Botond Bognar评桢文彦.docx
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BotondBognar评桢文彦
BotondBognar评桢文彦：
从“组群形式”到“轻灵”：
评靠近新千年时桢文彦的建筑
城市笔记人 2013-08-2005:
31:
21
【在读桢文彦的英文本的一个旧专集，就译了他的那几篇论文，但是读着读着，觉得Bognar这篇评桢文彦的文章，其实也很有料；那就先草译出来，图稍后再补点。
其中，越到后面，观点越多。
喜欢当代日本建筑的人，是可以从桢文彦这里，看到他与矶崎新、筱原之间的那些交往状态下的共识，以及差异——说实在的，第一次看桢文彦的建筑，没什么特别的感受。
倒是读了这篇文章之后，想再去现场瞧瞧了。
下次，日本。
】
BotondBognar
“我们当如何选择？
重还是轻？
……唯一能确定的是，轻/重的对立是最为神秘也是最为暧昧的对立”。
——米兰•昆德拉，《生命中不能承受之轻》
“跟他的许多同代人不同，桢文彦将两种很是矛盾的对立在实践中统一了起来：
一方面，是对既理性又恰当的建筑手法的伦理性追求，另一方面，则是承认现代世界条件并且直面信息爆炸和不断升级发展的那样一种具有讽刺性的能力。
桢文彦用一种不动声色的奥林匹亚之眼，看着后者那不可避免的分裂性格。
不怕犯错，桢文彦也接纳了解构主义建筑在面对任务书时的那种不在乎，他将之理解成为我们这个时代分裂人格的一种反应。
与此同时，桢文彦保持着独立、审慎的立场，但是不会走到反动的地步，他抗拒着比之年轻的建筑师们所无法抗拒的在建筑造型和形象上的那种放纵。
所以，他的作品有着一种焦虑和乐观的不和谐和矛盾的混合。
一方面，桢文彦持有极其怀疑的态度，另一方面，他也在投射希望的思想。
”——肯尼斯•弗兰姆普顿，《1993年桢文彦获普利克兹奖的评语》
■前言/语境
从1950年代起，桢文彦的建筑就开始繁荣和发展。
如今，作为如时间最长、最为杰出和最为多样的设计实践之一，桢文彦的建筑跟日本社会的迅速发展与戏剧性变化，跟问题多多的既刺激又挑战的世界建筑与设计，保持着平行。
其中，他在日本既经历过跟其他国家所共享的某些激荡的决定性事件，又经历了那些只有日本才有的事件；诸多事件无疑后来对于桢文彦作为一个设计者和思想者的成熟产生了重要的影响。
反过来说，他的工作以日益显著的方式有帮助着塑造20世纪末年日本建筑和都市主义的建筑发展，特别是最近和此后的这段时间里；桢文彦享有着他同代人很少有人能够获得的真正广泛的国际声誉。
日本战后的重建阶段过去后，跟着就是1960年代的“日本式奇迹”时期，这是一段难有国家可比的工业进步和迅速城市化阶段。
这也体现在日本在这一时期几乎不加质疑的对于现代主义和现代建筑霸权的接受。
在1970年代的世界能源危机时期，由于经济发展速度放缓，人们对于现代工业技术与社会的能力的怀疑，长期建立起来的价值体系的坍塌和更新，以及艺术和建筑所引发的对于单一“国际式”权威的不断质疑，都加剧了日本社会在文化生活的各个方面向“后现代”进入的速度。
在极新的信息技术迅速传播的推动下，在媒体全面向人们生活的渗透下，日本的1980年代成了生产和消费重组的时代。
另外，这一时期也开启了文化商品化和新型都市主义的时代。
在日本泡沫经济时期里，明显膨胀着一种无所不能的乐观。
这样的情形到了1990年代初期忽然停止，人们仿佛开始重又苏醒或是清醒了似的。
