简论小景与宋汀渚水鸟画的意境关系.docx
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简论小景与宋汀渚水鸟画的意境关系
简论小景与宋汀渚水鸟画的意境关系
余永健
美术史教科书表明，唐朝（公元618－907年）武力强盛时，国势扩及西域，与印度、西亚交通频繁，东西文化相互交流，当时的绘画也融入了域外的风貌。
经五代（907－959年）至宋代（960－1279年），国势转弱，渐少与域外交流，形成较为封闭的中国文化圈，近代认为中国绘画的一些特色，如：
山水、花鸟画在人物画之后相继独立，卷、轴、册之装裱形式成熟，文人画的思想逐渐发展，画家渐形成落款题诗的习惯，诗画意境之追求，写意及逸品受重视等，大都在这时期发展成熟，或开始发展。
因此宋朝的绘画在美术史上，居于承先启后的重要地位。
绘画原本无科目之分，日渐发展之后始见划分，宋代正是分科的重要时期。
在郭若虚的《图画见闻志》（书约成于1074年）分人物、山水、花鸟、杂画四门。
刘道醇《圣朝名画评》（书约成于1086年）将画分为六门：
人物、山水林木、畜兽、花卉翎毛、鬼神、屋木。
《宣和画谱》（书成于1120年）分为十门：
道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹（小景附）、蔬果（药品、草虫附）。
邓椿《画继》（书成于1167年）分为八门：
仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画。
《宣和画谱》在墨竹门附小景，《画继》则以小景和杂画共置一门。
墨竹在北宋文同（公元1018－1079年）、苏轼（公元1036－1101年）等文士倡导下始兴盛起来，小景先附其后，后来和杂画共立为一门，反映出小景画在南北宋之际是一项新兴艺术，而且已渐成规模。
一、小景画与文献
“小景”一词是何意义？
仅见《宣和画谱》有简短之解释：
“布景运思，不盈咫尺而万里可论。
画墨竹与夫小景，自五代至本朝，才得十二人。
”
（1）其意应是指尺幅较小之作品，如郭熙云：
“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”
（2）即有相同之意义。
但也可能北宋前半期，山水画大都描绘大山之“全景”（3）在“全景”式流行时，另有画较清简之山川，被称之为“小景”。
在花鸟画方面，唐人常有画“全株”之花木，后来边鸾发展出“折枝”（4）之作品，与山水画的“全景”、“小景”有着类似的发展关系。
在文献中，也有一些可能与小景相关之词，如张彦远的《历代名画记》曾提及“小画”（5），可能以画幅小，用笔精为特色。
曾有小景之作的赵令穰（活动于公元1070－1100年）他的作品，属清丽的“小轴”画（6），小轴也有小幅作品之意。
黄庭坚（公元1045－1105年）题赵令穰小景云：
“大年兄弟精于‘小笔’。
”（7）另有米芾（公元1051－1107年）云：
“李王山水，唐希雅、黄筌之伦，翎毛‘小笔’，人收甚众……。
”（8）小笔有用笔细致之意，同时也跟小幅作品有连带关系。
如高克明（活动于公元1007－1049年）亦长于小景，其作品即有“巧密”的特点。
（9）至于“小景”在北宋后半期，可能有画幅尺幅较小的意思，也有指景致较清简而非一定尺幅的大小，小景在当时最重要的意义，可能是指此类作品，尚带有一种新画境的追求。
“小景”一词出现于何时？
据《图画见闻志》记载，慧（惠）崇（约965－1017）、高克明有小景画：
