贾峰论长安画派艺术精神的当代价值.docx

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贾峰论长安画派艺术精神的当代价值

贾峰：

论“长安画派”艺术精神的当代价值

作者介绍：

贾峰，1984年10月生于。

先后毕业于大学、西北大学，获硕士学位。

现为社科院文化研究所助理研究员，主要从事艺术美学、美术史论研究工作。

在《文化学刊》《华夏文化》《美术观察》《民族艺林》等期刊发表学术论文多篇。

参与在研国家社科基金规划项目、省级社科基金规划项目各两项。

论“长安画派”艺术精神的当代价值

贾峰

一、引言

“长安画派”是新中国成立后与新金陵画派、岭南画派并肩的三大绘画流派之一。

“在现代中国美术史上，‘长安画派’以其明确的艺术主，扎实的实践基础，丰富的笔墨语言，丰厚的探索成果，创造了以地域性特色来表现社会主义革命容与民族气派传统特色有机融合，向创造新中国画的新境界、新形式这个目标前进的例。

”尽管“长安画派”的活跃期比较短暂，但是“从纵的发展来看‘长安画派’，它最早的源头应当是40年代初望云第一次西北写生之举。

”尤其是1956年后中国美协分会的艺术创作班底不断壮大，形成了一个不同艺术背景、不同艺术风格、不同绘画题材的画家群体，开始多角度探索“以西北的自然、风物、人情为载体，将一种新时代革命浪漫主义的价值理想和阳刚雄伟的美学思想结合在一起”，“要把西北地区的自然和社会面貌，用民族绘画的方法表现出来。

”从而在短时间合力打出了一个响亮的地域文化品牌，形成了自己独特的艺术精神。

那么，“长安画派”的艺术精神到底是什么呢？

石鲁1982年，在石鲁病危之际，有友人问石鲁先生“长安画派”的艺术精神是什么？

石鲁回答说：

“探索，不断探索！

”笔者以为“不断探索”确实从客观上体现了“长安画派”画家对绘画艺术的执着追求与改造中国画的坚定决心，这一精神感召贯穿了“长安画派”发展历程的始终。

如果从具体的艺术精神体现方式来看，“长安画派”画家结合时代发展的需要和中国画的变革精神，提出的以“一手伸向传统，一手伸向生活”为代表的艺术方法论、以“思想是笔墨之灵魂”“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死”为代表的笔墨观、以“以神造型，画贵全神”为代表的形神观，都是他们“不断探索”中国画艺术的具体精神体现。

