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古代文学浅谈元明清戏剧中的负心婚变剧
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古代文学论文浅谈元明清戏剧中的负心婚变剧
一、负心婚变剧的背景弃妇的悲怨从《诗经》时期开端，就环绕在文学世界的
天空。
在《诗经》和汉魏六朝时期被弃的女性只是悲怨和乞求，女性的附庸位置决议
了她们没有为本人争取对等和幸福的才能，更没有谴责的认识。
汉魏六朝之前封建礼
法虽对女性有着种种请求，但是女子再嫁和改嫁仍是自在不受歧视的，社会并没有根
绝她们再婚的路途，她们的痛苦也仅止于情爱的失落。
因此，这时期的婚变虽然频
繁，但不至于触动人们激烈的道德感。
唐宋以后，婚变的内容和方式由于科举制
的实施发作了深入的变化。
科举制提供应士人了改动身份和位置的时机，不管等级贵
贱，门第上下，只需考试得中就可做官。
这时分，借助婚姻来改动位置取得富贵也就
成了可能。
特别是宋代以来，科举便成了改动命运的重要途径，但想要快速飞黄腾
达，就必需寻觅靠山，捷径之一便是与阀门大户联姻。
于是，离弃寒贱妻、另娶富贵
女，成为一局部追求闲适富贵的文人普遍的选择。
以往书生为了求的最初的开展而负
心，是不公平考试制度下不得已的选择，然后来开展为变本加厉，他们不只弃妻，而
且为了掩盖已有妻室的事实，还要置贫贱妻于死地。
而此时，遭遇婚变的女性面临的
是生存绝境。
发迹负心、负心再婚变便成为普遍的社会现象。
在这样的状况下，比方
绝境的妇女只能梦想以天谴、魂追等方式变大对负心汉的气愤，求得内心的均衡。
这时期负心婚变题材的作品，不只事情凄惨，而且女性抗争的剧烈也是绝后的。
负心
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婚变题材也由于小说戏曲的昌盛有了正面的完好表现的可能。
“负心婚变剧”因此成为
古代戏曲开展史上一段意味深长的景色。
二、负心婚变剧的开展轨迹负心话题题
材的演进与戏曲方式的成熟简直是同步的，在宋代南戏作品中，现存最早的剧目大多
都表现的是这方面的内容。
这类作品大致分为两种：
一类是书生遗弃明媒正娶的糟糠
之妻，如《赵贞女蔡二郎》《李勉负心》《崔君瑞江天暮雪》等，一类是书生落难时受
恩于贫女，并结为夫妻，发迹后则负心丢弃，有《张协状元》《张资鸳鸯灯》等。
这些
剧作主要表达了沉郁下僚的书会文人对志自得满的发迹书生负心恶行的愤懑和谴责，
以及对深回礼教约束的贫贱妇女的深切同情。
在内容方面，这些剧作中的女性对传统
伦常道德的维护增强了作品感动人心的力气。
元代前期，负心婚变剧沿着南戏谴责负
心汉的创作思绪，能够看作是宋元南戏的持续。
元代中后期，负心婚变剧的创作发作
了变化，道德指向从谴责负心郎转向为负心文人“开脱”。
发迹变泰是文人的理想，特
别是关于仕途无望的文人更是一个承载梦想的白日梦。
于是我们看到，发迹变成为元
代中后期至明初的戏剧中重复呈现的内容，否极泰来背井离乡，无疑是文人们在盼望
抵达的境地。
至明代，挣脱出两难境地而据守道德的文人成为维护风化的主要力
气，负心婚变中的主要力气，负心婚变中招致婚变的缘由不再是文人负心，而是小人
作祟或者权贵胁迫。
剧作家把批判的锋芒指向作祟小人或权贵阶级，经过文人与小
人，文人与权贵的斗争着重表现文人不惧困难、不慕富贵、忠于爱情的节操。
剧作的
结尾都水落石出，主人公否极泰来，一夫二妻和美团聚。
明末清初，随着社会急
剧动乱，各种思潮的冲击，以及人们对悲剧的了解愈加深化，负心婚变剧重新回归对
悲剧本源的寻觅，贪图富贵的文人重新遭到审讯，而被遗弃的女子终于得以伸冤。
从
负心婚变剧能够看出古代戏曲从文人到民间的变化，其中审美趣尚的重复再某种水平
上反映了创作思想的重复。
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古代文学论文中国古代文学的线性空间
是语言的艺术，即以语言为媒介来塑造艺术形象，以实现对社会生活的审美把握和