“建阳僧慧崇，工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象，人所难到也”。
“高克明，京师人，仁宗朝为翰林待诏，工画山水，採撷诸家之美，参成一艺之精，团扇卧屏，尤长小景。
但矜其巧密，殊乏飘逸之妙。
”《图画见闻志》书约成于公元一0七四年，故以比较保守的态度来看，北宋的后半期，小景画应已明确的存在。
我们也可在黄庭坚、晁无咎（1053－1110）、沈括（1029－1093）等人文集中，找到有关小景的题识或诗文。
（10）
但是较《图画见闻志》迟四十多年的《宣和画谱》记载：
五代北宋之际的徐熙（公元10世纪）有“小景野鸭图”、巨然（公元10世纪）有“烟关小景图”、“林石小景图”、黄居寀（933－993尚在）有“小景竹石水禽图”。
这些十世纪的作品是否确实已是小景画，其可能性有两种：
其一，根据画之原有的旧名抄录，也就是在五代北宋之际已有小景画了。
其二，编撰《宣和画谱》时，编者以当时的观念，依画面的情况，而订以与小景有关的品名。
若是如此，形成小景画的明确年代，可能较十世纪迟些，因此小景最早起于何时尚可再研究。
又根据书中有关作品内容或品名的记载，尤其是“景”字之意义，可以知道小景画原与山水之关系程度较深，但因徐熙有“小景野鸭”、易元吉有“小景獐猿”等作品（11）名为小景，其点景的内容是水禽或走兽，它们在画面中又居有重要的分量，这样的小景画便会归属于花鸟画之范围。
本文即讨论与花鸟画相关之部分。
二、小景与平远景
山水画在唐代，虽然尚未发展成为一门独立的绘画艺术，但当时与山水有关的作品已不少，如唐代敦煌壁画（插图1）、奈良正仓院琵琶漆画，都有一些山水画例，在他们构景中，已都含有“三远”的观点在共作品中。
至宋代山水画蓬勃发展，对“三远”（12）之运用及观点更加明确而成熟。
在画轴方面，五代巨然（活动于10世纪后半叶）的“层岩丛树”（插图2）（13）为深远兼高远的构景。
北宋初，像叶茂台辽墓出土的“山水图”（插图3），范宽（10世纪末－11世纪初）的“溪山行旅图”，传李成（916－967年）“晴峦萧寺”以高远的构景为主，或略有深远之意，山石树木充满画幅。
传李成的“乔松平远图”即是平远的构景。
至于神宗时的郭熙（约活动于1001－1090年）“早春图”正如郭氏《林泉高致》中所说，有意集合各种理想景致，而成三远兼备的构景。
在画卷方面，传董源（10世纪上半叶）“潇湘图”（插图4），传燕文贵（活动于10世纪末－11世纪初）“溪山楼观”、传屈鼎（活动于11世纪中叶）“夏山图”，这些作品近景为水面，中远景的山峦，亦属高远而兼深远的构景，传许道宁（活动于1000－1066）“渔父图”、传郭熙“树色平远”则属平远式为主，兼有高远或深远的构景。
虽然北宋前期的山水画有各种的三远构景，但以表现山石雄伟充实的作品居于当时潮流主要地位，这种构景大多属于高远，或高远和深远结组的画面。
在花鸟画的表现方面，如北宋初黄居寀，他的重要代表作“山鹧棘雀”（插图5）以山鹧为前景，后有巨石、杂卉、枯木，上有麻雀或栖、或飞。
画中之主题景物居于画面中轴线上，而其他点缀者几四布画中，这种构景承继自唐代的花鸟装饰图案，在唐末花鸟画如新疆高昌古墓花鸟壁画（插图6）、正仓院花鸟图案（插图7），以至北宋初叶茂台辽墓出土的“竹雀双兔”（插图8）都有类似的特征，正可反映“山鹧棘雀”构景承继传统的关系。
在山水画方面，如范宽“溪山行旅图”、传李成“晴峦萧寺”，以及郭熙的“早春图”等，都是以山峰、石塊、树木为主要内容，经营成主体的山石，置在画面的中轴线上，和“山鹧棘雀”都有异曲同工之构景关系。
