日本现代书法.docx

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日本现代书法

在现代的艺术谱系里，书法是一种很特别的存在。

一方面，在现代艺术门类中，书法是一个极小的门类，但它在中国社会又有着广泛的群众基础，很多人都会拿起毛笔写出很不错的字来；另一方面，书法是最具有中国特色的、最具有保守传统的艺术形式，但在以西方艺术为背景的现代艺术类型中，它反而又显得极其另类，为所谓的现代派、后现代派引为同调。

延续几千年的书法传统在近现代的中国社会转型中开始发生变化，在新中国成立以后的一段时间里几乎呈现出断裂的趋势，而从改革开放以来又展示出蓬勃的生机。

改革开放标志着中国社会的又一次转型，也标志着中国大陆文学艺术的一种新的开始，一种从“官学”到百家争鸣、百花齐放的转型。

在改革开放之初的中国书坛，老一辈的书法家沙孟海、林散之以及启功等硕果仅存，他们因延续着几千年的传统而足以名世，但年轻一代则和老一辈大不相同，他们面临着更加困难的前景。

和老一辈比，年轻一代的书法家需要在书法的传统修养上补课，而在面对现代艺术思潮的冲击时，他们又需要在艺术理念上补课。

正是在这样的情形下，日本书法尤其是日本现代书法，在改革开放之初的中国书法界产生了重大影响，“他山之石，可以攻玉”，何况这是来自东亚文化传统内部的借鉴。

日本现代书法在经历延续传统和面对西方现代艺术冲击方面作出了努力，取得了显著成绩。

对其加以分析，从艺术风格上大致可以划分为四种类型：

固守中国汉字书法传统而有所发展的汉字书法派，固守日本假名书法传统而有所发展的假名书法派，借鉴西方现代艺术对汉字书法作局部极端化发展的少字数书法派，以及从西方现代艺术的立场来重构书法的前卫书法派。

金子鸥亭等人的现代诗文派书法，强调在书写内容上与现代生活结合，在书法界和社会上都有很大影响，但在我看来，他们在书法的艺术风格上没有自身特色，难以与上面的四种类型抗衡。

在现代的日本书法中，固守中国汉字书法传统的仍然是大多数。

这种类型的书法家还是特别注重向中国书法传统以及当时的中国书法家学习，如西川宁继承清代以来的碑学传统（见附图1，陈振濂编著《日本书法通鉴》，河南美术出版社1989年版，第723页），村上三岛注重学习王铎（见附图2，《日本书法篆刻选》，人民美术出版社1988年版，第34页），至于上条信山对张裕钊的继承则更为明显，而今井凌雪等人则特别注重学习新出土的竹简书法（附图3，《日本书法篆刻选》，人民美术出版社1988年版，第35页），他们由于资金、信息方面的优势，在这方面一度走在了中国书法家的前面。

其他一些汉字书法派的代表人物小坂奇石、青山杉雨、木村知石、广津云仙等作品功力深厚，再年轻一点的古谷苍韵等作品也有很好的艺术表现，《中国书法》1986年第3期还作过专题介绍（见附图4）。

附图1附图2附图3附图4

日本现代的通行文字中虽然有借用汉字的，但主体部分是假名，有学者考证，假名可能出自于中国的草书和唐代记录乐谱的符号。

假名字形简单，没有汉字那样复杂的造型，但它有自身的特色，这就是笔法上的简洁轻快和章法布局上的自然变化。

假名书法在日本由来已久，近现代的一些假名书法名家，如日比野五凤（见附图5，徐利明译《书法与现代思潮》，江苏美术出版社1988年版，图版22）、宫本竹迳（见附图6，《上海大阪书法篆刻展览作品集》，上海书画出版社1985年版，第114页），在章法布局上往往有很突出的成绩，其空灵的用笔加上大幅的留白，使其呈现出一种阴柔之美，从而与汉字书法更多呈现出的阳刚之美相成互补。