主体思想感情的表达。
语言作为文学的媒介和工具，是在时间的序列中绵延的线
条。
于培杰说：
“语言的线型性质使它在反映现实生活时必须改变、扭曲对象的实际
状态：
共时性的现实存在变成了历时性的语言流动，三维空间的形体，被挤压到一
维时间的线条中去。
”①从这个意义上说，中外一切文学都具有“线”性特征，而且时
代越早，“线”性特征越明显。
但是，在文学的发展过程中，与绘画、雕塑等艺术样
式一样，西方文学逐渐将“线”演变成团块结构，而中国古代文学则沿着原始叙事
文学原初的“线”路，发展并凝固成“线”性结构。
可以从两个方面加以认识，其一，
“线”性叙事；其二，白描出神。
1.“线”性叙事文学的叙事方式，大略地划分，有两种
类型，线型和非线型。
中国古代文学的叙事方式属于前一种。
中国古代文学的叙事
方式主要是线性叙事。
中国文学从原始劳动歌谣、远古神话到《诗经》中的叙事作
品，从标志着中国小说成熟的唐传奇、变文，直到宋元话本、元代杂剧、明清长篇
小说，在叙述事件时，通常采用时间顺序方式，有头有尾，强凋情节单一和完整性，
体现出鲜明的“线”性特征。
如《吴越春秋》所载的一首《弹歌》：
断竹，
续竹，飞土，逐宍。
四句八言，描写了砍竹、接竹、制造出狩猎工具，然后用弹丸
去追捕猎物的整个劳动过程。
再如见于《山海经·海外北经》的神话《夸
父逐日》：
夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮
大泽。
未至，道渴而死。
弃其杖，化为邓林。
这是一个悲壮的英雄故事，从中可以
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看出对事件过程的单向的时间描述。
又如《诗经·采薇》篇前三叠：
采薇采薇,薇亦
作止。
曰归曰归，岁亦莫止。
靡室靡家，猃狁之故。
不遑启居，猃狁之故。
采薇采
薇,薇亦柔止。
曰归曰归，心亦忧止。
忧心烈烈，载饥载渴。
我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇,薇亦刚止。
曰归曰归，岁亦阳止。
王事靡盬，不遑启处。
忧心孔疚，我行
不来。
这三章分别以“采薇采薇，薇亦作止”、“采薇采薇，薇亦柔止”、
“采薇采薇，薇亦刚止”开头，从薇之“作”（萌芽）到薇之“柔”（幼苗鲜嫩状）到
薇之“刚”（长成坚硬的茎），依时间顺序描述薇的生长过程。
又由“岁亦暮止”到
“岁亦阳止”，即从岁暮年终到夏历十月，这样便将戍边生活置于一个绵延连续的时
间段中，由薇的生长周期与寒来暑往的时节转换来暗示戍边生活的长久。
再如《诗
经·卫风·氓》篇，这是一首弃妇诗。
全诗以这不幸女子的口吻叙述了她与氓从求
爱，定婚，结婚到受虐待，遭遗弃的全过程，是一种典型的单向性时间叙述过程。
汉乐府民歌《孔雀东南飞》也是一个悲剧的爱情故事，全诗叙述了刘兰芝与焦仲
卿从美好婚姻走向悲剧结局的线性过程，自始自终，首尾连贯。
《陌上桑》中“十
五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”完全是顺序展开。
《木兰辞》
中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，面面俱到，务求完整。
这
类例子不胜枚举。
当然，最能体现中国古代文学“线”性结构的还是小说。
小说作
为一种最典型的叙事文学体裁，包括情节、环境、人物三个最基本的要素。
中国古
代小说最重视的还是情节，最看重历时性的生活流程，当然也有环境的描写和人物
的刻画，但环境是作为情节展开的氛围而出现的，而人物则是以情节—事件的开
始、发展、高潮、结局的参与者，执行者和完成者而出现的。
相对于情节而言，环
境和人物已退居次要地位，环境和人物从来不会冲淡情节之“线”的绵延，相反，环
境和人物都被纳入、融合于情节之中，共同推动情节的发展。
在情节结构中，中国
古代小说大都遵循自然时空顺序，“按照情节的开端、发展、高潮、结局来安排结
构，虽然其中也有插叙、倒叙，但插叙、倒叙都不影响情节的线性发展，所以作品