一方面，这种变化不仅改变了日本经济运行的基本条件，也对日本经济的“过热”和失控踩了刹车。
这就等于对日本社会以及其建筑和都市文化可能或应该的发展道路进行了一次审核和重新评判。
尽管在此我们有必要提及日本经济晚近所出现的诸多困难，但日本经济仍然是世界第二大经济体，日本这个国家仍然是经济上的超级大国，这个国家的政府一如既往地扮演着一种非比寻常的积极角色。
这些条件以及其他诸多的因素，都为日本这个国家的文化、建筑、城市景观的独特发展布下舞台。
即使今天，随着私人投资的削减，日本仍然存在着诸多大规模的靠纳税投资的建设项目。
这就是日本长期以来靠国家政府提倡和推动建设的那种传统。
结果，在过去的10年间，日本建筑出现了新的“黄金时期”。
日本在国际设计的舞台上扮演着日益重要的角色。
在日本生产的杰出建成作品，特别是1980年代初期之后，先不说质量，就是数量，已经远远超过了多数国家的杰作数量。
日本的这一成就在西方引发了持续的关注兴趣和敬佩，尽管西方人并非能够理解日本的这种建筑进步。
日本的这种成功得益于诸多方面，有其社会的、经济的条件，发达的技术，特别是日本人那种对于创新性的痴迷跟他们的高标准施工水平结合起来之后的力量。
这是日本物质和文化环境里的财富。
在一批又一批的有天份的建筑师的刺激下，这样的传统得以焕发魅力。
在日本，最具影响力的设计领军阶层里，人才层出不穷。
除了长期享有国内国际知名度的丹下健三之外，矶崎新、桢文彦、黑川、安藤、筱原、菊竹清训、伊东。
长谷川逸子、高松伸等人也同样享有国内国际的知名度。
这些人用自己特殊通常是独一的方式，结合一堆非常规的设计意图，他们对于日本新建筑和都市文化的发展做出了重要贡献。
日本人在高质构建非个体建筑师所能的建筑文化上的能力显得特别显著，这也是在全球化、跨国经济、普适文明的时代里，很少有国家能够做到的事情。
弗兰姆普顿在其《现代建筑：
一部批判史》中曾把日本、芬兰、法国、西班牙推举成为能代表当下丰富的现代建筑文化的国家代表。
在日本，尽管城市既有状态里多样和沸腾，尽管有人会以为日本当代建筑的创新其实是剥离了它们的都市条件的，我们还是要说，日本现代建筑的确是典范。
日本建筑特别是那些最为杰出的建筑，如果我们把握不住它们跟城市的那些深刻然而暧昧的关联的话，就很难恰当理解、欣赏和评价它们。
如Fawcett所言，日本有时就该被叫作“日本国城市”。
日本建筑师们通过创造性地将批判姿态和诗意尖锐结合起来，日益展示着他们在处理他们所在的社会所面对的高度复杂且矛盾的语境的能力。
如果这一观察基本上成立的话，那在桢文彦和其他具有超凡能力的建筑师身上就更加成立。
或许更为重要的是桢文彦工作中特有的那些手段、追求、特点、品质。
桢文彦的设计手段有着诸多出处，但他跟无所不在的“主义们”都保持着距离。
桢文彦自己为自己界定了建筑方向，并且坚持着那种方向。
可以肯定地说，他的成就特别是过去10年里的成就从不缺少惊喜，甚至跟世界范围内最有成就的建筑师比也不缺乏惊喜。
在经过了35年的教学和实践活动之后，桢文彦似乎走到了自己职业生涯的顶峰；今天，他比以往都更加活跃和具有创造力。
从他所完成的杰作——文化的、商业的、教育的、会展的、运动的设施看——这就可以被证实。
在最近这些年里，桢文彦的事务所也在外国完成了一些重要项目，包括在旧金山的“印度薄荷园艺术中心”（YerbaBuernaGarden），靠近慕尼黑的伊萨尔河办公园区（IsarBuropark），以及在德国、荷兰、芬兰的其他项目。
