品尝诗的滋味论现代诗的鉴赏.docx
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品尝诗的滋味论现代诗的鉴赏
教学指引
品尝诗的滋味──论现代诗的鉴赏（上）
沉浸在诗词的境界中，我们常发思古之幽情，从文字的域界中畅游黄鹤楼、洞庭湖，在西湖的三潭印月旁，想李白的浪漫，分享历代文人雅士的心境，想象入夜之后，月亮出于东山之上，对影成三人的景象，又是如何在人们心中掀起一波想象的蕾纱。
然而，我们的诗人、我们的诗在那里？
现代人，现代诗，新诗，白话诗，诸多文学名词的称呼，显见文体的定位问题曾经在文坛上引起讨论。
然而，抛开名词的争论，自民国以来，去古典，舍文言，以白话为诗为文的趋势至今已成定局。
而新诗的发展也有八十多年历史，诗像一株成长中的榕树，从幼苗到粗干大枝，至今它仍在张开枝桠，伸展枝干，向天地找寻更多的生存空间。
诗是现代文学中的一大类，与散文、小说共同成为重要文体，而诗的创作表现方式有别于小说与散文，需要更多的解读与理解。
诗本来就是抒发心灵、表达感情，甚至表达诗人个人见解的一种文字表现。
有“美”的感受在其中，也有“理”的成分在内，读不懂诗，是读者的责任，也是诗人，甚至理论家的责任，因此，读诗需要学习，诗的语言需要熟稔，才是打开诗的境界的一把钥匙。
从读诗解诗，特别是新诗融合古今中外，在文字与架构上突出古人，翻新求变的结果，使得新诗在解读上产生许多的歧义与误解，而这些则是对于读者无形的伤害，但同时也是读者无力解读时最大的懊恼，因此，本文针对现代诗中的几个要素加以分析，创作者可参考之，最主要是针对新诗的读者，提出几个方向，使读诗的方法有路可走，有迹可寻。
第一节 形式媚力与表现方式
目前现代诗在形式上分为三种：
分行诗、图象诗、散文诗。
分行诗是大部分创作者采用的方式，图象诗以模仿某一图象作为文字排列的模仿对象，散文诗的形式如同短篇散文，故易与散文相混。
作者既创造内容，也创造形式，形式是依内容而决定，不同的形式安排有时是故意的（注①），借由形式以造成作者心中所要强调的或是表达的内容，因此，形式突显出内容的意涵，而内容则决定形式，两者皆为作者有意的创造。
分行诗
大部分的现代诗都是以分行诗的形式表现。
所谓“分行诗”是指诗句以“行”做为基本单位，一行即为一句，诗分一行即为一个句子单位，或是以分行断句，例如一句被分为二行、三行、或四行，此时，分行就成为诗的节奏变化或是意象跳跃的技巧。
例如早期“格律诗”又称“豆腐干体”，闻一多《死水》：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点涟沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽快泼你的剩菜残羹。
诗的每一行都有九个字，形式像豆腐干，即所谓戴着手铐脚镣跳舞。
诗的每一行都是一个完整的语意或句子，分行就是分句。
但是分行也有另一种表现的可能，例如，洛夫《政变之后──西贡诗抄》：
所以说
当一排子弹从南门飞到北门
我们把自己点燃在
一盏愤怒的灯里
此首诗没有标点符号，如果用叙述的方式加上标点符号，诗为：
“所以说，当一排子弹从南门飞到北门，我们把自己点燃在一盏愤怒的灯里。
”此为一个完整的句子，其中有两个逗号把句意略为停顿。