呈现出一种线式结构形式。
在这种结构形式中，时间总是朝着一个方向，即‘始’
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是向着‘终’行进的，空间总是有其连续性，作家依循着时间的一维性和空间
的连续性来结构小说。
”②如白行简的传奇小说《李娃传》，写贵族公子荥
阳生赴京应考，与妓女李娃相识相爱；当资财荡尽后，李娃遵照鸨母旨意，设计弃
逐荥阳生，致使荥阳生由一个世家公子沦落为挽歌郎；继之在京遭父鞭挞，沦为乞
丐；后与李娃邂逅重逢，李娃悔悟，遂救荥阳生于危难，并助其应考得官，成就功
名，最后二人结为夫妻。
作者将荥阳生和李娃由相爱到终结连理这一复杂的过程一
步步展现出来，曲折有致地描绘其所遭遇的磨难和坎坷，线索清晰，时空顺序连接
有序。
再如《柳毅传》作者通过神奇而优美的想象，精心结撰了书生柳毅传书龙
女，并与龙女化身分氏结为夫妻，最后变成神仙的故事。
《白娘子永镇雷峰塔》，
描写的是一个悲剧爱情故事。
主人公白娘子是蟒蛇精，出于对人间爱情生活的向
往，遂化为美丽多情的少女与许仙结为夫妻。
但她的举动冒犯了天条，为了她所追求
的爱情理想，决不逆来顺受，而是起来抗争，她盗官银、财物、戏弄道土、惊吓心
怀不轨的李将仕，驱逐蛇先生，最后勇斗法海，直到被镇于雷峰塔下。
无论是大团
圆式的浪漫爱情，还是棒打鸳鸯式的悲剧爱情，作者都是按时间的自然顺序，有头
有尾，自始至终地展示一波三折，跌宕起伏的过程，这一过程就是一条“线”，读者
可以循着这条“线”去寻绎爱的美丽与凄婉。
当然，中国古典小说并非都是如上所举
的单一的线型故事，还有复线型故事、环线型故事等等。
复线型故事，即大故事中
套小故事，就每个故事而言，采用的仍然是“线”性描述。
在古典小说中，诸如“花
开两朵，各表一枝”、“至于……按下不表”、“且说”、“却说”、“再说”
等转承语比比皆是。
无论套了多少小故事，整个情节（大故事）中仍有一条贯串始
终的依时间顺序展开的主线，决没有西方小说的倒叙、断开、闪回等叙述方式。
如
《水浒传》的结构，“英雄排座次”以前是若干个英雄人物的传记故事，一环紧扣
一环地先后连接。
就每个传记故事来看都相当完整，自成段落，情节为单线发展。
就整部《水浒传》来说，从“逼上梁山”到轰轰烈烈的英雄伟业，最后接受招安，
英雄末路，主线明晰，仍然只有一个叙事方向。
再如《三国演义》，作为我国最早的
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一部长篇小说，它的出现，标志着章回体长篇小说的初步定型，尽管卷帙繁浩，但
“演义”的整体线索是相当清晰的。
从群雄逐鹿到三足鼎立；从蜀、魏、吴三国之间
征战到三国的渐次消亡，这是一个风云变幻、峰峦叠起的“过程”，对这一“过程”曲尽
其致的叙述，形成了《三国演义》的线性结构。
另一方面，每章每回的情节展开
都是一段相对完整的时间之“线”，整部小说的“线”就是由这一段一段的“线”连接而成
的。
环线型故事，不像单线型故事和复线型故事那样具有贯串始终的主线，而由许
多小故事连缀成篇。
这些小故事或是上下钩连的连环式结构，即由一个故事引出另
一个故事；或是独立的平行的故事，前者可以《官场现形记》为代表，后者可以
《聊斋志异》为代表。
关于《官场现形记》的连环结构，可参考胡亚敏教授在
她的《叙事学》③中所引述的西方学者唐纳德·霍洛齐的分析：
《官场现形记》
是由彼此相关的十个环形构成的，每个环形包括四到九个事件，限于某一群人物或
某一地域，当出现一个新主人公或一个新的环境时，就标志着一个环形转向另一个
环形。
比如第一个环形是对官场内部关系的介绍，第二个环形是官场对外关系问
题，第三至第八个环形依次具体展示了官场活动的各个层次和各个方面，第九、十
个环形则是一种结论性的总结，指出了官场的腐败与奴性。
这样，小说的焦点不断
地从一个环形移向另一个环形，中国晚清官场内幕也一次一个方面地逐步得以揭
示。
这种环形式情节类型的统一原则在于事件的语义安排。
《聊斋志异》则不同，
功名失意的蒲松龄“于耳目所者者见记，里巷所流传，同人之籍录，又随笔撰次而