由于他的卓越成就，桢文彦获得了普利克兹奖，第四届UIA金奖，城市设计的威尔士王子奖——就提这么几个吧。
■源头/背景
桢文彦是在东京和美国接受的教育，所以他能够把以变化为导向的日本文化和以物体为导向的西方文化在他的设计中结合起来，且没有产生那种庸俗的或是形式化的历史主义建筑。
还有，作为一位知名的学者和实践设计师，桢文彦已经把自己的实践跟大量的学术研究结合了起来。
就像他在各个国家和日本大学里任教时所完成的那些有关建筑和都市主义的影响要素研究持续影响到他的设计那样，他的诸多建成作品也直接帮助了他的理论调查。
桢文彦的设计有着一种设计的实用理性、模度化的尺度感、大量但是有选择的对新工业化材料、要素、结构体系、技术的使用，以及晚近他对细部、工艺、空间刻画，最为重要地，场所质量的体验日益明显的用心和敏感。
在满足社会需要的同时，桢文彦的建筑还跟这个时代有着美的共生与深刻关联。
桢文彦的建筑也存在若干阶段，并且随着阶段的变化，他的建筑范畴和复杂性也在逐渐增加。
因此，在他作品的形成中，存在着诸多相互关联的方方面面的用意。
通过观察他的作品，我们就可以讨论这些方面和用意。
不过，在桢文彦的用意当中，似乎最为重要和持久的一个用意，就是他长期以来的对在日益异质化、矛盾化甚至“无序化”的当代日本城市里，建设一种有意义、现代的、公共性的建筑的倡导。
在上面这句陈述句中，同样有两点值得提示和解释；首先是“现代”这个词，然后是“公共性”这个词。
桢文彦通常被人们当成是骨子里的“现代主义者”，尽管“现代”这个标签在描述他的建筑时只能是部分地成立。
桢文彦的建筑一方面是建立在现代建筑的成就上的——特别是建立在概念化和抽象语汇这类明显的理性基础之上的——而另一方面则坚持着社会责任心的原则。
桢文彦对于现代建筑的前提，特别是生产一种有意义的都市范本以及生成健康运转的积极的城市里的公共空间是持有批判态度的。
因此，桢文彦建筑的两个基本属性——现代和公共性的维度——是彼此相关的，然而在某种程度上，又是以矛盾的方式相关的。
桢文彦设计事业的此类倾向是可以一直上溯到他职业生涯的起点的，或许甚至可以上溯到他的早年。
在与他同代人的日本建筑师里面，桢文彦是少数几位能于1952年毕业于东京大学然后选择去美国留学继续研究生阶段学习的人。
在美国，桢文彦于1953年在匡溪的艺术学院获得一个硕士学位，又在哈佛的设计学院于1954年获得了另一个硕士学位。
他的海外经历很早就让他直接面对西方建筑的最新发展动态。
在当时，正好是现代主义发展到了鼎盛的时期。
特别是在哈佛这个他随后也于1962到1965年任教过的地方，已经是现代运动的堡垒。
在那里，桢文彦浸淫到哈佛长久的传统以及诸多现代领军人物的教义之下，比如格罗庇乌斯、布鲁尔、索尔坦、伍兹——这些人都曾在哈佛设计学院任教过或是任教中。
其中对桢文彦影响最大的是JosepLluisSert，桢文彦在哈佛期间，Sert正是学院的院长。
从Sert那里，桢文彦学到的不仅是都市主义的基本语汇和原理，也学到了对于那种缄默的但在造型和空间上很是丰富的建筑的欣赏和刻画手段。
这正是桢文彦在1960和1970年代设计的特点，包括他的第一个重要作品，在东京代官山的公寓楼，那是于1967年开工，然后持续了几个阶段的项目。
桢文彦的海外教育、工作、教书的背景不仅为他的建筑观提供了一种特殊的视角，在他的倾向和坚持中埋下对于现代主义目的的拥护，也打磨了他对城市设计的兴趣。