但是，在这首诗中，分行不但是断句，也是节奏的变化。
例如，前二句的分行取代标点符号的作用，后面一句则被分成两行，如此一来，分行的结果使诗意停顿，节奏中断，特别强调出“一盏愤怒的灯里”的重点。
于是，分行就成为作者将节奏变缓、使语意强调的技巧方法。
分行也是创作者借以强调节奏或是塑造情境的方法之一。
例如洛夫的《有鸟飞过》一诗写的是：
“晚报扔在脸上，睡眼中，有鸟飞过。
”这是形容黄昏时一个人脸上盖着晚报，快要进入睡眠状态，睡眼中看到有鸟飞过，此时，作者在断句的时候可能就会有一些考量，在分行断句时可以写成：
晚报扔在脸上
睡眼中
有
鸟
飞
过
或是：
晚报扔在脸上
睡眼中
有鸟
飞过
或是：
晚报扔在脸上
睡眼中
有鸟
飞
过
因为断句不同，在解释诗意时也有所不同。
第一个例子“有／鸟／飞／过”节奏是规律的，这只鸟的飞翔状态如同机械一般，不疾不徐飞过眼前。
如果是第二例：
“有鸟／飞过”，则是理性的口吻，有鸟一只飞过，断在“鸟”与“过”，如果是第三例“有鸟／飞／过”可见节奏前急后缓，其情绪上是惊见一只鸟，而这只鸟却是在眼前慢慢飞过，终至消失。
而作者最后决定：
晚报扔在脸上
睡眼中
有
鸟
飞过
作者的节奏是前缓后急，看到鸟时并不惊讶，但发现鸟之后，惊鸿一瞥，鸟即飞过。
鸟飞过的速度比发现鸟的时间点更快，表现出“飞过”的瞬间意象，使诗简短有力，节奏以急收。
诗的分行没有对错，但是有好坏。
视诗人表达的情境而定。
若以此诗来看，第一例与第二例显得较为机械而呆板，第三、四例正好相反。
好与坏要看诗人想要表达的是什么？
此诗的主角，在黄昏时，穷极无聊，晚报扔在脸上，可见主角是在即将进入睡眠状态中，并且不是全心全意在看天空中的小鸟，因此，对于主角言，鸟的飞过不是重点，只是用来衬托主角的无聊以及进入睡眠状态时外在的情境。
因此，第三例前急后缓，有悚然而惊的效果，对于将入睡之人情境节奏不合。
第四例，前缓后急，正好说明进入睡眠时那种半梦半醒的状况，同时，脸上被晚报遮住，也仅能以眼角瞄到鸟的飞过，这是一瞬间就发生的事情，所以，前缓后急，表示主角无意看鸟，而在一看到鸟时，鸟已飞过，时间很短，作者也很快进入梦乡。
因此，诗人最后使用的分行反而最恰当地表现当时的情状。
分行与断句在这些不同状况的取择之中，一字之差可令诗句跃然生辉，亦可破坏所有美感。
若此诗写成第一例或是第二例，则情境无法显现，也令人无法感受当下的半梦半醒的情感。
初学写诗的人常常在断句与分行中过度使用（如第一例），或是使用的结果太过机械或呆板，而无法恰如其分掌握当下的感受，洛夫此诗的断句相当绝妙，可供写诗者细细琢磨。
或者有诗人故意不分行，以长句表现时间的意义。
如管管《缸》：
有一口烧着古典花纹的缸在一条曾经走过
清朝的轿明朝的马元朝的干戈唐朝的辉煌
眼前却睡满了荒凉的官道的生疮的腿边
张着大嘴
在站着
看
此诗根据意思可以断句如下：
有一口烧着古典花纹的缸，在一条曾经走过，
清朝的轿、明朝的马、元朝的干戈、唐朝的辉煌。
眼前却睡满了荒凉的官道的生疮的腿边，
张着大嘴，
在站着，
看。
可是若依意义断句则失去作者的原意，长句写缸从过去到眼前，从古典到现代，时间横过数百年，这一段时间中，似短而实长，因此，去掉标点符号，使用“长句”制造绵延效果，让时间感增强，所以，不断句反而是增强诗意的表现方式。