日本现代假名书法对于打破汉字书法惯常的清晰行列、满构图等方面很有冲击意义，中国传统书法里的“计白当黑”论在这里得到了极大的凸显。

附图5附图6

在日本现代书法中，少字数派独树一帜。

少字数派的特点就是用很少甚至是一个汉字作为书写内容，保留传统的笔法、墨法，同时又借鉴西方现代艺术中的造型方式，追求书法的字形之美、抽象意味。

少字数派最著名的大师是手岛右卿，他得以成名的一幅作品叫“崩坏”（见附图7，陈振濂编著《日本书法通鉴》，河南美术出版社1989年版，第722页），据手岛右卿自述，有欧美人士看了这幅作品后声称似乎看到一种“物体崩溃倒塌的景象”（郑丽芸等译《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第127页），但我更喜欢他的一些充分发挥中国书法线条魅力和空间感的作品。

这一派里的其他一些名家，如松井如流等，也有很好的作品（见附图8，郑丽芸等译《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第159页）。

附图7附图8

日本现代书法中，受西方现代艺术思潮影响最大的当属“前卫书法”派，代表人物为宇野雪村（见附图9，郑丽芸等译《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第265页）、上田桑鸠等（见附图10，徐利明译《书法与现代思潮》，江苏美术出版社1988年版，图版35）。

他们在创作理念上受西方现代艺术影响最大，追求抽象笔法、墨色构成等，在脱离中国传统书法上走得最远。

而正是由于这一点，“前卫书法”对改革开放之初的中国书法界产生的影响最大，在北京、上海等大城市，一些书法家以及爱好书法的美术、文学界人士，紧跟西方现代艺术思潮，也开始尝试现代书法，成立了现代书画学会等组织，其主干成员是一些美术编辑、画家，而书画界的一些早有异端苗头的前辈，如张仃、黄苗子、王学仲、李骆公等也积极支持、参与。

但在我看来，中国的现代书法绝大多数不成功，有的表现为简单地向早期的象形文字回归，如古干等（见附图11，《现代书法》，北京体育学院出版社1986年版，第14页），也有一些走向完全的抽象图式，如邱振中等人的尝试，也有的走向更极端的行为艺术、观念艺术，如中央美术学院的徐冰、浙江美术学院的谷文达等。

徐冰现已回归体制内，是中央美术学院的副院长，而谷文达是现代山水画大师陆俨少的学生，后来远走海外，继续现代艺术的探索。

附图9附图10附图11

日本现代书法家们创作的年代正好是中国大陆反传统、书法式微的时代，在那个年代颇使人产生“礼失而求诸野”的感慨。

改革开放之初，日本现代书法，尤其是少字数、前卫书法等，对中国书法界产生了很大的冲击。

当时，江浙一带的一些青年书法家、书法学者，像浙江美术学院的陈振濂、南京艺术学院的徐利明等人，都在日本书法尤其是日本现代书法的介绍方面做了很多工作。

我自己对于日本现代书法曾经观摩、学习，也曾试着写过少字数书法作品，甚至尝试着用笔墨表达自己的无意识，有一、两张习作当时觉得还有点意味就送人了，现在它们肯定早就进了历史的垃圾堆。

日本现代书法成就较大，对中国大陆书法界也产生了一定的影响。

而就日本书法历史看，它基本上一直处于向中国传统书法学习的过程之中，比如最出名的“三笔”（日本平安初期的空海、桔逸势、嵯峨天皇）、“三迹”（日本平安中期的小野道风、藤原佐理、藤原行成）。

就日本书法的总体特色而言，可以举出两点：

一是特别注重向作为中国书法正统的二王父子（王羲之、王献之）学习，“三笔”、“三迹”大多都是这样，这其中我最喜欢的是藤原佐理（见附图12，陈振濂编著《日本书法通鉴》，河南美术出版社1989年版，第181页），线条洒脱，章法布局有假名书法的构成意味；二是所谓的“禅意”书法盛行，这和佛教僧人掌握日本古代高端文化有直接关系，而以僧人群体为主的书法家往往在书法创作上追求空灵的境界，如良宽的作品（见附图13，《日本书法篆刻选》，人民美术出版社1988年版，第24页），日本现代少字数书法应该与之有联系。

中国现代著名的弘一法师李叔同，早年是富家公子、艺术全才，曾到日本留学，后来落发为僧，在书法上也有一个从早期的质朴厚重向后期的简静、空灵转变的过程，如他的临终之作（见附图14），从中可以看出和良宽等人的作品有着很相似的意境，这应该是“书为心画”的一个正面的例证了。

附图12附图13附图14

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