杜尚《大玻璃》制作方法的符号学阐释概要.docx
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杜尚《大玻璃》制作方法的符号学阐释概要
了谢意。
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翌豇
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幽
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研究生签名：
．垒秀立
Ｅｔ期：
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堡旦
——————一ｆ㈣摘要
本文旨探究杜尚的创作《大玻璃》中的机械性制作方法如何意指作品中的
意义，制作方法作为能指的可能性，以及其作为能指如何使意义成为结果。
在符号学的阐释下这种制作方法是否隐含着更为深刻的意义。
通过对符号学的研究可以发现，形式有的时候虽然不一定是象征和母体，但是有可能是能指。
制作艺术品的机械性方式作为一个纯粹的能指即形式，在对象为绘画艺术的传统规则这一符码中，意指向“反视网膜艺术观念”这～概念形成所指，这便构成了一个符号模式。
但是这个意指过程是一个复杂的系统，根据罗兰・巴尔特的符号学理论，，一个能指和一个所指构成的指称符号，可以作为另一个互相分离又相互关联的符号系统中的能指，并由此实现其下一个符号系统的内涵意义。
把这一符号系统运用到杜尚的《大玻璃》中，测量等制作方法的具体行为作为能指，其意指向机械’性创作方式。
而在此我们就得到一个机械式制作方式的符号，这个符号又作为内
’
涵能指，意指向杜尚的反视网膜艺术观念。
而在此，也就是巴尔特的符号系统的独特之处，就是指出内涵意义只有在
读者的参与下才能够实现。
揭示出这一问题，就是用符号学来阐释杜尚的《大玻璃》的制作方法的意义。
同时，将杜尚的作品《大玻璃》中机械性制作方法做符号学的分析，有益于我们更加深刻的理解杜尚对现代艺术的广泛影响。
关键词：
杜尚《大玻璃》符号学
Ａｂｓｔｒａｃｔ
ＴｈｉｓｐａｐｅｒｉｓｏｎａｐｕｒｐｏｓｅｏｆｒｅｓｅａｒｃｈｉｎｇｏｆＴｈｅＬａｒｇｅＧｌａｓｓｗｈｉｃｈｃｒｅａｒｅｄｂｖＭａｒｃｅｌＤｕｃｈａｍｐ，ｔｈｅｗａｙｏｆｆａｃｔｕｒｅｔｏｓｉｇｎｉｆｙｔｈｅｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｏｆｔｌｌｅ、Ⅳｏｒｋ．ｔｈｅｐｏｓｓｉｂｉｌｉｔｙｏｆｔｈｅｆａｃｔｕｒｅｃａｎｂｅａｓａｓｉｇｎｉｆｉｅｒ，ａｎｄｔｈｅｗａｙｉｔｍａｋｅｔｈｅｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ，ａｎｄｆｉｎｄｉｎｇｏｕｔｔｈｅｐｏｔｅｎｔｉａｌｍｅａｎｉｎｇｓｏｆＴｈｅＬａｒｇｅＧｌａｓｓＢｙｍｅａｎｓｏｆＳｅｍｉｏｌｏｇｙＷｅｃａｎｆｉｎｄｏｕｔｔｈｅｆｏｒｍｗｏｕｌｄｂｅａｓｉｇｎｉｆｉｅｒｉｎｓｏｍｅｗａｙ．Ｆａｃｔｕｒｅｏｆｔｈｅａｒｔｗｏｒｋ硒ａｓｉｇｎｉｆｉｅｒｓｉｇｎｉｆｙｔｏａｃｏｎｃｅｐｔｏｆａｎｔｉ—ｖｉｓｕａｌａｒｔｉｎｔｈｅｃｏｎｔｅｘｔｏｆｎ・ａｄｉｔｉｏｎａｌａｒｔ
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ＭａｒｃｅｌＤｕｃｈａｍｐＴｈｅＬａｒｇｅＧｌａｓｓＳｅｍｉｏｌｏｇｙＩＩＩｈｉｓｔｏｒｙ．Ｔｈｉｓｃｏｍｐｏｓｅｎｅｗｓｉｇｎｉｔｙｐａｒｔｔｏ
