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古诗中常见的表达技巧
一 古诗中常见的表达技巧
（一）修辞手法
1．比喻：
把一种事物或情景比作另一种事物或情景。
可分为明喻、暗喻、借喻。
有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。
“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”（刘禹锡《望洞庭》），诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。
2．借代：
借用相关的事物来代替所要表达的事物。
借代可用部分代全体，用具体代替抽象，用特征代替人。
借代的运用使语言简练、含蓄。
“知否，知否？
应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》），词中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。
3．夸张：
对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。
有更突出、更鲜明地表达事物的作用。
“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》），愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。
4．对偶：
用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。
从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》），“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。
更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。
5．比拟：
把物当做人来描写叫拟人，把人当做物来描写叫拟物。
比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现更形象、生动的作用。
“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”（林逋《山园小梅》），这一联采用拟人的手法。
“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至销魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。
6．排比：
把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”（马致远《天净沙·秋思》），纯用名词组合，构成典型环境，渲染孤寂、凄清的气氛，烘托游子的哀愁。
7．设问：
先提出问题，接着自己把看法说出。
问题引入，带动全篇；中间设问，承上启下；结尾设问，深化主题，令人回味。
“问人间谁是英雄？
有酾酒临江，横槊曹公”（《蟾宫曲》），以设问开篇，点明题旨，领起下面分层次地叙述三国人物的英雄业绩。
8．反问：
用疑问的形式表达确定的意思。
用来加强语气，表达强烈感情。
“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？
”（王安石《乌江亭》）使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。
9．用典：
用典有用事和引用前人诗句两种。
用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。
引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。
“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）写的是刘裕当年北伐抗敌的英雄气概。
作者借赞扬刘裕，讽刺南宋王朝主和派屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心。
“过春风十里，尽荠麦青青”（姜夔《扬州慢》）“春风十里”引用杜牧的诗句，表现往日扬州十里长街的繁荣景况，是虚写；“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形，是实写。
这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
10．点化：
点化也叫化用。
它是把前人的诗文妙句融化为自己的语言的一种创作方法。
如王实甫的《西厢记·长亭送别》“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。
晓来谁染霜林醉，总是离人泪”就是点化了范仲淹的《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地”的句子。
毛泽东的《沁园春·雪》中“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”一句点化了苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》中的“江山如画，一时多少豪杰”的内容。
白居易的《长恨歌》中“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”点化了韦应物的“西施且一笑，众女安得妍”诗句的意境。
11．双关：
某一字、词，凭借其本身具有的语音或语意的条件，在特定的语言环境中获得双重意义就是双关。
这种修辞手法可以使语言含蓄、风趣。
如韦庄的《忆昔》“昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。
银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。
西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。