桢文彦少年时在东京的生活经历让他很早就关注到浮现中的现代世界和繁茂的都市环境。
跟他那些出名的同代建筑师相反，桢文彦是生在东京，长在东京的。
对于首都的特别空间氛围的体验，过去是，现在也一直在深刻地影响着桢文彦，引领着他这么多年来的职业轨迹。
渡边（Watanabe）曾经评价说，桢文彦“在他变成一个都市主义者之前，已经很都市了。
”桢文彦自己回忆说，“我少时在东京住过的房子（1930年）……是日本现代主义建筑先辈设计的白房子——当时，我也很愿意在山手线一代主要都是绿色、褐色为主导的有着许多大树的地带，去参观这些白房子。
里面白色的空间意味着某种未来的理想，白墙上镶嵌的玻璃砖和细的钢扶手都是我最初对于材料的了解。
后来，有关小汽车和飞机的意象跟这些白房子的印象叠加了起来。
”
在桢文彦成长成为一位颇有成就的都市主义者的多彩道路上，桢文彦发展出一种对于公共建筑的热爱，和对城市的深刻关心。
虽说桢文彦也设计了许多优秀的居住建筑，但是他作品当中的大多数，以及那些让他成名的作品，则都是一些公共建筑物。
可即使在他的更为私人的建筑物身上也还是展示出某种明显的城市性格的独特品质。
这在桢文彦于东京的自宅（1978）身上就体现得很是明显，以及岩崎（Iwasaki）艺术馆（1979）、在指宿（Ibusuki）开放地景中的工艺馆、在黑部（Kurobe）的YKK招待所。
最后的这栋处在草原的建筑倒像是一栋城市别墅，而不是农宅。
它既补充着自然环境，也挑战着自然环境：
这里，人工和地景相互拥抱。
桢文彦的作品总是明确无误地“城市化”，不管地点在那里，因为他的作品刻画的往往就是他所理解的建筑与城市的关系。
对于桢文彦来说，在建筑和城市之间存在着某些可感知的关系，因为它们彼此共享着某种品质。
建筑本身就是一座大都市里的小城市，或者作为另一种手段，可能就带有城市飞地的属性，成了一种微缩的城市。
有趣的是，最初这个思想——如果不一定是真正的答案的话——起码出自帕拉第奥的《建筑四书》，书中，帕拉第奥写过，“城市就像一座大房子，而反过来，一座乡村住宅就是一座小城市。
”
但是桢文彦的洞见更为显著地受到了其他同代人包括Team10成员的活动和更为重要地荷兰建筑师阿尔多•凡•艾克（AldovanEyck）的影响。
凡•艾克是十人组里颇有魅力的领导，杂志《论坛》的编辑，也是十人组最为重要的发言人。
在试图支撑起“十人组”的新型都市主义的努力中，凡•艾克表达了建筑与城市连续性的必要性。
他说过，“我们必须不要再把一个住区的制造劈成两个学科了——建筑学和城市规划。
为什么要这么做？
……就像我之前所言，一栋房子就像一座小城市，如果它真是一栋房子的话——城市如果真是一座城市的话，就该像一栋大房子。
”跟当时现代主义城市设计的严格功能主义相对立，明显地跟1933年雅典宪章所确立的CIAM第4次大会上所奠定的“秩序技术原则”相抵抗，十人组寻找的是城市生长更为复杂的结构化模式。
这就为十人组成员的多元探索打开了道路。
凡•艾克所代表的这条路子，也是小组中最为敏感和批判性的道路，是通过他对非洲的人类学研究来取得的。
桢文彦1960年时出现过十人组位于靠近法国阿维农巴尼奥勒（Bagnols-sur-Ceze）的会议，随后跟哈佛的几个小组成员工作过。
这样，桢文彦熟悉他们的工作，更为重要地是熟悉凡•艾克的工作。
与凡•艾克，桢文彦共享着一种对于都市形态的生成要素的兴趣，以及对于传统聚落的建筑的兴趣。