此诗之妙亦在此处。
因此，分行与断句是新诗创作上一个微妙的表现，在诗的节奏与情境的表现上，充分利用分行，可以在微细处见出创作者的创意与用心，读者也可从细处欣赏诗的美感。
【诀窍】
现代诗的分行与断句，除了完整语意的表达之外，有时具有节奏或是强调的作用，视作者创作的意图决定。
读者在赏析时，最基本的方法就是掌握节奏感的变化、顿挫之间的情思，然后再慢慢体会与比较哪一种分行或断句的表现方法最好，到此一层次，就会进入创作者对诗句斟酌、推敲的阶段，也会还原创作者当时的创作情态，读者若能体会，也就慢慢懂得欣赏与创作了。
图象诗
诗具有空间感与建筑性，借由形状排列以表义，这是图象诗（或称具体诗）的形成（注②）。
图象诗是将诗句排列成所要表达的图象，借由文字排列的图象以表达诗意。
其要点有二：
其一，图象的选择是诗题材的主要部分，故文字部分可以简要，不必以艰涩或隐诲的文字书写，亦不必特别强调奇特的意象效果。
其二，图象本身就是最大的创意，因此，排列的图象往往只可有一，不可有二，具有不可重复性的特色。
以詹冰的《水牛图》为例：
黑
摆动黑字型的脸
同心圆的波纹就继续地扩开
等波长的横波上
夏天的太阳树叶在跳扭扭舞
水牛浸在水中但
不懂阿几米得原理
角质的小括号之间
一直吹过思想的风
水牛以沉在泪中的
眼球看上天空白云
以复胃反刍寂寞
倾听歌声蝉声以及无声之声
水牛忘却炎热与
时间与自己而默然等待也许
永远不来的东西
只
等待等待再等待！
詹冰此诗是以水牛为图象，文字简单而排列成“牛”的样貌，所以，牛头为黑，上有牛角，牛的四肢与尾巴皆俱全。
文字排列成图象，一方面引起读者阅读的趣味，一方面展现作者的创意。
又如林燿德所写的诗，核弹爆发的形状有如菌状云：
光光光光
光光光光光光光光光
光光光光光光光光光光光光光光
光光光光光光光光光光光光光光光光
光光光光光光光光光光光光光光光光光
光光光光光光光光光光光光光光光光光
光光 光光光光光光光光光光光 光光
光光光光光光光
光光光光光
光光光光
光光光光光光
光光光光光光光
光光光光光光光光光光光光
又如白萩《流浪者》：
一
株
丝
在地平线上杉在地平线上
丝杉在平地上是一种独立孤单的形象，作者以此展现遥远以及流浪者以天地为家的心境。
图象本身也是一种视觉的暗示，借由文字排列的方式引起想象，或表现创作者的意图。
又如管管的《夜之鼓》：
冬夜如酒
躺在
深
深
深
深
地
底
下
的
瓮
中
天地之间仅赖那只更鼓
由
远
而
近
由近而远
急急的
敲着
深深的地底还包括了如阶梯般向下缓降的特色，故以图象表达此种往地下深处潜去的意思。
而鼓声由远而近，由近而远，诗人借由分行让节奏顿挫，造成声音缓慢出现的效果。
诗人在图象诗的开拓上，增加许多趣味，除了单一形象的表达之外，也会利用形象的变化呈现心境的变化，如纪小样的《雨伞故事》：
在
我小小
的黑伞下。
我们淋溼了脚。
穿越共同的泥泞。
路
确实是崎岖了点。
又很滑
拉不直而且很长。
在过程上。
我们龃龉了多少的岁月？
糟糕的是
每年的雨季越来越长。
空气却越来越
浑浊。
望不见挂在瞳孔深处的彩虹。
而你的发现与我的隐藏。
让这个雨后的
世界变得越来越为复杂……是的。
在
我们淤塞暴涨的高山水库里。
有
着自我溃堤和毁害下游生物
的危险。
你说我的伞
太小了。
并且被