今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流！
”中诗人不把“无忌”作专名看，取其“无所顾忌”“肆无忌惮”之意，这是双关；诗人言愁却借善歌少女之名“莫愁”，意在反讽，这也是双关。
12．互文：
也叫互辞，是古诗文中常采用的一种修辞方法。
古语对它的解释是：
“参互成文，含而见文。
”具体地说，它是这样一种形式：
上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。
如“烟笼寒水月笼沙”（杜牧《泊秦淮》），我们应理解为：
烟雾笼罩着寒水也笼罩着沙；月光笼罩着沙也笼罩着寒水。
（二）表达方式
古诗词中主要的表达方式有四种：
叙述、描写、抒情、议论。
设题较多的是其中的抒情和描写。
1．抒情手法：
这是古诗中最常见的表达方式之一，分直接抒情和间接抒情两种。
（1）直接抒情（直抒胸臆）：
是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。
如苏轼的《江城子》：
“十年生死两茫茫。
不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
”作者的感情如江河直下，直抒对亡妻的怀念之情。
（2）间接抒情：
诗人们往往借助多种修辞艺术，委婉地表达自己的思想感情。
分为借景抒情、寓情于景、托物言志等。
借景抒情。
诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景抒情或借物抒情。
如杜甫的《绝句》：
“江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年？
”全诗抒发了羁旅异乡的感慨，诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露出了思归的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。
寓情于景。
这种方式将感情融汇在特写的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。
如《琵琶行》中：
“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
”
托物言志。
诗人通过描写的物来表明心迹，以及人生的态度和对人生的感悟。
托物言志常常借助于某物的一些特性，托物言志的“志”可以指感情、志向、情操、爱好、愿望、要求等。
如虞世南的《蝉》：
“垂
饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
”诗中三、四句借蝉声远传的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人，不需要某种外在的凭借，自能声名远播，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。
（注意乐景与哀景的关系：
诗歌中只要有景语，就一定与作者的情感有关，即所谓“一切景语皆情语”。
关于情景交融的鉴赏，关键在于情是何情，事实上也就是要求我们品味出景是何景——哀景、乐景、愁景？
一般情况下，乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或以哀景写乐情的写法。
以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到倍增其哀乐的效果。
）
2．描写方式
（1）虚实结合：
在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，如有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚等等。
“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗的意象，开拓诗的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。
虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的；有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出中心的。
如杨万里《晓出净慈寺送林子方》：
“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
”诗中前两句泛说西湖六月的风光自有特色，是虚写；后两句描写满湖莲叶荷花在朝阳的辉映下，无边无际的碧绿和艳红和谐地搭配着，是实写。
全诗虚实相生，收到相得益彰的效果。
（2）动静结合：
在中国古代诗歌里，诗人为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。
在这种手法的运用中，独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。
作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。
因此，动静结合的写景手法，与衬托又不可截然分开。
如杜甫的《绝句》：
“迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
”诗的尾句与第三句动态的飞燕相对照，动静相间，相映成趣。
（3）正侧结合：
对描写对象进行正面的直接的描写是正面描写；描写对象是周围的事物，使对象更鲜明、突出的是侧面描写。
侧面描写的方式给读者留下更多的想象余地。
如“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”（王昌龄《从军行》）。
王诗第二句侧面描写战况，一方面是写风势很大，卷起红旗便于急行军，另一方面是写高度戒备，不事张扬，把战事的紧张状态突现出来。
（4）点面结合：
万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，被描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。