北宋后半叶，艺坛上有一批文人艺术家如欧阳修（1007－1072）、苏轼、黄庭坚、半芾等人，活跃于艺坛，并陆续提出新的书画观点，他们不提倡雄伟丰丽之美，而追求萧条淡泊，清旷简远的意境，对于绘画潮流产生了重大的影响。
欧阳修云：
“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，鉴者未必识也，故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形，若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也，不知此论为是否。
余非知画者，强为之说，但恐未必然也，然世谓好画者，亦未必能知此也，此字不乃伤俗耶”（14）
苏轼云：
“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微……。
”（15）
在诸多北宋前期名画家中，以李成之作品风格与萧条淡泊清旷简远的意境最为近似。
郭若虚论“三家山水”云：
“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。
”（16）梅尧臣（1002－1060年）云：
“范宽到老学未足，李成但得平远工。
”（17）
黄庭坚云：
“陈自然画，水意欲远，凫鸭闲暇，芦苇风霜中，犹有能自持者。
予观李营丘六幅骤雨图，偶得此意。
”（18）虽然李成传至后代的真迹几乎是零，但他在画坛地位与影响力不容置疑，约在神宗后，画坛对李成之评，已成为“寒林平远”之代表。
“三远”中之“平远”景致空旷单纯，不作山石重叠复压，不表现山岭雄伟，树石充实之状，较适合萧条清旷之意。
如传为董源“寒林重汀”、传李成“乔松平远”、传郭熙“树色平远”等，都是平远之名画，以平坡、小丘、沙渚为画中之主景。
北宋后半叶一些追求清旷荒远境的画家，跟李成有相当程度的关系。
如王诜（约1048－1104尚在）“作小景亦墨作平远，皆李成法也。
”（19）另有一名重要的画家宋迪（约11世纪），他与兄长宋道都善画“山水寒林，情致闲雅，体象雍容。
”（20）亦属李成一派。
（21）而宋迪更由此发展潇湘一带景致之作，以致有潇湘八景出现。
可惜八景真迹恐已不存，有关潇湘之名作，如传董源“潇湘图”、李氏“潇湘卧游图”、王洪（12世纪中叶）“潇湘八景”，其他尚有不少可能为潇湘八景之作，多数为南宋作品，极少数为北宋之作。
（22）这些作品重要特色之一，即是表现“水面”，于画幅中占有重要份量。
以此推想宋迪之作，应以深远与平远之构景居多，尤其是“平沙落雁”可能为典型的平远之江湖沙洲景。
当时画家表现八景，尤其是烟寺晚钟，潇湘夜雨，旨在求其意境而不是作说明性的刻画（如描绘插画）。
邓椿评庸俗画家云：
“……宋复古八景，皆是晚景，其间烟寺晚钟，潇湘夜雨颇费形容，钟声固不可为，而潇湘夜矣，又复雨作，有何所见。
盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之状耳。
后之庸工，学为此题，以火炬照缆，孤灯映船，其鄙浅可恶，……。
”（23）邓椿之评正与宋迪的精神相符，宋迪评陈用之之作云：
“汝画信工，但少天趣。
……汝当先求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，……心存目想……默以神会，自然境皆天就，不类人为，是为活笔。
”（24）米芾擅画云山，他也是以求意趣为旨，而略其说明性之描绘。
“米南宫多游江湖间，每卜居，必择山水明秀处。
其初本不能作画，后以目所见日渐模仿之，遂得天趣。
