。

表演的时代感

 ①演员所表现出的特定时代的人物精神风貌，每部影视片中的人物，都生活在某一特定的历史时代，每一特定历史时代的社会习俗、生活方式以及人的心理特征和仪态等，都具有特定的时代特点，并影响和构成了人物的独特精神面貌。

演员把角色这种独特的精神风貌鲜明、生动、准确地表现出来，会给观众留下强烈的时代感。

②不同时期所普遍流行的表演风格特征。

如默片时代影视中所普遍流行的表演风格、四五十年代戏剧化影视中所普遍流行的表演风格以及现代影视中趋于生活化的表演风格等，都有各自的特色，会结观众造成不同的时代感．

③现代的一种艺术见解，主张无论演哪一个时代的作品，演员的表演都要具有现代精神．如拍摄莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，演员要用现代人的眼光去解释和处理角色，表演方能称为有时代感。

这种艺术见解引起了很大争议。

戏剧化表演 

①影视表演的风格之一。

表演痕迹明显，服饰性较强，运用一定夸张手法而区别于生活。

②根据古典或现代的舞台戏剧改编拍摄的影视，为保持原剧的风格特色，依然运用与之相适应的表演手法。

特点是带有一定程式化的动作和诗意念白的韵律感，具有明显的戏剧表演特色的表现形式，如面对观众大段独白，略带夸张的手势等。

英国演员劳伦斯・奥立弗在影视片《王子复仇记》中的表演；我国演员刁光窜、朱琳等在影视片《蔡文姬》中的表演皆属此。

生活化表演 

现代影视表演的一种形态和风格。

以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。

影视艺术和影视观念的演变和发展，带来影视表演形态和风格的演变和发展。

当代影视科技的演进，影视艺术家对影视表现手法的开掘和探索，使得屏幕形象越来越趋于现实的“自然形态”，发挥影视独具的“生活美”（纪实美）。

人在现实生活中的一切视听感受，影视几乎全能逼真地再现。

当代影视表现精巧的艺术构思时可以极其肖似生活的本来面目。

这一美学原则要求当代影视表演更加逼真、自然、生活化：

1．演员要表演得仿佛没有在表演，观众观赏屏幕上演员的表演仿佛象观看现实中的人在实景里活动一样逼真、自然、亲切，具有一种“亲近感”和“认同感”；

2．生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作，对自然的真实反映也并不 是自然本身；它同样要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活化的形态，艺术地加以表现，同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧，只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后，融入生活之中。

是看不出技巧的技巧，使屏幕上的表演达到“极炼如不炼，出色而本色”的境界；

3．生活化表演是为了逼真地在屏幕上塑造典型和鲜明的人物性格。

屏幕表演应在生活化的基点上追求性格化的再创造，追求表演的深度和独特的艺术魅力，做到生活化与性格化的统一，生活与艺术的统一；

4．生活化表演是纪实性与典型化的结合，是屏幕表演的一种境界。

质朴的生活形态具有丰富的艺术含量，具有生活本身包含的复杂性和多义性。

能引起观众的艺术美感、思索与联想。

优秀的生活化表演应有丰富的“内涵”与“外延”，即有“淡中见浓”的思想含量以及能使观众产生联想的艺术辐射力量。

夸张风格的表演 

影视表演的风格之一。

常见于喜剧影视片或音乐歌舞片中的表演。

特点是善于运用灵活生动的形体动作，吸取舞蹈、杂技、哑剧的表演技巧，对人物造型、表情及动作加以漫画大的夸张，以构思奇妙、节奏明快、动作优美见长。

这种夸张要基于对现实生活细致的观察和精心提炼，符合人物心理的逻辑发展；同时要求演员极其认真地对待那些近似离奇出格的行为，使之具有可信性和真实感。

这一表演风格的代表人物之一是查利・卓别林，他在以流浪汉夏尔洛为主人公的一系列影视片中的表演，赋予夸张的喜剧表艺术以深刻的思想内涵。

当代风格化较强的影视片中也运用夸张的表演风格，如日本影视片《蒲田进行曲》中的表演。

程式化表演

①戏曲、舞剧、舞蹈特有的表演艺术风格。

其动作来自生活，经提炼和艺术加工，形成夸张美化的规范性程式动作，用以鲜明有力地表达思想情感，塑造人物形象。

②在以真实地再现生活为特点的影视表演艺术中，是指一种错误的表演方法，即运用某种刻板程式的动作，外在地、表面化地进行情感的图解，如痛苦时双手捧心，表示决心时在胸前握拳，绝望时两臂伸向空中，或者简单生硬地模仿套用某种模式的表现手法。