凡•艾克和桢文彦改向一种新都市主义的作法并非没有矛盾。
他们一方面都强烈地投入到现代主义的出发点，跟CIAM里他们的前辈们不同，就像克雷格尔（Kreiger）所指出的那样，“他们又试图……抱有对于前现代的都市主义传统以极高的敬意。
在推崇现代城市的同时有不忽视传统城市的矛盾作法，是一种思想上的突破。
”
■集合形式/组群形式
就在凡艾克调研非洲马里一个小部落多根（Dogon）人的建筑与市镇文化的同时，桢文彦获得了1958年格雷厄姆（Graham）基金会的奖金，开始了之后2年的研究之旅：
先是去了香港，泰国，印度，伊朗，黎巴嫩，叙利亚、土耳其、奥地利、意大利、法国、西班牙、英国、荷兰、比利时，随后去了以色列、希腊、意大利、西班牙、法国、比利时、荷兰、丹麦、挪威、瑞典。
芬兰。
在这些旅行中，桢文彦研究了不同聚落的形式和空间组织；他开始追求一种更为有效的城市整合方式或者如他所言——“集合形式”——这也正是现代城市极端匮乏的东西。
在其去过的诸多城市和村落里，桢文彦印象最深的是那些用土坯砖和瓦面建造的共同体，那类沿着地中海散布的大小村落。
他认识到这些共同体所展示的集合形式类型深刻地反映着它们的文化。
跟建筑师好友大高正人一道，桢文彦将自己研究中的发现拓展成为用于东京西新宿再开发项目的第一个城市设计方案。
这一设计展示了不同于主导现代主义模式的可能。
这个方案的标题叫作《走向组群形式》，显然，它并不是“对于这一片区真实操作的设计，而像是对于组群形式思想的一种展示，”是桢文彦的新组织类型和设计策略。
桢文彦这一设计的意图多少是跟与桢文彦同代的日本建筑师的用意重叠的。
1959年时，桢文彦跟大高正人加入了新陈代谢小组。
新陈代谢派的首要目的是将设计系统化，并大规模地在建筑和城市更新中使用新工业技术。
新陈代谢小组的领军人物是菊竹和黑川，外加这一运动的鼓舞性前辈丹下健三和他的弟子之一矶崎新。
他们憧憬着新的技术城市时代的到来；他们的未来主义和乌托邦式的都市设计采用的是预制混凝土构建和批量化生产要素、单元，甚至由各种巨构支撑的舱体——这些巨构旨在保证功能和空间的弹性、变化和生长，以及运行效率，并且是架在现有的拥挤城市之上的。
虽说桢文彦对于新型城市设计的兴趣紧密地跟新陈代谢派的兴趣有关，他从来都不认同他们的技术上对机械可变性的作为未来城市基础的信赖。
他是新陈代谢派里一位不太情愿的武士，所以，他当时的活动与其说是在新陈代谢派的中心不如果是在边缘。
他和大高都是这个小组里的温和人物；他们1960年的新宿再开发方案以及桢文彦对于葛尔吉（Golgi）真核结构的理论性城市项目也都很温和，而他们也都重要地告别了现代运动喜欢的总体规划阶段，同时与对于新城的僵化的“巨构”结构主义阐释保持着具体。
如此这般，他们的设计比之新陈代谢其他成员的设计都显得复杂些。
事实上，这些设计展示了某种有机的品质，一种几年后在桢文彦《集合形式调查》中得到进一步解释的特点。
还有，即使是桢文彦“新陈代谢”早期的建筑，也倾向于从一种有限度的实用立场出发，去探求城市弹性的话题，也就是说，从城市现状条件出发，而不是从乌托邦的唯心理念出发。
这样，他的设计虽说含有市民们的多样观点，但是并不是简单的民粹或是无聊的波普类设计；他的作品总保持着某种隐含的优雅和尊严感。
新陈代谢派统治了日本建筑界有10多年，其中的早期追随者随后坚决地告别了原初的范型和实践。