因此，我们在写景状物时，不能孤立地静止地写主体物，还必须写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。
往往能有指出一点，隐托全面的效果。
（5）细节描写：
中国古典诗词一般篇幅短小精悍，这样就不像叙事性作品那样有过多的细节描写。
但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同样不能忽视了其中的细节描写。
这一点特别需要加以注意。
文学作品中真实生动的细节描写，也能获得“见微而知著”的效果。
（6）白描工笔：
白描原是中国绘画的传统技法之一，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。
这种画法引入诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利索地勾画出事物的形状、明暗、声响等，以表现作者对事物的感受。
工笔，原是一种绘画的笔法，后指精雕细刻、重彩浓墨的描绘。
如崔道融《溪居即事》：
“篱外谁家不系船，春风吹入钓鱼湾。
小童疑是有村客，急向柴门去却关。
”寥寥数语勾勒出一幅素淡的水乡风景图，表达了作者闲适恬淡的心情和乐观的生活情趣。
（三）表现手法
1．渲染与烘托：
诗歌中的渲染是指对环境、景物等做多方面的正面描写，以突出形象。
诗歌中的烘托是指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。
也就是不说本意，只说与此有关的其他事物，达到突出本意的目的。
对同一事物，可以从正面渲染，也可以从侧面烘托。
2．衬托与对比：
衬托就是利用事物间的近似或对立的条件，用一些事物作为陪衬来突出所要表现的事物的表现手法。
它可以使被陪衬的事物显得更加突出、形象。
分正衬和反衬。
正衬就是利用事物的相似条件来突出主体。
如白居易的《长恨歌》，写杨贵妃“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，以美衬美。
反衬就是主体与衬体相反，衬体从反面作背景，衬托主体。
如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，“僧敲月下门”等都是以闹衬静。
对比就是把不同的两个事物或一个事物的两个不同方面进行对照，使其特性更加鲜明。
用对比的方法，揭示矛盾，对比鲜明，反差强烈，具有震撼人心的力量，如梅尧臣《陶者》：
“陶尽门前土，屋上无片瓦。
十指不沾泥，鳞鳞居大厦。
”全诗通过陶者和富家的强烈鲜明的对比，深刻地揭露了封建社会制度的极不合理，表达了诗人对劳苦人民的深切同情。
3．比兴：
比喻本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法，运用在诗歌当中，也称比兴。
诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果。
比喻使描写化实为虚，形象更生动情感更浓郁。
如果通篇贯穿着这种比兴的意象，则是象征。
如《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来激发读者想象，不由得让人从美禽恋偶联想到夫妻分离，这样就给全诗笼罩上一种悲剧气氛，起了统摄全诗、引起下面故事的作用。
4．象征：
象征是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。
象征体和本体之间存在着某种相似的特点，可以借助读者的想象和联想把它们联系起来。
例如蜡烛，光明磊落，焚烧自己，照亮别人的具体形象，可以使我们联想到舍己为人的崇高精神。
因此蜡烛是舍己为人的象征。
象征手法的作用，首先是它把抽象的事理表现为具体的可感知的形象。
其次是可以使文章更含蓄，运用眼前之物，寄托深远之意。
5．联想和想象：
多为浪漫主义诗人所采用。
如李白把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会连成一片，他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。
大胆丰富的想象也常表现为夸张手法的运用。
所谓夸张即故意地对事物进行夸大或缩小的描写，借以表达诗人异乎寻常的情感。
6．以景结情：
诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写景，以景代情作结，使得诗歌“此时无情胜有情”，显得意犹未尽。
如王勃的《山中》：
“长江悲已滞，万里念将归。
况属高风晚，山山黄叶飞。
”最后两句写山上望见实景，映衬一、二句之情，以景寓情，用秋风萧瑟，黄叶飘飞来衬托自己的悲苦。
7．借古讽今或借古抒怀：
借古人抒发自己的抱负，表面回忆历史，叙述古人，实则抒发自己对人、事、物的认识。
如刘禹锡《台城》：
“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。
万户千门成野草，只缘一曲后庭花。
”全诗以台城这一六朝帝王起居临政的地方为题，描写了六朝纵情作乐的荒淫生活，和野草丛生的凄凉景象形成了鲜明对比，把严肃的历史教训化作了触目惊心的具体形象，寄托了吊古伤今的无限感慨。
（四）结构技巧
1．开宗明义，直接点题。
诗歌开头就进入正题，不拐弯抹角，直接点明题旨或表达情感。
2．曲笔入题，造成悬念。
诗歌开头先来一个开端，不直接触到本题，这样使作品有跌宕起伏之感，吸引读者。
如杜牧的《泊秦淮》：
“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
”“商女不知亡国恨”就是曲笔，因为商女是侍候他人的歌女，她们唱什么是由听者的趣味而定的，可见真正“不知亡国恨”的是那座中的欣赏者——封建贵族、官僚、豪绅。
3．照应：
这是篇章前后某点内容的衔接，又叫呼应。
前面交代过的话，后面得有照应；后面要照应的话，前边得先有个交代。
照应能使情节连贯、脉络清晰、结构紧凑。
如“楚江微雨里，建业暮钟时。
漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”（韦应物《赋得暮雨送李胄》），首联两句写黄昏时分诗人伫立在细雨蒙蒙的江边，这里点明了诗题中的“暮雨”，又照应了诗题中的“送”字。