 一种肤浅的表演顾问。

脸谱是传统戏曲中用各种色彩在演员面部勾画成纹样图案以突出人物性格特征并起褒贬作用的一种程式，如：

红色表示忠勇、白色表示奸诈。

某些人物又各有其特定的脸谱。

这里借用脸谱的含义，用以形象地指明那种从角色的类型概念出发，以固定的外在手法去表现人物的肤浅表演。

脸谱化表演不深入挖掘角色的内在本质，不从生活出发把握人物性格的复杂性；而是把人物分为正反，贴标签式地把正面人物表现为端着架子、高不可攀的英雄，对反面人物则简单地加以丑化，从而削弱了人物的真实感及表演深度。

重复形象的表演 

演员在多部影视片中的表演没有新的创造和突破，原样照搬自己塑造过的角色形象。

演员在不同作品里扮演同一种类型的角色是常见的现象，如果演员对这些同类型角色不着力创造出它们各自不同的特色，则会陷入重复形象的表演，从而丧失演员的艺术创造活力。

它不同于类型化的表演，后者是指演员经常扮演某一类型的角色，但在每一个角色的表演中部可以有新的创造和探索。

自我展览的表演 

演员出于表现自己的强烈意识，偏离剧本规定的角色，在屏幕上一味展现个人的表演。

又：

某些制片人往往利用突出展现某个演员的某种特点去制作影视片以招徕观众。

表演的意念感 

过分直露地表现角色所体现的思想、其行为的意图和情感的内在含义的一种表演倾向。

演员必然要体现影视片赋予角色的特定作用和某种思想意念，但如表面化地去图解和说明角色的思想，直接表露创作者的意图，即造成角色总体的意念感。

如果演员唯恐某个镜头、某一段戏的表演观众看不明白，于是过分使劲地去展现角色此时此刻的情绪状态，如：

他被战友的英雄行为所感动，她对别人的关心是虚情假意的；倘对“感动”或“虚情假意”予以明显外露的表现，则导致具体表演的意念感。

意念感强的表演往往是肤浅的、造作的和概念化的。

应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎角色情理的言行自然流露出来。

当代影视表演越来越表现出隐藏意念的倾向。

 在有些影视流派的作品中，为了突出“间离效果”，强调理性化，有意识地运用意念感的表演以达到所需要的独特艺术效果。

直接表演结果 演员缺乏应有的内心根据和内在体验而去表现剧情要求于角色的结果。

演员如果对人物性格缺乏具体分析和准确把握，仅抓住角色性格特征的一般外部表现，如刚强者昂首挺胸、粗暴者横眉怒目等，即导致直接表演性格。

演员如果没有充实的内心感受，缺少情绪变化过程，简单化地用某种说明式的动作或表情去表演角色的悲痛、欢乐、愤怒、兴奋等情绪的外壳，则导致直接表演情绪。

如：

“悲痛”是个一般化的情绪概念，演员要演出角色的这一情绪，就应深入细致地去体会角色具体的情感活动：

是在什么情况下、发生了什么事情引起的悲痛?

它在角色内心激起怎样的情感变化：

是尽量抑制还是猛然爆发?

是在掩盖自己的悲痛还是有意显示自己的悲痛?

此时此刻的人物是怎样表达悲痛之情的：

是痛极无声还是嚎啕大哭?

是猝然晕例还是强自支撑?

如果离开规定情境与人物性格，缺乏内心根据，仅仅做出某种悲痛的样子，表演就会流于肤浅一般。

在影视拍摄现场，导演往往从镜头所需要的角色情绪结果出发对演员提出要求，如拍某个镜头，要眼眶渐渐发红，涌出热泪，泪水从眼角缓缓流下等。

演员必须在实拍的瞬间完成镜头的要求，这就需要演员在拍摄前对角色的情感活动有充分的体会和酝酿，有熟练的技巧，能即时调动自己的感情，适应影视拍摄的特性。

 西方某些导演把演员作为体现自己创作意图的活动工具，他们要求演员在摄影机前只是完成导演所规定的动作。

影视表演的假定性 

影视演员创作的特点之一。

①演员创造角色的假定性。

剧本中的人物、情节、人物关系、规定情境等，都是剧作家虚构的，它们构成演员创作的假定性。

表演艺术就是在这些假定性中以假当真地去进行创作，以达到真与假、演员与角色、生活与艺术的平衡和统一。

②影视演员拍摄中的假定性。

影视表演在屏幕上的逼真性往往是在实拍中极大的假定性下完成的。

如断续、颠倒的拍摄；面对摄影机进行无对象交流的表演；借视线、借地位等技术要求；运用背景重叠特技拍摄的镜头；以及由于生产周期等条件限制，不得不夏季拍严寒的侵袭，冬天拍酷暑的煎熬，会遇到种种复杂情况。