文革结束后，“长安画派”画家们的艺术创作进入了多向发散与对中国传统艺术精神回归、转化的阶段，这一阶段“长安画派”的艺术创作、艺术思想真正趋于成熟。

“长安画派”一系列的艺术实践和艺术主，不仅继承了中国传统艺术精神，也丰富了新时代中国画创作的艺术手法，二者的完美融合堪称一次近现代史上的文化突围。

二、“不断探索”：

“长安画派”艺术精神的核

“长安画派”所形成的“不断探索”的艺术精神在其每个画家身上都有鲜明的反映。

望云早期在五四新文化运动和西方“普罗文艺”思想的影响下，践行“到民众中去”的艺术理念。

他认为画家应该从传统艺术的“象牙塔”走向时代生活的“十字街头”，于是他在社会动荡、战乱纷飞的年代完成了“农村写生”“西北写生”的壮举。

在“抗战”的艰苦环境下，知识分子希望通过对祖国西部边疆历史文化的考察研究，来激发全民族的抗战热情。

望云正是一位充满选择勇气和体验精神的现实主义画家，他以身先士卒的勇气打开了祖国西北门户的艺术世界，成为近现代西北画坛的拓荒者。

这一事件可以看做是“长安画派”艺术发生发展的起点。

石鲁从一位封建家庭的富家少爷走向“革命圣地”，成为一名理想坚定的革命文艺战士，他把“美术只有为人民服务才有前途”当做自己的艺术宗旨，立志要做“革命的艺术家”。

他是一位不甘寂寞与平庸的艺术天才，当艺术创作的最佳环境具备时，他组织了一个实力非凡的创作团队，推出了一次“有目的、有组织、有计划、有步骤”的“习作展”。

虽是习作却在中国艺术界来了一声巨响，将西北这片热土重新推向了中国艺术的中心舞台，自此西北成为中国绘画版图重要的组成部分。

文革结束后，当再一次迎来了艺术创作春天的时候，石鲁又站在中国文化史和中国艺术精神的高度上，对自己的艺术创作进行了批判式的反思。

晚年又借鉴了汉代碑拓的线条特征，追求金石一样的永恒生命体验，以苍劲奔放的大写意达到了当代中国画艺术创作的新高度，成为中国20世纪最伟大的艺术家之一。

何海霞早年师从大千打下了坚实的传统绘画功底，当他加入“长安画派”这个团队时，他“被一条无形的绳索捆绑着”进入了人生艺术的又一个辉煌时期。

晚年，有人问他究竟属于哪一派，何海霞说：

“不迷信古人、洋人，但绝不摒弃他们，择其之长为我所用——我即是这一派。

”文革后方济众创办了国画院，举办中青年绘画研修班，为今天美术事业发展格局打下了坚实的基础。

晚年再次以极大的勇气要与“长安画派”“拉开距离”，重返生活、走向民间，探索中国绘画艺术的哲学精神，在烈火中重塑自我的艺术品格。

在这里，方先生要与“长安画派”“拉开距离”并非是对自己原走艺术道路的否定，而是经过几十年的艺术探索后，对中国画创作现代性做出的深刻反思。

“长安画派”“不断探索”的艺术精神于当下具有重要的现实参考意义。

当代从事中国画创作的画家数量与日俱增，但对笔墨精神探索与转化的能力却极为有限，缺乏自觉的探索意识和对艺术的殉道精神。

笔者认为原因有二：

一是当下画家习惯于中国画传统笔墨程式的复制，没有做“马前卒”的勇气，远离生活，远离时代，缺乏应有的文化自信与文化担当；二是艺术市场对绘画题材的引导与选择，往往让画家们选择了趋利。

无论是当初望云的“为人生而艺术”“艺术为了大众”，还是石鲁的“美术只有反映现实才有生气，才有发展”，都饱含了浓厚的“公心”，充满了艺术家“悲悯苍生”的人文情怀，他们有自己所处时代背景下明确的艺术创作定位和目标。

然而当下的艺术家更多信仰“艺术为金钱服务”或者“艺术为前途服务”，往往被艺术之外的诱惑所“绑架”,缺少对艺术创作和艺术事业的虔诚与敬畏，这似乎是当代中国艺术精神没落的根源所在。

三、“一手伸向传统，一手伸向生活”：

当代中国画创作实践方法的路径选择

“长安画派”的早期孕育阶段正处在中国社会思想大变革时期，也是“美术革命”的关键时期，此时关于中国画的继承和改造讨论正激烈交锋。

望云选择了直面人生，直面现实的写生道路，石鲁在选择了“艺术为政治服务”的“革命美术”道路。

他们都试图用手中的画笔完成改造社会的人生理想，并将个人理想与时代命运紧密地联系在一起。

与此同时，他们渐渐意识到深入传统、继承传统的重要性和紧迫性。

石鲁在中央美院演讲时说：

“一个民族不能忘掉她的文化，忘掉她的文化就等于丧失她的民族精神。

”他以高度的文化自觉提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主，这个“传统”所伸向的并不是某一朝某一家的某一式，而是中国绘画艺术发展和创作的普遍规律，也就是创作要符合艺术形式美的基本法则。

在这个基本法则的前提下“反映当代现实生活、时代精神的需要，吸收前人一切有生命力的艺术技法，同时创造前人所没有而又是表现我新鲜感受和意境非有不可的新技法、新程式。

”“长安画派”画家所伸向的“生活”是自身熟悉的生活，经历过的生活，感受到的生活。

石鲁在《学画录》中明确提出“直接参加生活，始能将生活移入心；间接旁观生活，只可将生活列于画面。

”因此，“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主，可以看做是“长安画派”对传统中国画继承、创新、转化问题做出的深刻回答。

两个“伸向”的回答，实际上为后世画家继承“长安画派”艺术精神的路径选择指明了方向。

即继承“长安画派”艺术精神实践方法的当代价值并非在于完全意义上的承袭，而是在两个层面上去汲取与传承。

一是“长安画派”由于受时代发展的局限与制约，最终处在一个“在路上”的状态而幕，后世者可以选择其未走完的艺术道路继续前行；二是在“长安画派”艺术精神的感召下，后世者应积极开辟新的艺术探索道路，不断完善中国画艺术继承与创新的路径。

黄胄、徐庶之、世南等画家对“长安画派”艺术精神的继承和发扬，体现在他们敢于不断创新中国画笔墨表现语言，从传统艺术中汲取丰富的营养元素。

同时，黄胄擅于在生活中积累绘画创作的素材，各族人民的生活面貌和自然风物成为他艺术孵化的温床。

他从生活入手，走访了很多地方，画了大量的速写，为他日后的创作积攒了珍贵的第一手资料。

经过几十年的探索，他和徐庶之一道将少数民族题材中国画创作推向了极致，一时间成为地人认识的文化窗口，树立了20世纪中国人物画创作的新高度。

振宽、罗平安、振川、国勇、徐义生、王有政、振学、王金岭等画家将目光对准了西北黄土高原、岭山水等题材的中国画创作，坚持“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主，发扬中国传统艺术的笔墨精神，逐渐形成了自己独特的艺术新面貌。

四、“写意精神”：

当代中国画创作审美形态的缺失

笔墨是中国画最基本的、“最中心”的形式结构语言，“乃画者性情风格之语言”，对笔墨的继承和发扬也决定了中国画的发展方向和高度问题。

中国自宋代“文人画”兴起后，对绘画的品评标准发展为“尚意”“似与不似”“不似似之”，祝允明亦有言“绘事不难于写形，而难于得意”，这是中国绘画高度注重写意精神和文化自觉的体现。