”（25）依米芾之言，他在李公麟（约1041－1106）病右手三年，才开始作画，其时米氏已进晚年。
而且他喜欢以蔗渣或他物作画，应属于戏笔之作，亦可能属于简逸之风。
（26）米芾在理论与书画创作两方面都有一致之精神追求。
《宣和画谱》、《画继》中的许多画评，事实上正是反映他的书画艺术观念。
在文学上，欧阳修以至苏轼、黄庭坚等人，他们不走浓丽之风，而追求清疏平淡之境，为诗作文不泥于体制，不重作法，而重原理与根本的探索，求“诗于诗之外。
”（27）晁天咎诗云：
“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。
”晁氏的反映尚属较保守的诗画观念。
事实上，宋迪求败墙，及潇湘夜雨，烟寺晚钟等作，以及米芾的云山，都有“画外求画”之意了。
北宋的花鸟画由蜀系黄荃、黄居寀父子一派先盛。
至神宗（1068－1085在位）时，南唐的徐熙重获注意，郭若虚认为黄荃、徐熙如“春兰秋菊”，尚提及徐熙为江南处士，多状江湖汀花野竹，水鸟渊渔。
（28）至北宋后半叶，文人艺术家活跃艺坛，几乎主导绘画潮流。
米芾、沈括等人则推崇徐熙而贬黄荃。
（29）北宋末，清旷的江湖景致甚受推崇，而徐熙与江南的风味也更受重视。
在徽宗朝（1101－1125年）的画院受此潮流影响极大，因此花鸟画也常带有相当程度的文人画观，《宣和画谱》即对于有诗意，文人思致及清旷幽远之意境的作品信加推崇。
特摘录几则有关之记载：
李公年……写四时之图，甚有山水云烟余思。
……真若物象出没于空旷有无之间，正合骚人诗客之赋咏……。
内臣罗存……作小笔，虽希在享国，而浩然有江湖之思致，不为朝市风埃之所汩没……悠然与鱼鸟相往还……。
嗣濮王宗汉，……雅以丹青自娱……又嘗为八雁图，气韵萧散，有江潮荒远之趣……。
宗室仲佺……至其作草木禽鸟，皆诗人之思致，非画史极巧力之所能到，……。
宗室士腆，善画寒林晴浦，得云烟明晦之状，怳若凭高览物，寓目于空旷有无之间，甚多思致……。
宗室士雷，以丹青驰誉于时，作雁鹜鸥鹭，溪圹汀渚，有诗人思致，至其绝胜佳处，往往形容所不及……。
崔懿……凡造景写物，必放手铺张而为图，未尝琐碎。
作花竹多在于水边沙洲之趣。
至于写芦汀苇岸，风鸳雪雁，有未起先改之意，殆有得于地偏无人之态也。
（30）
以上数则除李公年、罗存归属山水画家外，其余都属花鸟画家。
他们的作品已都散轶不存，惟李公年（活动于11世纪后半叶）犹有“冬景山水图”（插图9）存世。
此画近景为崖岸寒林，中景空旷的为江水平野，远处烟云与高山。
在表现风格上，与李成、郭熙一派有近似处，但在皴法略似斧劈，而皴染细密，属稍早于李唐之画法。
（31）其气韵与《宣和画谱》所述正相似。
由此图之佐证，能知《宣和画谱》所记述者甚为可信。
其中或许有特别推崇皇家宗室之嫌疑，但推崇之词句，却是于有意与无意间，表现出当时理想的绘画潮流走向。
赵宗汉、赵士雷、赵孝颖、赵令穰及附马王诜等人，都有小景之作，他们的画风也都与清旷平远之景密切相关。
一种水边沙洲，空旷幽远之境，是重要之意象与画境。
而这类绘画在渺无人烟的江湖沙洲间，点缀上往来于江海水泽的飞鸟，成为与汀渚水鸟有关的作品。
有关高焘（约11世纪末）的一段记载，更具体地呈现出小景和清旷景致与汀渚水鸟之间连带关系。
“高焘，……作‘小景’自成一家，‘清远静深’，一洗工气，‘眠鸭浮雁，衰柳枯卉’，最为珍绝。
……”（32）
三、关于汀渚水鸟入画
在北宋末的文献上能看到一些关于汀渚水鸟的记载，缘于当时文人追求的理想相同或近似，因而留下一些诗文或记录。
事实上，在文人关心此一题材之前，水鸟早就是古人生活反映于艺术的一部分，但因缺乏文人参与，以致少有文献资料留存，但也残留一些文物可供追寻。