因此影视演员应具备很强的信念感，丰富的想象力、表现力，并具有注意力集中和适应的本领。

表演的镜头感 

影视演员在摄影机镜头前表演的创作感觉。

影视演员的表演是通过摄影机的拍摄，屏幕上的放映，间接与观众交流的。

必须建立不同于“舞台感”的“镜头感”。

它包括：

1．镜头前表演的生活化（参见“生活化表演”）；

2．对画面效果的具体感受。

影视时空自由给影视演员的表演提供了广阔的天地，然而这种自由需要通过有限的镜头画框来体现，所以演员要适应影视特有的表演区；

3．对不同摄影技巧处理的适应。

要求演员适应摄影师、灯光师拍摄技巧上的需要，熟悉不同的摄影技巧（推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等）对表演的不同要求相限制，并能掌握对摄影机拍摄的具体感受；

4．对不同景别及蒙大奇处理的适应。

影视演员除了分析剧作家的影视文学剧本外，还要学会分析分镜头剧本，并依据导演的蒙太奇处理去构思自己的表演。

如不同景别的镜头要求以不同的表演分寸和手段去体现。

远景（或全景）与近景（或特写）两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和表现技巧。

前者持重于外部形体的表现力，后者则要求丰富的内心体验和细微的面部表现；

5．完成影视特有的场面调度：

6．对摄影棚、实景拍摄及摄影机前无对象交流、借地位、借视线等影视特行技巧的适应等。

影视表演的非连续性 

影视演员创作的特点之一。

蒙太奇的分切手法、镜头的分割拍摄，使影视演员的创作是断断续续在摄影机前一个一个镜头进行的。

最长的镜头有几分钟，最短的只有一刹那。

所需拍摄的场景既不连贯，又无顺序，甚至根据场景分类颠倒拍摄。

这种拍摄的非连续性却要求屏幕放映时艺术的连续性．因此，要求演员能断断续续不间断地生活在同一形象中，以保持人物形象的统一性，思想、情绪发展的、连贯性和镜头衔接的连续性。

演员一般在开拍前就充分做好案头工作，将整个角色酝酿成熟，包括对剧本及人物的理解，对人物基调、性格及其发展的掌握，对规定情境的挖掘和人物关系的把握，对各场戏，甚至单个镜头的设想，对节奏的处理力度的配置等，并通过排演及做各种小品，探索和掌握形象，补充和丰富镜头和场景间的空白部分以使形象丰满统一。

总之要有人物创作的总谱，并预想到在屏幕上的效果。

为了适应拍摄的非连续性特点，影视演员必须有丰富的艺术想象力、很强的信念感和即兴表演的本领，以便拍摄时能迅速进入规定情境，深入形象；并在镜头的间隔拍摄中，能很快地从形象的一种情绪转到另一种情绪，做到从分镜头剧本中抽出任何一段戏或一个镜头进行拍摄，都能演好并掌握住分寸和连续性。

表演的最佳瞬间 

影视片拍摄中，演员表演达到真挚、自然、情感饱满、动作准确、最富于魅力的瞬间。

影视是一次性的艺术，演员的表演一经实拍就永远固定在胶片上。

为了让最符合人物形象的出色表演展现在屏幕上，影视演员不但要充分做好“实拍”前的创作准备，而且要掌握和适应拍摄现场的工作状况，学会在“无穷的等待”（等布光、等各部门加工、等日出日落）和反复的“技术性排练”（适应摄影地位和灯光的排练）中节省精力，以便保持旺盛的创作热情，进入实拍前应有的创作状态。

而在拍摄人物的“激情戏”时，还要求导演和摄影师特别注意保护演员的情绪，给演员创造出能充分酝酿角色感情的气氛环境，抓住演员产生良好表演的时机投入关键的实拍，将表演的最佳瞬间摄入胶片。

后期工作中，又有赖于剪辑师的精心剪接，将样片中的表演最佳瞬间剪辑入完成影视片。

微相的表演 

影视表演的一种特殊表现手段。

指特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。

微相学（microphysiogonomy）一词出自匈牙利影视理论家巴拉兹，他认为，影视特写“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入另外一个境界，即心灵的领域――‘微相学’的世界”。

屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。

影视特写（包括近景）善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼球的变化等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，“感悟”到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。