第四章结论…………………………………………………．．１０注释…………………………………………………………１２参考文献……………………………………………………．．１４附录…………………………………………………………１５
前言
前言
在艺术史学者之前，符号学的奠基者——皮尔斯学派和索绪尔学派很早就承认，符号学对艺术史的阐释也许会是一种极富成效的方法。
经过一系列的语言学家的探索性研究，到了２０世纪６０年代，在艺术史学科自身之内，美国艺术史家夏皮罗（ＭｅｙｅｒＳｃｈａｐｉｒｏ）（１９０４—１９９６年）开始在视觉艺术中探索符号学分析的观念。
关于杜尚的《大玻璃》（ＴｈｅＬａｒｇｅＧｌａｓｓ）（正式名称为《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》／ＴｈｅＢｒｉｄｅＳｔｒｉｐｐｅｄＢａｒｅｂｙＨｅｒＢａｃｈｅｌｏｒ，Ｅｖｅｎ），西方学者研究的材料连篇累牍，但研究内容主要聚焦于分析作品中的“图像”的意义，也就是对其中的抽象符号做图像学符号学阐释和分析，哪一部分代表新娘，哪一部分代表光棍，新娘和光棍如何接触等等。
而此作品的制作方法相当值得注意，在《大玻璃》中，杜尚隐匿了一切风格和笔法，几乎没有运用传统绘画的任何制作手段，而主要用拼贴、缝纫以及类似机械设计和制图的方法将其完成。
本论文将焦点聚集在分析杜尚所采用的这种制作方法的符号学阐释，也就是这种制作方式，在何种意义上构成了某种符号模式下的能指，其作为能指相对应的所指是什么，对应的所指是单一的还是开放的。
作为制作方法的能指和其对应的所指在这一符号模式中的如何发生相互关系，即意指过程是如何发生的。
此外，这种机械性的制作方式是否和杜尚的其他作品形成了某种意义上的互文性，而这种互文性又是否能够形成一种新的符码。
分析解决了这一问题，对于杜尚对艺术趣味的消解，对其“非视网膜’’的创作态度，对其“艺术即是非艺术＂的观念，以及制作方法在艺术中的运用的意义的分析，也会带来积极的影响。
自两位
ＳＵｒｅ，
ｅｌｒｃｅ，
发源于欧洲的索绪尔符号学，其获得理论构架和研究方法的主要依据是现代语言学。
索绪尔在其对现代语言学产生深远意义的《现代语言学教程》中预言将有－－ｆｌ专门研究“符号系统＂的学科出现，并为其做了初始的理论准备。
根据索绪尔的论述，一个符号由两部分组成：
能指，也就是符号所采取的形式；所指，其所代表的意义。
而意指就是指能指和所指的关系模式。
能指
所指
能指和所指之间的关系就是意指过程，以两个箭头表示。
而索绪尔对符号理解的核心是能指与所指之间的任意性关系。
而查尔斯・皮尔斯则认为符号是由三部分组成：
代表项，也就是符号所采取的形式；解释项，使符号得以理解的常识；对象，符号指涉的事物。
皮尔斯的符号系统说明人类用符号进行抽象思维，认识客观世界，但这种认识还必须经过作为认知主体的人的经验的检验。
因此，“解释项＂是皮尔斯符号学的核心。
皮尔斯的符号学是泛符号论，他认为：
人类的一切思维都是用符号进行的，都借助于推理。
如果不能说世界充满了符号，至少可以说人类生活在符号之中①。
二、阐释符码与符号
要理解阐释符码与符号是如何成为可能的，首先就要理解符码这个概念。
２一
第一章符号学概述
当代符号学并非孤立的研究符号，而是把它看做“符号体系＂的一部分。
符号体系是符号的各种组合，它们一同起作用以产生意义，并且构建与维护现实。
符码是符号学的基本概念，符码是在任何社会中传播的符号综合体。
语言学家罗曼・雅各布森（ＲｏｍａｎＪａｋｏｂｓｏｎ）（１８９６．１９８２年）进一步强调说，符号的产生与阐释有赖于用于交流的符码或者惯例的存在。
一个符号的意义有赖于它所置身其中的符码：
符码提供了一个模式，符号在这个模式中才有意义。