雨渗透成难
看的灰
色
而
另外一
个人。
有一
把庞大的花伞。
可以为你撑开一个
阳光普照的世界（可我不
想进入那个世界。
我只知道那
个男人搞过保险业。
而他的花伞下
连你。
共有三个女人。
但你不介意这些
……）你又说了：
让雨淋久的人。
不再需要紧邻身体的取暖。
她需要的是伞下
更大的空间。
于是。
我的黑伞与妳们的花伞就此分道扬镳。
奔向不同的方位。
我突然想要 全世界都下雨……把地球
沉没。
虽然这样的心态非常幼稚。
气象学上更没有实现的可能。
然而。
就算再泥泞。
路。
只会越走越短。
不会
因为我的伞 而
更滑、更黑
所以。
我
决定自己走过这个看不到尽头的雨季
并
且不
再撑出
那把小小的──
黑色的
孤
独
这个伞蕴藏的是一个“我”、“搞过保险业”的男人，还有男人的三个女人，第一只伞写的是我与男人的恋情，并用雨的泥泞与危险象征恋情的多舛，所以用“黑伞”第二段则说出原因，原来男人除了女子之外，还有二个同时交往的女人，“花伞”正好双关了男人的花心。
第二只伞与第一只伞比较，伞的下方多出一只柄，代表的是两个人或两人以上撑同一把伞，也象征着男子的花心。
最后，女子决定抛开花心男子与其他女人，自己一人走过雨季，所以第三把伞才是挣扎过后的女子的心情，决定把伞收起，不再撑起黑色的孤独。
三段之中，利用三把伞的大小、形状表示女子的心情与转折变化，利用图象的变化来表现情节的发展，这种表现方式发挥图象诗的故事性，打破原本单一图象表现单一情感的方式，而用三个图象的变化造成三段式情节进展，这是诗人在创作上的创意与突破。
【诀窍】
首先，特别注意的是：
图象诗是西方诗作中一种特殊的表达方式。
西方的语言缺乏图形性，必须从字句的结构上设计图象的安排，以造成形、声、意的变化效果，但是中国文字本身便具有形象性，在文字中即具有形、声、意，不须依赖形式故意造成的效果，换言之，中国文字本身具图象性，把文字作图象排列，是有其限制的，有时也会有画蛇添足的反效果。
再者，图象诗强调创意与巧思。
图象诗具有唯一的、单一的、独一无二的特性。
换言之，当第一位诗人以某种图象做为表达情思的方法之后，就不会有第二位诗人采取同样的图象，例如詹冰的水牛图。
不会有第二位诗人采取相同的写作策略，否则，就是模仿而非独创。
因此，图象诗重在趣味性与创意的表现，创意难寻，好的图象诗不易大量出现，像昙花一现，却能带给人霎时的惊艳。
散文诗
散文诗又称为分段诗，诗的形式如同散文一样，一首诗是由段落组成，表面上看起来象是一篇短篇散文，但是，其表达内容却是诗。
因此，散文诗的界定常有争议性，例如：
朱自清的《匆匆，太匆匆》、徐志摩的《常州天宁寺闻礼忏声》看起来象是散文，文字与意境又象是诗，在界定上有的归之于诗，有的归于散文，于是产生争议。
现代诗中的散文诗，具有强烈的诗的特质。
其本质是诗，形式像短篇散文，但具有诗的意象、诗的暗示性，或是诗的隐喻效果，换言之，散文诗的语言是诗的语言，表现的是诗的意象，常利用隐喻与暗示，较不使用有因有果、合于逻辑的叙述语言。
表象是诗，形式像短文，却具有诗的意象的散文诗，如沈尹默的《三弦》：
中午时候火一样的太阳没法去遮阑，让他直晒着长街上。
静悄悄少人行路，祇有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸的草，都浮着闪闪的青光。