矶崎新走向了更为艺术为导向、高度概念化、具有反讽的手法主义建筑，这跟桢文彦的走向更为理性然而倾心地“具有新意”的设计和面向都市建筑的公共领域作为最重要任务的建筑形成了反差。
桢文彦的变化是渐变式的；的确，在诸多方面，桢文彦不像矶崎新、筱原、伊东和其他人，他更是一位渐变者。
因此，即使在他早期的诸如名古屋大学的丰田纪念堂（1960）和理性大学的熊谷校区建筑（1968）里，已经有了对于内部的私人空间和户外的公共空间之间的连接，以及在建筑和都市主义之间形成连续的作法。
这些建筑同时还展示了日本的主导性风格的某些明确特征，比如采用粗壮的清水钢混结构，对于竖向的封闭的交通井的强调等。
在桢文彦和新陈代谢派的同代成员之间的逐渐破裂或许可以在1970年他在丹下领导下完成的大阪世博会上所做的诸个项目那里得到体现。
丹下和菊竹在世博会上设计的是巨型的空间框架，黑川建造了舱体体系的各种展厅，桢文彦在丰中（Toyonaka）新城那里，完成了千里中央（SenriChuo）大楼（1970），则有着亲密的人体尺度。
这个建筑有着一个双层的公共广场，一个鲜活的多层的中庭或是“城市客厅”，有着桥和走道，这就是那种既延续着外部空间，又将之转化成为过渡空间的作法。
桢文彦设计中展示出来的新模式使他成了1970年代当代日本开始讲究语境的建筑的领军任务。
基于他对东西方的乡土建筑和聚落的研究，包括对日本乡土建筑的研究，桢文彦的《集合形式调查》将局部和整体的关系看成是新的集合形式或是公共都市形式的基本问题。
跟现代主义者所倡导的“构成形式”以及新陈代谢所倡导的巨构形式不同，桢文彦所倡导的是更为弹性也更为敏感的“组群形式”，一种局部和整体维系着互动关系的组织方式。
在这种体系中，一方面整体支持着要素的功能和发展，要素自己因为有着生成能力，也以加法和聚合模式，构成了“集合”整体。
跟巨构形式不同，组群形式并不简单地受到一种先决的独立体系的影响。
对于桢文彦来说，这种互动性——就是整体和局部的相互依存的有机或是共生关系——也暗示着，建筑作品必须通过解码获得都市构成的某些基本属性，并且对于既有建成环境的最为显著的品质做出反映。
桢文彦系统但是逐渐的对于静态整体的瓦解，最终产生的一种朝着各种人类联想和意义开放的更为复杂但是“要弱化些”或是“未完成态”的整体形式。
这设计策略上，这就意味着将建筑任务书消解成为功能和/或是形式要素，同时又维系它们无论是功能的还是象征的对于更大整体的可感知的援引（例如，一个教室指向了学校的概念）。
通过用有区别的方式去刻画局部，桢文彦发明了各类过渡的领地或是空间，通常是作为空间单元体的延伸体，它们构成了松散连接聚合体系或是更准确地说一种暧昧整体的组织性要素，有着凡埃克所言的“迷宫清晰性”的空间网阵。
桢文彦1970年代的诸多项目代表着这种设计模式。
其中包括了位于沼津（Numazu）的加藤高等（KatoGakuen）小学（1972）、位于高岛（Takashi）的大阪运动中心（1972）、筑波（Tsukuba）大学中心建筑（1974）以及冲绳（Okinawa）海洋博览会上的国家水族馆（1975）。
然而，最能代表他组群形式思想的作品之一就是他最为知名的早期作品，代官山住宅群（1969，1973，1976）。
通过这里带有孔洞的网阵的形式特征以及间隙化的空间流动性，这一拥有混合功能的低调的“非正规”地段包含了居住、工作室、小办公室、店铺、专卖店的都市性项目。