4．伏笔：
即在故事发生前对将要出现的人物或事件作出某种暗示性的铺排。
好的伏笔能起到暗示、点题、沟通作品内部联系、逆转人物关系等作用，使文理通顺、合情合理。
5．抑扬关系：
把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。
有先扬后抑和先抑后扬之分。
如“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》），这首诗采用先扬后抑的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。
6．卒章显志：
诗人往往在诗歌的结尾表达自己的心志或情怀，点明主旨。
如，李白《梦游天姥吟留别》结尾“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”句，表达诗人要自由自在，驰骋奔放，不为五斗米折腰的心志。
二 几组概念的区分
1．虚与实
在诗歌欣赏中，虚与实是相对的。
有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。
具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：
（1）神仙鬼怪世界和梦境。
诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实，这就叫以虚象显实境。
如李白《梦游天姥吟留别》中，“日月照耀金银台”“霓为衣兮风为马”“虎鼓瑟兮鸾回车”“仙之人兮列如麻”，仙境就是一个虚象。
李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗。
（2）已逝之景（之境）。
这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现在却不在眼前。
如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，句中“故国”的“雕栏玉砌”此时并不在眼前，是虚象。
作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，颇有故国凄凉，物是人非之感。
（3）设想的未来之境。
这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。
故写愁，将倍增其愁；写乐，将倍增其乐。
如柳永《雨霖铃》：
“今宵酒醒何处？
杨柳岸，晓风残月。
”这是设想的别后的景物：
一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。
再看看诗歌中的“实”。
在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。
如李白《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势等。
“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系、互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。
虚景和实景有时形成强烈的对比从而突出中心。
如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。
这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
虚景和实景有时则是相辅相成形成渲染烘托从而突出中心的。
如欧阳修《踏莎行》：
“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。
离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。
平芜尽处是春山，行人更在春山外。
”上阕写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪；下阕是虚，通过设“行人”想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦情景，来写愁思。
妻思夫，夫想妻，虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。
2．比喻与象征
比喻本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法，运用在诗歌当中，也称“比兴”。
诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果。
如朱庆馀《闺意献张水部》巧借新妇拜见公婆前的忐忑不安而又充满希望的心理，写自己应试前紧张而又希望得到赏识的心态。
如果通篇贯穿着这种比兴的意象，则是象征。
如李白常借雄奇不凡的事物，如大鹏、天马及高山大河等，来寄托他的理想，象征他的才能；喜欢选取高洁美好的事物，如明月、凤凰、松柏、美人等，来象征人品节操；又常选取遭摧残、受拘羁的人物事件来比喻他的经历和处境。
屈原的诗歌也有这一特点，常以香草美人象征贤能，以燕雀乌鹊比喻小人。
3．现实主义和浪漫主义
现实主义提倡客观地观察生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境中的典型人物。
如《诗经》中的“国风”，杜甫、白居易的诗等。
浪漫主义善于抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽神奇的想象和夸张的手法来塑造形象，如屈原、李白、李贺的诗歌就具有鲜明的浪漫主义特色。
三 常用典故集锦
1．投笔：
《后汉书》载，班超家境贫寒，靠为官府抄写文书来生活。
他曾投笔感叹，要效法傅介子、张骞立功边境，取爵封侯。
后来“投笔”就指弃文从武。
2．长城：
《南史·檀道济传》载，檀道济是南朝宋的大将，权力很大，受到君臣猜忌。
后来宋文帝借机杀他时，檀道济大怒道：
“乃坏汝万里长城！
”后来就用“万里长城”指守边的将领。
3．楼兰：
《汉书》载，楼兰国王贪财，多次杀害前往西域的汉使。
后来傅介子被派出使西域，计斩楼兰王，为国立功。