微相表演要求影视演员有很高的技巧和思想深度：

细腻的面部表情、丰富的内心体验、复杂的心理感觉。

影视演员须熟悉“微相表演”的特性和潜能，努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。

体验生活 

① 泛指演员长期的创作积累，经常深入到各阶层的生活中去，向社会学习，不断观察，体验，吸取养料，以充实提高自己的表演创作。

② 演员在接到具体的创作任务后，到剧本所提示的类似生活环境中去观察、体验，以达到从内部动作和外部动作上逐步理解角色，靠近角色的目的。

体验生活 

体验一般分为直接体验与间接体验两种。

对角色的所作所为能深入实地去重复体验的，称为直接体验；对只能借助文字材料，靠分析、想象、假设去感受的，称为间接体验。

案头工作 

演员从全剧整体着手分析剧本和研究角色的准备阶段工作。

是演员对剧本和角色加深理解的一项重要工作。

一般都在导演的指导下进行。

通常包括以下内容：

初读剧本，获得总印象，弄清时代背景，确定主题思想，研究剧本风格特色；分场细读划分剧本段落，理清事件，寻找人物在每个事件中的态度及出场任务；分析人物性格特点，确定角色基调和总谱，编写角色自传；阅读有关资料辅助理解剧本与人物，从而形成创作角色的整体构思和探寻相应的表现手法。

在此阶段导演也阐述导演意图或请编剧讲解创作意图，帮助演员进行准备。

并在此基础上组织演员投入排练。

在不同的创作集体里，案头工作的程序有所不同，有的是在深入生活的过程中进行，有的则是和最初的动作排练结合进行。

案头工作的精细与准确对角色创造起重要作用。

影视演员不仅要分析文学剧本，还要研究导演的分镜头剧本，根据镜头分切和拍摄方法的要求来进行准备，以保证表演前后衔接、连贯，做到心中有数，来适应影视颠倒顺序拍摄的特点。

角色的基调 

剧中人物性格与气质的基本（或主要）特征和色彩。

是角色的思想、情感、生活情调和生活节奏的集中表现。

人物的性格是复杂的，但有比较突出的基本特征，如祥林嫂的“看似懦弱却坚强”，李逵的鲁莽等，即是他们的性格基调。

演员只有研读剧本，领会导演对角色的阐述，深入分析角色的思想、行为、身份、经历等，并设身处地去感受和体验，才能正确地理解角色，掌握住角色的基调。

角色的基调是演员创造形象、刻画的准绳。

对影视演员来说，牢固地把握角色的基调尤其重要。

因为镜头前的表演受拍摄条件的制约，演员经常在不按剧情顺序、时断时续的情况下进行创作，如果把握不住角色的基调，就很难保证屏幕形象的准确、鲜明、突出。

演员除了需要把握角色的基调外，还应注意人物性格的其他侧面，这样塑造出来的形象才能够完整、丰满，具有多种色彩。

表演的总体构思 

亦称“角色创作的总谱”。

演员创造角色所作的总的艺术设想。

包括角色的外部造型，气质及精神面貌，性格基调与色彩，人物的性格历史及其发展变化，时代及经历所赋予角色的特殊印迹，角色的最高任务与贯串动作，演员的远景和角色的远景，角色在整部影视片中的地位、作用、人物之间的关系，创作中节奏的安排，力度的配置，依据编导的意图对表演风格的设想等。