旁边有一段低土墙，遮住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老人，双手抱着头，他不声不响。
这首诗分成三个主要意象，一是炎热的中午，静悄悄的路与风；一是画面跳跃到破大门中弹三弦的人，以及三弦的声浪；然后就是门外破衣裳抱着头的老人。
文字叙述指向画面的呈现，而三个跳跃的意象提出三个断层的画面，让读者去思考，这是诗的思维方式与诗的意象，不是散文般将来龙去脉或是情境变化明白叙说，散文诗只是将画面呈现出来，其余则让读者自行想象。
又如商禽的《叛逃》：
当我发觉自己众多的影子竟然无视于我的停步不前各自背着光源悄然潜行之际，我吓呆了。
我高举双手，它们低头前窜。
我叱喝，它们径自隐入不同的暗巷。
我惊叫。
这是不合现实状况与科学逻辑的语言。
第一段的诗意在于暗示许多个不同的自己对自我的背叛，隐喻内心有多个自我不是“我”所能掌控的，第二段是作者发现之后的反应，越是想追回自我，越是追不回，最后一段，作者以惊叫结束。
诗的意义必须透过三个镜头进行想象与解读，而无法在阅读完成之时立即掌握文中的意涵。
诗的想象的空间具歧义性与多重的性格，可以让读者自行解读，例如：
可以从作者自我的挣扎角度思考，也可从题目《叛逃》看作者要表达的是何种意思，也可以从第一段与第二段中的“光源”与“暗巷”看作者是否有隐喻或暗示。
如此，诗便具有各种的解释与想象的空间，虽然是以散文的方式分段，但是由于文字的述说方式，透过意象（或画面）的呈现，诗的隐喻、暗示、想象的成分多过于清楚明白的散文叙述，因此，诗意浓厚而视之为散文诗而非散文。
又如商禽《油桐花》：
长在峭壁上的油桐树，花朵从离枝到落地费时较久；而向左摺叠的花瓣，坠落时自转左旋；仰望时，人右转，天空晕眩。
花朵缓缓下降，时间在慢慢旋转，在每一朵花蒂着地之前，世上已发生了许多事件。
单我，便曾咳过几声嗽，许过几次愿，并且老了好几年。
这首诗第一段是一个画面，以慢动作的镜头写花朵掉到地面的情景，人仰望，天空晕眩。
第二段，由花的掉落联想到时间的消逝，花的旋转比喻成时间与生命的旋转，而花的掉落虽然只是一瞬间，同时间内却发生许多事情，诗人把花的掉落的时间拉长，把自己的生命中的大小事缩短，所以“咳过几声嗽”、“许过几次愿”、“老了好几年”在短短的时间中转瞬而逝。
利用拉长与缩短事件来写时间的快速流转。
又如苏绍连的《七尺布》：
母亲只买回了七尺布，我悔恨得很，为什么不敢自己去买。
我说：
“妈，七尺是不够的，要八尺才够做。
”母亲说：
“以前做七尺都够，难道你长高了吗？
”我一句话也不回答，使母亲自觉地矮了下去。
母亲仍然按照旧尺码在布上画一个我，然后用剪刀慢慢地剪，我慢慢地哭，啊！
把我剪破，把我剪开，再用针线缝我，补我，…‥使我成人。
苏绍连的诗用超现实主义的手法将现实与非现实融为一体，借此传达诗人对于现实世界的看法。
第一段用的是自己与母亲的对话，母亲“自觉地矮了下去”是一种感觉而非现实，是情绪上的退缩，不是真正发生的状况。
第二段，母亲用剪刀在布上剪一个我是双关，一方面指的是母亲裁衣的动作，却也双关母亲养我育我的过程，成长的代价有痛苦的滋味，使作者“哭”了，但也唯有此一“剪破，把我剪开，再用针线缝我，补我……”的过程，才会“使我成人”，以裁缝的动作暗示成长的痛苦。