以后诗人就常用“楼兰”代指边境之敌，用“破（斩）楼兰”指建功立业。
4．折腰：
《宋书·隐逸传》载，陶渊明曾做彭泽县令，因不肯“为五斗米折腰向乡里小儿”而弃官归隐。
“折腰”意为躬身拜揖，后来喻指屈身事人，而作者常反其意用之。
如李白《梦游天姥吟留别》：
“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？
”
5．化碧：
《庄子·外物》载，苌弘是周朝的贤臣，无辜获罪而被流放蜀地。
他在蜀地自杀后，当地人用玉匣把他的血藏起来，三年后血变成了碧玉。
后来人们就常用“化碧”形容刚直中正的人为正义事业而蒙冤受屈。
6．鸿雁：
《汉书·苏武传》载，匈奴单于欺骗汉使，陈苏武已死，而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁，脚上拴着帛书，是苏武写的。
单于只好放了苏武。
后来就用“鸿雁”“雁书”“雁足”“鱼雁”等指书信、音讯。
如晏殊《清平乐》：
“红笺小字，说尽平生意。
鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。
”
7．尺素：
古乐府《饮马长城窟行》：
“客从远方来，遗我双鲤鱼。
呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
”后来“尺素”就用作书信的代称。
如秦观《踏莎行》：
“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。
郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
”
8．双鲤：
古乐府《饮马长城窟行》：
“客从远方来，遗我双鲤鱼。
呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
”后来“双鲤”就用作书信的代称。
如李商隐《寄令狐郎中》：
“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。
”
9．五柳：
陶渊明《五柳先生传》载，宅边有五棵柳树，因以为号焉。
后来“五柳”就成了隐者的代称。
10．东篱：
陶渊明《饮酒》：
“采菊东篱下，悠然见南山。
”后来多用“东篱”表现辞官归隐后的田园生活或闲适的情致。
如李清照《醉花阴》：
“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
”
11．三径：
陶渊明《归去来兮辞》中有“三径就荒，松菊犹存”的句子，后来“三径”就用来指代隐士居住的地方。
如白居易《欲与元八卜邻，先有是赠》：
“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春。
”
12．长亭：
古代驿站，路上约隔十里设一长亭，五里设一短亭，供游人休息和送别。
后来“长亭”成为送别地的代名词。
如柳永《雨霖铃》：
“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
”
13．南浦：
屈原《楚辞·河伯》：
“送美人兮南浦。
”“南浦”指南面的水滨，古人常在南浦送别亲友，后常用来指称送别地。
如白居易《南浦别》：
“南浦凄凄别，西风袅袅秋。
”
14．阳关：
王维《送元二使安西》：
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
”后来就把送别时唱的歌曲称作“渭城”“阳关”。
15．柳岸：
古人送别有折柳的习俗，后来就用“柳岸”指送别地。
如柳永《雨霖铃》：
“今宵酒醒何处？
杨柳岸，晓风残月。
”
16．风骚：
原指《诗经》中的《国风》和《楚辞》中的《离骚》，后泛指优秀的文学作品或指文采。
如毛泽东的《沁园春 雪》：
“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。
”
17．雕虫：
语出汉代扬雄《法言》：
“童子雕虫篆刻。
俄而曰：
壮夫不为也。
”后来比喻微不足道的技术，多指文学技巧。
18．鸿鹄：
《史记·陈涉世家》载，秦末农民起义军领袖陈涉少有鸿鹄之志，后揭竿起义大泽乡。
后来就以“鸿鹄”比喻志向远大的人。
如吴潜《八声甘州》：
“矫首看鸿鹄，远举高飞。
”
19．杜鹃：
俗称布谷，又叫子规、杜宇、望帝。
望帝传说是蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春苦啼，以致口中流血。
后多用“杜鹃”来渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。
如李白《蜀道难》：
“又闻子规啼夜月，愁空山。
”
20．鹧鸪：
鹧鸪的鸣叫声似说“行不得也哥哥”，后多用来衬托处境的艰难或心情的惆怅。
如辛弃疾《菩萨蛮》：
“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
”
21．黍离：
《诗经·黍离》中有“彼黍离离”的句子，是说东周大夫经过西周故都，看到长满禾黍，由此悲叹宫室宗庙的毁坏。
后来常用“黍离”表示对国家昔盛今衰的痛惜伤感之情。
如许浑《登洛阳故城》：
“禾黍离离半野蒿，昔人城此岂知劳？
”
22．桑榆：
《淮南子》中有“日西垂，景在树端，谓之桑榆”的句子，“桑榆”指日落时余光所照之处，后比喻垂老之年。
如王勃《滕王阁序》：
“东隅已逝，桑榆非晚。
”
23．商女：
杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”中的“商女”即歌女，后以此为不顾国家存亡而醉生梦死的典故。
如王安石《桂枝香》：
“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。
”
24．杜康：
《说文解字》中说：
古代的杜康发明制作了箕帚和高粱酒。
后就用“杜康”作为酒的代称。
如曹操《短歌行》：
“何以解忧？
唯有杜康。
”
25．红豆：
传说古代一位女子，因丈夫死在边疆，哭于树下而死，化为红豆，于是红豆又称“相思子”，常用以象征爱情或相思。
如王维《相思》：
“红豆生南国，春来发几枝？
愿君多采撷，此物最相
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