如新石器时代有彩陶“鹳鸟石斧瓮”（河南临汝县出土），画一只鸟口啣一条鱼，画虽古拙，但表现长喙、长足、长颈等特征，令人一看即可知是属鹭鸶或鹳一类的水鸟。
此后陆续有商、周、春秋战国、秦、汉等器物，都有一些水鸟类的图案或器形，也能藉以推想当时相近的绘画。
顾恺之（346－407）也有“凫雁水鸟图”、“水雁图”等。
（33）至唐代花鸟画蓬勃发展起来，传统之下的水鸟之外，在佛教艺术中，也有一些涉及花鸟的题材如莲花及莲池羽禽，增多水鸟的题材或变化。
宋代花鸟画非常兴盛，绘画或陶瓷，及其他工艺品，也都常以此为题材。
综合宋代画迹相关资料来看，古人所画水鸟约有：
雁（豆雁、真雁、渎凫、家鹅、鹄（小天鹅、黄鼻天鹅）、鸭（小水鸭、绿头鸭、鸳鸯）、白鹭鸶、鶺鸰（白鶺鸰、黄鶺鸰）、丹顶鹤、秧鸡等，其中以雁、鸭、鹭最为常见。
画水鸟之雁、鸭、鹭，常隐含祥瑞之意。
雁有四德，鸳鸯象征夫妇和睦恩爱，鹭与禄谐音，皆家喻户晓。
水鸟游于花杂盛开的莲池则有净土之象征；水鸟啣鱼，即象征“鱼利”之意，故画水鸟也可能有此隐喻。
画水鸟的种种寓意中，最重要的应是渔隐。
古人早有隐逸之思想，自唐张志和（活动于8世纪中叶）隐于苕、霅，绘渔歌，作“渔父词”之后，和渔父词，画渔隐之作逐渐兴起。
至宋不止是文人雅士，响往渔隐的生活，连帝王之尊的宋高宗（1107－1187年）也都和“渔父词”（参见高宗绘画作品‘蓬窗睡起’及题画诗），追求浪迹江湖，万虑皆空的情境。
苏轼题“惠崇芦雁”：
“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭；欲买扁舟归去，故人云是丹青。
”题“陈直躬画雁”：
“……我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。
作书问陈子，晓景画苕霅。
依依聚圆沙，稍稍动斜月。
先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。
”（34）《宣和画谱》评罗存之画：
“虽身在京国，而浩然有江湖之思致，不为朝市风埃之所汩没……悠悠与鱼鸟相往还……。
”（35）从文人的诗文中，已能看出“江湖景致”与“鱼鸟往还”，即代表远离俗尘，而消遥隐遁于江湖之心境。
（一）山水景中的汀渚水鸟
在山水画还未兴盛，花鸟画的布局，常以图案平铺式的手法，将花、鸟填饰于画面上。
至山水画日益发达，花鸟画在构景上，有的仍延续图案式的装饰风格，而新的则注重写生，注意主题与背景之自然关系。
画家在有意或无意间，对于山水画之画石画树，以致空间结构等，都有所学习或运用。
五代北宋山水画发展迅速，对于空间之表达进入成熟期，三远空间或交融或单纯存在，都有或繁复雄伟，或简单空疏等之佳作出现。
其中以较单纯之构景与花鸟画产生较密切的关系，而构景较单纯以平远景致居多。
李成寒林平野的作品，几无真迹可求。
宋人“小寒林”轴（插图10）是幅能代表李成风格的作品。
（36）描绘近处小土丘，上有寒林杂木耸立，坡石下有游人行走于荒径，树后一片平野河渚，有飞鸟渐飞渐远。
该图似经相当程度的裁切，尤其是右侧遭裁切的部分可能不少，此图虽然是山水画，但原本也可能含有相当份量的沙洲飞鸟景致。
（37）
传唐王维（699－759年）“江干雪意”卷（插图11），描绘雪景的江边村落，这幅作品不可能是王维之真迹，但属于赵令穰之画风，若以此图和其他传为赵令穰之重要画迹相比，其表现能力及艺术水准不在他们之下。
（38）米芾云：
“宗室赵令穰，作小轴清丽，雪景类世所收王维汀渚水鸟，有江湖意。