【诀窍】
散文诗形式如散文，不易分别。
判别的方式是从意象与氛围来看。
语言简练，篇幅短小，意象近于诗或是属于诗，或者整首诗就是一个意象，表达的意思必须透过思索或是想象，有时具有歧义性，或是暗示、隐喻的特质，此方可视之为散文诗。
第2節打开诗人语言魔术的大门
现代诗的语言是高密度的语言，以小说、散文和诗比较而论，诗的语言《散文》小说。
新诗的语言是最为脱离一般口语系统的语言。
诗的语言在密度上是最高的，就象是百分百纯果汁，而散文的语言较为明朗，像百分之八十的果汁，而小说重在情节、对话与人物的呈现，文字的密度又更为浅白，像百分之五十的果汁。
从这个角度理解，诗是浓度最高、密度最高的语言，因此，必须了解诗的语言特色，才能理解诗意。
何谓密度高呢？
也就是在最少的文字中蕴含最多的含义与暗示，压缩文字，以最简洁的文字方式呈现。
举例而言，小说的文字为：
此时，端午大会正在进行，主席宣告：
“屈原是战国时伟大的诗人，因为有他，我们有忠贞爱国的形象可以遵循，因为有他，我们吃端午的粽子，而这也是今天我们在此开会的原因，在此，有来宾张某某、李××……”。
我的耳朵伸长，想要听一句新鲜的开场白。
排列等待上台吟诵诗歌的众人在后台准备妥当，黑压压的观众群伸长脖子要听清楚主席的谈话，我却在平板的声调中忍不住打起瞌睡。
（注③）
小说有情节有对话，重在过程的呈现。
散文则可以在“我”的立场与角度发出看法。
改写如下：
台前，粽形的摆设已点出主题，坐在台下，我寻找主席冗长话语中一点点新意，试图让自己有振奋精神的理由。
却在热沉沉的五月五众诗人歌咏的声浪中，逐渐沉入睡意的深洋，潜入黑压压人群中迷乱的意识。
（注④）
如果写诗，就可以更为简洁，并提出个人的感受：
端上一串促进午睡的大作
有龙舟自诗人咽喉夹泥沙滑落
我被大会的高潮深度催眠
隐约回到屈原注册的江边：
（陈大为《屈程序》，收于《再鸿门》）
诗的文字更简单，在跳跃的意象中已经将背景提出，也针对个人的部分说出，简要的文字中富含的是多重的意义，并交代清楚所有的情节。
三者相较之下，小说直接重现当下发生的情节、对话与人物性格，文字较为松散；散文文字优美，较多前因后果的描述，其叙述性的语言讲究流畅自然的表达；而诗，则是强调意象的表现，在最简要的文字中含蕴更丰富的内容，并突显创作者的主观感情。
除此之外，诗的语言也会变化句式，使强调的重点突显出来。
所以，诗有时利用字面的倒装或句型的错置，使文字跳跃、句型变化而产生突兀感。
若以文法句型来看，诗的语言以破格为常，破坏既定的句型，使原本流畅的文字变得不流畅，借此突显字义。
而散文则不然，流利可读的文字，是散文语言，而非诗的语言。
以此言之，诗的语言自然远离口语。
如痖弦的《坤伶》：
十六岁她的名字便流落在城里
一种凄然的韵律
第一行“十六岁”与下面并不连接，第一行与第二行也不能衔接。
换成散文语言则是：
她才十六岁，便流落在城里卖唱，
她的命运非常凄凉。
主词是“她”，而十六岁是叙述的宾语，后面所说的是她的遭遇，然后下“命运凄凉”的结论。
这是散文的语言叙述方式，流利顺畅而合于情理。
换成诗的语言时，会用最少的文字传达较多的意思，因此这两行诗的第二层意义，则可说为：
她才十六岁便已成名，在各城市里卖唱。
诗的语言能够一语双关，便是大量省略的缘故。