为此书。
”（蒲立德《聊斋志异》跋）其故事来源驳杂，体裁不一，主题多样，
人物各异。
如果说，从《官场现形记》和《儒林外史》中我们看到的“线”是上
下钩连，左右绾结的网络式的“线”，那么，从《聊斋志异》中我们看到的则是一束
自由律动、平行发展的“线”。
2.白描出神中国古代文学在某种程度上借鉴了绘画中
的“白描”手法，在描写景物、刻画人物时，用粗线条勾勒的方式略貌取神，或营造
意境或表现人物的典型性格。
如《世说新语》写阮籍与晋文王同坐，坐席间严肃
庄重。
唯阮籍“箕踞啸歌，酣放自若”，只用了八个字就勾勒出阮籍不拘礼法，任达
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简傲的性格。
再如，司马迁《史记》就用极其简练的笔墨，一两句话甚至几个字
就能生动地表现人物的情态或心理。
如写荆轲刺秦王失败反被秦王所击，“断其左
股”、“被八创”而荆轲却“倚柱而笑，箕倨以骂”，仅八个字就活脱脱地展示了一个侠
义之士威武不屈、视死如归的气概。
其他如《三国演义》写关羽温酒斩华雄，着
墨极少，关羽勇猛善战形象便跃然纸上。
《水浒》中鲁提辖鲁智深三拳打死镇关
西一段，“打”的过程极为简练，鲁智深的勇武便活灵活现地展示出来了。
《红楼
梦》第33回宝玉挨打后宝钗来探望，说道：
“早听人一句话，也不至有今日！
别说
老太太，太太心疼，就是我们看着心里也—”一个“也”字包含有爱怜、矜持、羞
涩、圆通，取得了以少胜多的效果。
黛玉来时只说了一句话：
“你可
都改了罢！
”语短情长，表面上是责备，心底却是说不尽的痛楚和珍惜，比起宝钗，
则显得更为知已，更为贴心。
再如第74回抄检大观园时，晴雯：
“挽着头发闯进来，
‘啷’一声，将箱子掀开，两手提着底子，往地下一倒，将所有之物尽都倒出来。
”
探春：
“一语未了，只听‘拍’的一声，王家的脸上早着了探春一巴掌。
”寥寥数字
的动作描写，就将睛雯的不甘屈服和探春的凛然不可侵犯的性格特征展现出来了。
古代诗词多以冷静客观的笔触图山范水，轻描淡写，简约入神，不施粉黛，自得风
流。
如陶渊明《归园田居》（其一）中“暧暧远人村，依依墟里烟”，由远及近，
如同素描，极形象地表现了田园生活的恬静、优美。
再如，王维“大漠孤烟直，长
河落日圆”，寥寥几笔就勾勒了一个画面，表达了一个意境。
“江流天地外，山色有
无中”则近于水墨画，以粗线条把握整体印象，气势雄豪，令人称奇。
在表现情感
和哲理方面，古代诗词亦多用简笔。
柳永《八声甘州》中“误几回，天际识归舟”
一句道出了“妆楼颙望”的佳人执著深沉的思念和无奈、惆怅、失望、寂寥的心境。
李清照《声声慢》中开头的一组叠字将孤苦无依，清凄哀怨、沉痛悲凉的境遇和
情感表达得淋漓尽致，具有一唱三叹，荡气回肠的抒情效果。
辛弃疾《摸鱼儿》中
“闲愁最苦”四字传达的是请缨无路，报国无门的幽怨和愤懑，摧刚为柔，潜气内
转。
晏殊《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联蕴含着深刻的哲
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理：
一切美好事物都可能与时俱逝，这是极其自然的，也是不依人的意志为转移
的；人生总是交织着成功与失败、得意与失意，往往是得中有失，失中有得；既如
此，我们就不必为一时的失意而自暴自弃，也不必为一时的成功而趾高气扬。
苏轼
的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”、“高处不胜寒”、“何处低头不见我，四方同
此水中天”、朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”，等等，都通向哲学和理
趣，言简意赅，给人们以多方位的深层启迪。
综上所述，中国古代文学侧重历时性
时间流程的叙事模式和白描手法的运用，铸就了中国古代文学的“线”
性品格，并以此与西方文学的团块模式区别开来。
注释：
①于培杰：
《线条和团
块——中西传统艺术结构模式比较》，《学术论坛》1996年第1期。