“长安画派”画家将中国画的根脉植于笔墨之中，多角度探索西北地域题材中国画创作的笔墨式，他们的目的在于用笔墨的形式语言阐发西北风物的精神风貌。

提出了“思想是笔墨之灵魂”“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死”的笔墨观念。

“长安画派”自上个世纪七十年代末开始，逐渐将目光投向了传统艺术的“写意精神”上，在审视自身艺术演进历程的基础上讲求“写”“骨法用笔”“诗书画印的融合”，呈现出一种“元真气象”，这可以看做是其多年艺术探索的升华和总结。

很多人一提到笔墨就会想到写意画，并常常将工笔画放在写意画的对立面。

实则不然，写意是一个传统美学概念，而不仅仅是中国画的表现形式，其与题材、材料无关。

正如洪绶的荷花、任伯年的人物透漏出强烈的写意精神，这个“意”是“写”出来的，而不是“制作”出来的，这是由中国艺术精神的本质涵所决定的。

从这一点来看，“长安画派”尽管以擅长表现西北地域雄浑、厚重的人文风情，并将这一特征转化为审美意义上的崇高，具有强烈的地域美学特征，实则是对中国传统绘画笔墨语言的探索与丰富，为“长安画派”发展成为一个超地缘性的绘画流派提供了可能。

世南受石鲁大写意绘画的影响，又从梁楷、徐渭、八大山人处取法，借鉴了西方现代构成，在方寸之间放笔直取，画面形式简洁，注重在画面中表现道家哲学的思辨。

他用笔墨记录自己的喜怒哀乐，用笔墨对话人生，阐发自我心性。

“振宽始终坚持对笔墨的珍重，坚持以笔墨的语言探求西北风格。

他的探求可以概括为两句话——把笔墨‘西北风格化’，把西北风格‘笔墨化’。

”他对黄土高原的笔墨意象是经过情感过滤与艺术消化的，是他在艺术精神的外化表现。

罗平安以点和短线通过形象—打散—重组—符号的形象思维过程，对陕北地域风物进行精神性的阐发。

他崇尚传统笔墨，又提出“消灭笔墨”，他把自然万象与笔墨形式重叠后呈现出一种新的纯粹的视觉面貌。

画家宝峰，画家胡正伟数十年坚守西北地区潜心挖掘西北地域题材的中国画创作，以少数民族人物和西域大漠风情为素材，展开了一场关于中国画传统线条表现与笔墨力的新探索。

由于种种原因，虽不能将他们笼统的划归为“长安画派”的继承者，但他们自始至终都受着“长安画派”艺术精神的滋养却是不争的事实。

在当今画坛浮躁，名利至上的背景下，画家缺乏“板凳甘坐十年冷”的学术精神。

一些画家将笔墨简单理解为一种塑造形体的方法，认为中国画通过“制作”亦可达到笔墨的同等作用和意义，这种观念走入了极大的误区，是对传统绘画技法和艺术精神的错误研判。

所以纵观今日很多大型展览，画作不是从作者心“写出”的，而是“制作”“描”“抠”之风盛行，很多画家直接对着照片描摹放大，丧失了中国画的“写意精神”，毁坏了中国画创作的文化生态与美学格调。

所以要发扬光大中国画的艺术精神，要守住中国画的底线，“写意精神”无疑是一个核心问题。

五、结语

从“长安画派”1961年的“习作展”产生巨大影响后，中国美术界针对“中国画的继承与革新问题”展开了长达两年之久的讨论，这期间很多论者提出了“窑洞画派”“西北画派”“关中画派”“黄土高原画派”等称谓，后来“长安画派”的叫法逐渐被人们所接受。

“长安画派”的名号真正响彻画坛还是在上个世纪八十年代以后，实际上是由“长安画派”的艺术传人以及史论研究者逐渐叫响的。

笔者以为，“长安画派”之所以能在身后受到更多业外人士的关注和研究，其根本原因在于“长安画派”画家并没有随着知名度的提高和得到业界高度认可后固守自已已经成熟的创作模式，而是不断地上下求索，生命不止，探索不息，最终开创性的“将中国西部之美推到画坛中心”，使沉寂千年的西北再次回到了中国艺术的中心舞台，确立了西北地区在当代中国画创作中的新版图。

今天看来，“长安画派”对绘画艺术精进勇猛的探索精神实际上是20世纪中国社会发展与文化思潮变革的艺术化体现，这种创新精神一方面充分说明了其对所处时代变革的敏锐洞察力，另一方面也是中国画现代性转型的时代需要。

“长安画派”虽已成为一个特定历史时期的地域文化符号，他们的足迹渐已远去，然而他们留下的艺术精神和文化遗产却不会随着时光流逝而蒙尘。

相反，这些艺术精神和文化遗产将会成为更多后辈艺术家探索西北地域题材中国画创作的起点和航标。