上文省略连接词、省略标点符号、省略形容词，只让关键性的文字存在，由读者去自由重组意义。
于是，强调年轻的生命，诗人把“十六岁”放在诗的最前面，以“她的名字流落在城里”不直说她，而说她的名字，让诗意含蓄，并具有诗人不忍心直接说出的怜惜之心，然后直接跳跃到“一种凄然的韵律”，以韵律比喻命运。
韵律之凄然就是命运之凄然，不直说而含不尽之意于言外，这就是诗语言的表现。
诗的语言高度浓缩，同时在句型的安排上可以前后调动、跳跃，或以暗示或委婉的语言表现意象，让读者有更多的想象空间，也让作者的情思在意象中不言而自言，而不是直陈其意，直述其旨。
散文的文字是流畅的，诗则是跳动的，这是诗与散文在语言上不同之处。
而小说在语言上更应该清楚明白，以情节对话取胜，其语境与语意必须清楚，与诗的含蓄又不同。
再论诗的动词使用，诗人会给予新的定义。
例如周梦蝶《孤独国》：
这里的天气黏在冬天与春天的接口处。
“黏”字本义是用在物与物，特别是具体事物上面的动词使用，作者却用在天气，将具体的动词用在抽象的名词上，变动约定俗成的使用法。
此时，诗句会因为词义的转换而有新的体悟与惊奇。
于是，诗语言的活泼化与形象化就呈现出来了。
又如痖弦《修女》：
“在这鲭鱼色的下午”。
此句用法与形容天空用“希腊”一样，是将名词转成形容词的转品修辞法，利用模糊的语言产生诗意。
鲭鱼色、希腊到底是指何种颜色呢？
从天气来形容或是从感受来形容，下午的天气只有热的、冷的，不冷不热，凉爽的，此处却用“颜色”形容下午，这是很难以数字或实际状况确切指出到底所指的是什么？
在此种含糊的指涉中，“模糊的语言”拉开想象的空间，语言的不明确性产生语言与物之间定义的距离，距离反而产生美感。
诗意就在模糊之中，隐约清楚却又不清楚，反而让人有想象的美感，不确定、模糊与距离的结果却增加诗的趣味性与诗意。
又如量词的变异，如“帖”本是指“一帖药”，用在诗中，便成了：
“一帖，小小的偶然”（注⑤），偶然是抽象的语词，帖是指具体的事物，两者放在一起，又制造出读者的惊奇。
或者，如主体与客体互换角色的使用法。
洛夫《清明》一诗：
草地上，蒲公英是一个放风筝的孩子
云就这么吊着他走
第一句是简单的比喻法，放风筝的时候，都是拉线的人为主角，拉着风筝走，而诗人反过来说，是云吊着放风筝的人走。
主客的对换让思维从既定的框框中走出来，换一只眼看世界，换一种角度看人生，生命就充满惊奇与创新。
或者如“比喻法”的变形，以“成”代替“像”。
罗门《窗》：
遥望里
你被望成千翼之鸟
同诗中：
聆听里
你被听成千孔之笛
“望成”与“听成”其实是比喻法，诗人要表达的是“你像千翼之鸟”、“你如千孔之笛”。
但是在句型的变化上，诗人不用传统的方式，而要以“成……”的句式，将读者从甲物转移到乙物，在转换的过程中令人不知不觉以为是物的变化，其实却是物的比拟。
又如非马《醉汉》：
把短短的巷子
走成一条
曲折
回荡的
万里愁肠
短短的巷子“走成”曲折的万里愁肠，比喻曲折的巷子如“万里愁肠”。
但是不用“甲像乙”的比喻法，诗人变化句式，不用传统而正式的比喻，却喜用“成”，于是，在语句的创作上具有从甲到乙的变化流程的时间意识，意象的产生较刻板的“甲像乙”句式更为活泼且有更多
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