对镜头前的表演进行总体构思时还要考虑影视的特性：

如对综合艺术中总体表演效果的把握；对蒙太奇处理下不同景别及瞬间表演的掌握；对具体拍摄技术条件制约的考高等。

影视表演的分切间断拍摄、排练少、一次完成等特点，更要求演员构思好表演的总谱。

表演的总体构思应体现编导的艺术构思，对人物的设想应从角色的生活历史出发，应能激起创作激情，推动演员进行活生生的人物塑造并在整个创作过程中起到指引航向的作用。

角色自我中心 

塑造人物的一种技巧。

由美国戏剧家罗伯特・科恩提出。

意指演员在扮演角色时不应从演员本人的观点出发，而应从角色的观点出发，采取角色“以我为中心”的观点。

角色感到他（不是你）处在宇宙中心，其他角色只不过是他的角色看到和接触到的对象罢了。

角色“自我中心”的基本原则是：

当演员在扮演角色时，要想到自己是个“主体”，而不是个“客体”．他要把自己看成是周围环境的中心人物，即便他在剧中是个很小的角色也应如此。

例如扮演《哈姆莱特》中霍拉旭一角的演员，一定要想“哈姆莱特是我的朋友”，而不要想“我是哈姆莱特的朋友”。

演员运用这一技巧，可使自己所扮演的人物处于主动地位，采取积极的行动。

表演中的思想方式 

指欧美某些学者、专家和戏剧家运用哲学上的术语或控制论和信息论的某些原理和方法，对表演艺术进行探讨提出的一些表演理论相方法。

有人认为，演员在表演中存在两种思想方式：

“决定论式的”思想方式和“控制论式的。

思想方式。

演员在创造角色的过程中，为解决不同的任务，应当分别运用这两种不同的思想方式：

1．“决定论式的”思想方式：

“决定论”原是哲学上的一种学说，它阐明一切事物和现象之间的有规律的、必然的联系及其因果制约性。

借用这个术语和原理来探讨表演中人物行动的“动力”和“意图”，立论在于“动力”和“意图”是构成人的行为的重要环节，也是构成角色行动的重要环节。

“动力”是指促使人采取某种行动的原因，“意图”则是人在追求某种目标时的一种意向。

“动力”对人的动作起决定性作用，演员在探究角色动作的起因时，必然要站在客观的立场（演员本人的立场而不是角色的立场）上问后追寻引起角色某个动作的原因。

运用这种思想方式可以挖掘到角色行为的动机和动力，因此这种思想方式可在研究角色时运用。

2．“控制论式的”思想方式：

借用控制论的术语和信息反馈原理探讨表演艺术理论和方法。

“控制论”认为，不论是机器还是动物，抑或是社会，尽管它们属于性质不同的系统，但却具有一个共同特征，即反馈。

演员进行表演时，他的思想始终在向前看，他在想象一种可能实现的未来，他站在角色的立场上奔向他的“最高目标”过程中，不断接受信息来调节自己的行动，以便实现角色的“意图”，最后达到目的。

正象导弹发向目标一样，必须不断捕捉和接受周围环境反馈的信息，不断纠正偏差，校正自己的航向，才能最后命中。

运用“控制论式的”思想方式，才能创造出角色真实的、有机的、活生生的精神生活来，因此这种思想方式可在进行表演时运用。

影视中的排演 

故事影视片实拍前导演对演员的表演及影视场面所进行的排演。

一般分三个阶段：

1．拍摄前阶段的排演：

在分析剧木、深入生活、理解形象的基础上，通过反复排练，寻找人物基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。

依据剧本的审件，在动作中分析角色，把握人物关系并挖掘潜台词，掌握人物的贯串动作和心理动作等。

不同的导演对这一阶段的排演有不同的看法和做法。

有的主张直接排练影视片中的戏，根据不同的目的分别采取：

a．顺序排演――依据影视剧本的情节顺序进行排演，以掌握人物的贯串动作线相把握每一人物、每一场欢在整个剧情发展中的地位和意义；

b．抽场排练――选择最富于动作线的关键场面以及人物性格最鲜明或转折性的片断进行排演，以掌握人物在各个阶段的动作及其性格的发展；

c．贯串排演――连排某个角色的贯串场面，着重体验和掌握这一角色的动作线和角色总谱以及他与周围人物关系的历史。

为了保持实拍时的新鲜感和真切感受，追求真实自然的表演效果，相当多的导演不直接排练影视片中的戏，而是排演戏外戏或各种表演小品，即依据剧本和角色的要求，演员展开想象，自编情节和台词进行表演的一种练习，如事件小品、人物生活小品、职业小品相规定情境小品、人物关系小品等。

戏外戏和表演小品还可以让演员具体而形象地感受到角色的――系列不在剧本中，然而确是角色生活的组成部分，以丰富和补足角色的历史。

这是从演员自我过渡到角色，使形象化演员心中活起来的好方法。

有的导演则采用“对词排演”，让演员通过反复对词掌握人物的基调和性格。

影视中的排演

　　近年来还有一些中青年导演为了避免演员理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了那种让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种“信息传递相接受”的练习（俗称“擦肩而过”，是一种不用结构的即兴练习），只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作，通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。

即兴表演排演中占有重要地位。

即兴的创作往往可以产生符合影视要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。

不少导演在影视排演中运用各种即兴表演的方法。

 影视演员来自四团八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演角色的，导演通过这一阶段的排演，了解演员的表演素质并统一整那影视片的表演风格。

影视中的排演

2．拍摄前夕的排演：

拍摄前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门，包括摄影、灯光、美术等的综合排练。

亦称“掌握阶段”，是在前一阶段对人物形象探索的基础上总结性的排演。

通过这一阶段的排练，确定人物形象的外部体现形式；确定影视的场面调度；