②刘安海、
孙文宪主编：
《文学理论》，华中师范大学出版社1999年版，第151页。
③胡亚
敏：
《叙事学》，华中师范大学出版社1994年版，第131页。
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三、元朝负心婚变剧元代负心婚变剧大致阅历了由前期的悲剧创作向后期的团
聚格局转变的过程。
元代前期，负心婚变题材承宋代余绪及金代的传统，多以宋代科
举为社会背景，沿用宋代戏文王魁负心等故事，批判书生的负心行为。
元代后期，社
会剧变的内容渗入戏曲创作，特别是科举之路不畅招致的文人位置的改动更是深深影
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响着戏剧的创作，负心婚变剧一改以往单纯对书生的谴责态度，代之以同情、开脱和
了解，剧作结局也转向团聚。
杨显之创作的《临江驿潇湘秋夜雨》再现了文人负心婚
变的理想，对以张翠鸾为代表的妇女的不幸表达了深入的同情，对文人负心弃妻的行
径表示出极大的气愤、这是现存的元杂剧中独一抨击文人富贵弃妻的婚变戏。
被
誉为“四大传奇”的“荆、刘、拜、杀”（《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》）是元
代后期至元明之交南戏舞台上最富盛名的作品。
《荆钗记》和《白兔记》是其中表现婚
姻理想和夫妇关系的杰作。
《荆钗记》可谓元代后期婚变题材中一部彻底为书生正名的
剧作，它虽受文人加工创作中“昭雪”认识的影响，但仍以其浓重的民间气息，平民的
认识以及纯朴的情感，成为演绎质朴情爱理想的经典作品。
《白兔记》也以悲欢离合的
故事来表现夫妇情深，意欲为“负心”的男主人公开脱，但是，南戏保存的民间爱憎却
使故事的关注点不盲目地转向了平民女性李三娘，剧作虽以较多篇幅写了刘知远的
事，但情感的天平却倾向了三娘一边。
《琵琶记》，讲述蔡伯喈，赵五娘夫妻离合
的故事。
其剧情的开展，叙事的布置都沿着两条线停止。
两条线交叉停止，不只将二
人的生活境遇构成鲜明比照，制造出激烈的喜剧效果，引发出剧烈的戏剧抵触，而且
在不同的场景的叙事中展开宽广的社会生活画面，将招致赵五娘凄惨的境遇逐个呈
现。
四、明清时期的负心婚变剧元明南戏试图以调和的方式来为文人的负心开
脱，文人内心的矛盾还使其负罪感隐约可见的话，明代负心婚变传奇则接替文人彻底
推脱了义务，把婚变的缘由指向出生富贵却不能遵守妇道、妒性十足的富贵女。
至清
代，关于文人改造“负心”故事的不满终于迸发，在戏曲作品中重又表现为愤恨的谴责，
《赛琵琶》《铡美案》的降生正事这种心情的集中反映。
事实上，文人对负心的开
脱与包庇，民间不断有最朴素的见地，清代中期花部作品《赛琵琶》以及据此改编的
《明公断》等剧就以激烈的爱憎表达了这种朴素的惩恶扬善的情感。
《赛琵琶》为不满
高明《琵琶记》包庇文人而作。
剧本前半局部袭用《琵琶记》情节，后半局部则将负
心文人陈世美押上审讯台。
这一改动，否认了明代作品的文人立场，支援了贫困女性
的合理请求，表达了朴素的民间立场。
负心婚变剧至此重新回归谴责，但不同于
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宋元谴责类作品的是，作品不再以一味丑化和惩治负心文人为目的，而是愈加深入的
揭显露婚变的深沉的缘由，把科举背景下的人性中的无法、懦弱、自私、乃至善良逐
个呈现出来，文人从负心，到最终的丧尽道德底线的过程明晰地展露在读者和观众面
前，悲剧的力气得到最大的升华。
五、总述负心婚变剧从谴责文人负心却无能为
力到同情文人为其负心行为开脱，再到旗帜鲜明的惩恶扬善，这个过程是中国戏曲观
众和剧作家的审美认识在道德层面上的起伏，也是中国古代戏曲在艺术层面上的演进
与打破。
在这个迂回演进的过程里，我们看到古代婚姻家庭禁受的一次次考验，看到
了古代妇女争取个人幸福的一个困难侧影。
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