它们在一片安静的神道神社的寺园跟繁忙的主路之间，在“外部”公共和“内部”私人的领域之间，通过将之过滤为一种有魅力的半开放、半公共、建筑物之间的内院广场这类空间，实现了两大尖锐冲突的都市街区之间的调和。
在这个都市综合地带，仔细进行空间模度化处理的成果就是，“外部空间……首先是作为内部空间的生成者，最终自己也变成了一种内部空间。
”
虽然在桢文彦随后的作品中对于整体——“集合形式”的呼唤——成了重要的主题，以便满足日本都市主义日益加速的需要，不过，桢文彦把建筑综合体刻画成为一种喻像性小城市的作法仍在持续。
常常是在他的那些小型“个人化”项目里，桢文彦会重拾都市领域和它的公共维度。
在这方面，他的建筑跟其他1970年代的新浪潮设计师的用意都不相同。
在日本持续恶化的都市条件下——拥挤、污染、私密性的丧失，最为重要地，无法遏制的消费化都市主义的盛行条件下——诸多建筑师，像安藤、长谷川逸子、伊东、原广司（HiroshiHara）、相田武文（TakefumiAida）都明确采取了一种否定城市的态度。
他们那些内向化的防御化的建筑弄得就像是个“归隐的小宇宙”，通常有个小小的内院或是隔离出来的园子，为的是保证主人不受外部世界的干扰。
当多数建筑师都在陷到小建筑封闭和私人领域的“舱体都市乌托邦”时，桢文彦设计的作品仍然在参与城市，并要在城市中获得意义。
不管是桢文彦，还是他的同代人，在针对主导社会和都市困境是特别是针对城市迅速转型的公共领域时，都没有获得彻底的成功。
因此，1980年代也就变成了日本建筑新转向的开始。
■表面/深度
在一个始于1970年末的席卷日本和西方的建筑修辞私人化的时代里，桢文彦以一种变化着的句法和策略，持续在工作中维系一种在建筑和城市的公共维度里所体现的相当细化但是共享的语言。
桢文彦的用心或许跟欧洲的文脉主义者或是新理性主义者的用心有些相似，也跟是跟意大利建筑师罗西的用心相似。
然而，桢文彦对于城市的认识，跟建筑的古典语言以及西方都市主义的古典传统没有关系，而是源自日本城市，而日本城市跟西方城市无论是过去还是现在的实例比起来，都有着相当的不同。
东京这座城市最为生动地代表着这些不同。
东京既是日本都市文化的浓缩写照，又是崭新的国际性世界城市的首要实例。
东京一直对桢文彦的设计变化施加着作用，滋养着桢文彦所言的他的“城市感觉性”。
桢文彦在他写给大型展览——《东京：
形式与精神》——的文章中概括了他的洞见。
这次展览是由7个柱子般的结构体组织的，每一个都象征着东京的一个特殊品质：
东京是一座混乱异质性的城市，是一座无限或是持续展开的城市，是一座不断建设有不断破坏的有着未来感和腐朽感的城市，是一座通过面具观望的城市，是一座有着强烈集体记忆和诸多匿名信息的城市，是一座真实且虚构的城市，是一座有着看不见中心的深度的城市。
桢文彦的设计除了对于当代城市的参照之外，还显示出某种可感知的与传统日本建筑的暧昧空间界定的联系。
虽说桢文彦一贯喜欢面相轻灵和某些手法主义要素，他对日本暧昧空间界定更为自觉的依赖，在1980年代初期，把桢文彦的作品带入了一个新境界。
通过把自己的注意力延伸到建成环境的物质/形式侧面之外，去包含文化、社会、技术性地景，桢文彦的建筑逐渐丰富了起来。
更为确切地说，除了真实建筑场景或者叫“基本景观”所需要的空间关系之外，桢文彦把“想象性景观”的意象和象征也看成是日本人集体记忆的一部分
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