”（39）赵令穰之作与世人认为是王维作品的风格甚接近，因此有被人改定为王维之作的可能，以提高其价值。
该图起首一段，即是汀渚芦丛，有群雁振翅飞起，继之为枯木寒鸦、丘壑人家。
山水画中的汀渚水鸟部分，可能朝以水鸟为重点而渐发展，成为花鸟范围的作品，也可能花鸟画中的水鸟画渐渐融入汀渚的山水景致而成背景更为生动的作品。
（二）清旷的汀渚水鸟
汀渚水鸟中，芦雁是相当重要的部分。
一般芦雁的点景，以及给予观者的联想大部与秋冬有关，而且文人所推崇的清旷荒寒景象，也是以雪景、寒林、残荷等的气氛为主，这与候鸟的迁移有密切的关系。
大多数的雁在春夏回长城以北繁殖，秋冬南下避寒觅食，这原本是雁适应大自然的生活方式，但在长城以南人士对雁的看法，常带一点哀伤或悲情之思：
“……昔年春去，爱洲渚之芳菲。
今日秋来，值关河之摇落。
……”（唐赵励人[秋鸿赋]）雁南下与秋至同时，故见雁即思秋冬之萧瑟，寒冷令人有瑟缩之感，易引起悲伤之联想，如传崔白（活动于11世纪后半叶）“芦雁”（插图12）（40）即是秋深之景，孤雁离群，芦草枯萎，愈添增萧瑟凄凉之美。
“江干雪意”画卷之起首一段，亦是典型清旷荒寒之景。
芦雁（芦雁之主题，可含雁鸭）成为花鸟之作，雁鸭在画面占有重要份量，为配合装饰效果，也常有画成双成对者，在萧瑟秋冬景中，犹有温暖祥瑞之意。
宋徽宗“摹张萱捣练图”画卷中一位小宫女手中的扇子（插图13）正画着雪景芦雁，该画扇以双雁（渎凫）置于画面中央，左右各有芦苇，此构景与北宋定窑“划花双凫纹碗”（插图14）（41）碗中有双凫，左右各有慈菇、水草之构图方式颇为相似。
只是“划花双凫纹碗”採较工艺图案的表现方式，与画扇的写生表现法不同。
梁师闵（活动于11世纪末－12世纪初）“芦汀密雪”（插图15），也是一幅冬雪的作品，起首以枯木竹石作为近岸，水上一对鸳鸯飘浮，对岸雪芦下栖息着一对渎凫，全幅江天空阔，鸳鸯、渎凫都显得相当渺小，之与当时画家乐士宣之作有相近似之意境。
《宣和画谱》云：
“内臣乐士宣（约11世纪末至12世纪初）……晚年尤工小景，缣绡数幅，唯作水蓼三五枝，鸂鶒一双，浮现于沧浪之间，殆与杜甫诗意相参，士大夫见之，莫不赏詠。
”（42）只可惜乐士宣之作已不可求。
（三）欣荣的汀渚水鸟
芦雁以秋冬景居多，具清旷荒寒之境，较受文人的推崇。
然而天地之变化，四季之不同，也是诗人、画家常藉以发挥之题材，宋代绘四季景之作渐多，关于汀渚水鸟之春夏景也有一些画例。
春夏之景有欣欣向荣之意，早秋犹未枯萎萧瑟仍有绿意，一些重视祥瑞之寓意，如院画或有特殊意义者，会以春夏或早秋景为其作品造境（当然也会有一些作品，未必能明定其季节）。
有“欣荣”意之汀渚水鸟，有些作品会走向富丽堂皇之趣，有些仍属追求清旷之意境，惟比起荒寒之秋冬景，在程度上有所不同。
宋人“人物”之汀渚水鸟屏风，近岸描绘芦苇、蜀葵下，有成双之鸳鸯，对岸芦苇丛青翠茂密，水面上有一对渎凫优游。
蜀葵之花期，约为四至八月，故此画屏为春夏之景。
既形容水禽佳偶成双，花红草绿之祥瑞欣荣，亦表达景致幽静清远之意境（依构图之关系，渎凫可能置于比目前高一点的位置，但有写真挂轴的关系，使渎凫的位置下移）。
若将梁师闵“芦汀密雪”近景、中景、远景缩近，与该图的构景相比较，正有相类似之意。
两幅都以鸳鸯、渎凫为近岸，或对岸之重要角色，使全幅有左右近于平衡的作用。
这类构图也与从北宋初构图的发展有所相关，徽宗“摹张萱捣练图”的画扇，近似由黄居寀“山鹧棘雀”及郭熙“早春图”的中轴式构图演变来的，主题置于中间，左右各有近乎对等的份量。
约在北宋末期的李公年“冬景山水”摆脱范宽“溪山行旅”、郭熙“早春图”等中轴充实的构景，以“虚”、“实”之位反置，而成为中轴空虚式的结构。
宋人“人物”的画屏，及宋人“秋塘双雁”（插图16）（43）等也以画幅中央为虚空处，主要及次要角色分置两侧，近景的份量虽重些，而对岸的份量也不轻。
至南宋则大胆强调“虚”处，简化对岸的景物，与北宋末的作品有明显的差异。
在夏秋景方面不少岸树水鸟、莲池水鸟之作，岸树水鸟当也有冬景之作，惟树多枯木寒林，与夏秋之气氛不同。
在夏秋景岸树水鸟作品之部分，有多幅属于赵令穰风格，如传赵令穰“湖庄清夏”、“江村秋晓”、“橙黄橘绿”、“秋塘图”、传惠崇“沙汀烟树”、传李安忠（活动于12世纪上半叶）“秋景山水图”、传高克明“秋林水鸟”（插图17）（44）等，其中如“湖庄清夏”、“沙汀烟树”都有群荷之点景，为标准之夏景，其余几件之画名已表明为秋景。
这些作品在画树及点缀雁鸭之笔调，皆有与赵令穰画风相关之处。
“橙黄橘绿”在表现技法上近似没骨法，全幅之布局、用笔相当严谨。
其构景亦如李公年“冬景山水”，画幅中轴空旷，而对岸之描绘亦甚详尽，尚未出现如南宋之简略典型画法，可能是南北宋之际的作品。
至于传高克明之“秋林水鸟”，画树点草之笔墨，已有成熟简练之格局，构图则为典型的“一边”形式，应属南宋册页之作品。
至于莲池水鸟方面，因佛教曾于唐朝兴盛一时，促使与莲花有关的艺术相当蓬勃，除净土变壁画可见到莲塘水禽的画例，三彩陶或其他工艺品也有一些荷鸭之作。
北宋佛教虽不及唐代兴盛，但艺术方面却发展勃兴，喜好莲池水鸟的传统仍盛，除绘画之外，定窑、磁州窑等的陶瓷，也常以荷花、水鸟作为饰纹。
一般作品总以寓意、祥瑞者较受大众欢迎，尤其是工艺品，故大都表现花朵盛开，荷叶翠绿之状。
如冯大有（12世纪）“太液荷风”满池绿叶，荷花盛开，群鸭游于花叶之下，此种花鸟布满画面之构景，是继承唐代装饰性花鸟图案之遗风，再结合宋人之写生，故于富丽堂皇中，景亦生动自然。
赵宗汉（约11世纪）曾画“荣荷小景”、“荣荷宿雁”（45），“荣荷”两幅情境相似。
约十三世纪的景德镇“青花莲池水禽纹盘”（插图18），正传续此欣荣之画趣。
传惠崇“秋浦双鸳”则属典型南宋之构景，以近岸位居边角，但占有主要份量，对岸则简略至空无之景。
传惠崇“秋浦双鸳”、宋人“秋塘双雁”等，都是描写秋至时节，荷叶已呈枯萎之状，惟“秋浦双鸳”、“秋塘双雁”皆作成双成对，且水草犹有绿意，虽无厦景之“欣荣”，亦无荒寒凄苦之意，在表现祥瑞之美好的寓意下，避免走上甜俗之弊，故藉爽秋之季为背景。
四、结语
宋画可供研究的资料不多，而有关宋画的疑问或待考的问题很多。
本篇仅就小景画为出发点，探讨与荒寒清旷之平远景，及汀渚水鸟画的关系。
在论述过程，侧重讨论平远景、汀渚水鸟画之清旷景境及构景等问题。
清旷景致是北宋文人画家所推崇的意境，与江南地区画风亦有相近处，因而有交相汇合之势。
在宋末《宣和画谱》编者，及南宋初《画继》著者邓椿，于其书中即相当推崇清旷景致，而且试图为小景画给予适当的定位。
但此后的画论没有人再为小景画作重要的记载或论述，直至近代始有学者回顾此问题。
（46）小景从北宋开始发展之初，其主要走向尚不明显，大约北宋末，已可看出追求清旷景境为主要之潮流。
此一潮流也是引导南宋绘画发展的一项重大因素，一般论及南宋绘画，常以“一边一角”、“虚多于实”为其特色。
其实这些特色，在北宋文人艺术家推崇清旷景境以来，已开始发展清远虚旷的空间，事实上也就是增长“虚”的份量，也开始研究“虚”在画面的艺术性变化。
至南宋，对于此特色则迈入更成熟、巧变
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