要从符号学的角度对文本或者图像进行阐释就得需要将它与对应的符码联系起来。
对于皮尔斯而言，符号是一个过程。
皮尔斯认为：
“一个符号，它对某人而言在某些方面或者某种身份中代表某物。
它像某人言说，就是说，它在此人心中产生了一个相应的符号，或者是一个也许进一步发展了的符号。
它所产生的符号，我称之为第一符号的阐释。
＂②
于是这就由此产生一个重要的问题：
符号的产生会停在哪里？
如果阐释一个符号的过程总是产生另一个符号，那么指号过程可能会永远延续下去。
但是如埃柯所说，一个符号产生可能的意义，虽然在假设上无限的，但是在现实中是为社会和文化语境所限制的。
所以符号虽然是彼此相关的，但是它们确实是更大语境的一部分。
这种符号彼此互相指涉的关系，也对后结构主义产生了很大的影响，法国符号学家茱丽雅・克里斯蒂娃（ＪｕｌｉａＫｒｉｓｔｅｖａ）就认为“每一个文本一开始就是为其他话语所管辖的，这些话语将一个世界强加于这个文本之上。
’’③而这种互相指涉的关系发展到文化符号学，也就是罗兰・巴尔特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ）（１９１５—１９８０年）的符号学理论，便形成了两个系统，直接意义系统（也就是符号的直接意指作用），和间接意义系统（也就是符号的间接意指作用或者内涵意指作用）④。
直接意指是指一个符号的意义是显而易见的或者是通常能被识别的。
间接意指是指符号不太明显的意义，是需要推断的：
也就是说，赋予阐释符号的过程以相应的符码，这是阐释者的工作。
⑤
于是，激活这些联系就不仅仅是符号的创作者（本论文中的艺术家）的任务，也同样是符号的阐释者（本论文中的艺术品的观众）的任务了。
第一节符号学与艺术史
艺术史学者之前，符号学的奠基者——皮尔斯学派和索绪尔学派很早就承认，符号学对艺术史的阐释也许会是一种极富成效的方法。
１９３４年，在一篇里程碑似的论文《作为符号学事实的艺术》中，捷克语言学家简・穆卡洛夫斯基（ＪａｎＭｕｋａｒｏｖｓｋｙ）（１８９１—１９７５年）声称：
“艺术品有符号的性质。
”他继续将索绪尔
第二章杜尚及其《大玻璃》
的方法用来分析视觉艺术，尽管索绪尔在他的方法里区分了能指与所指，穆卡洛夫斯基却区分出了“在感觉上能觉察的制作品＂与存在于“整个社会知觉’’之中的“审美对象。
＂１９６０年，法国哲学家莫里斯・梅洛一庞蒂（１９０８—１９６１年）出版了《符号》一书，讲索绪尔的模式用于知觉现象学之中。
梅洛一庞蒂将绘画与语言联系在了一起，因为绘画是由符号组成的，并根据像语言一样的“语法或逻辑’’集合在～起。
罗兰・巴尔特著名的《符号学元素》将索绪尔的模式用于像卡通与广告这样的流行图像。
经过一系列的语言学家的探索性研究，到了２０世纪６０年代，在艺术史学科自身之内，美国艺术史家夏皮罗（ＭｅｙｅｒＳｃｈａｐｉｒｏ）（１９０４－１９９６年）开始在视觉艺术中探索符号学分析的观念。
１９６９年，他发表了一篇重要的论文《论视觉艺术符号学的若干问题：
场所、艺术家与社会》（ＯｎＳｏｍｅＰｒｏｂｌｅｍｓｉｎｔｈｅＳｅｍｉｏｔｉｃｓｏｆＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ：
Ｆｉｅｌｄ，Ａｒｔｉｓｔ，ａｎｄＳｏｃｉｅｔｙ）。
在文中，他将艺术品的形式分析与对他们的社会史和文化史的考察结合了起来，并尤其关注画出来的图像与图像所在的平面之间的关系。
第二章杜尚及其《大玻璃》
第一节杜尚生平
杜尚（ＭａｒｃｅｌＤｕｃｈａｍｐ，１８８７．１９６８年），出生在法国布兰维尔（Ｂｌａｉｎｖｉｌｌｅ）一个富裕的中产阶级家庭，父亲是一位公证人。
杜尚共有兄妹六人，杜尚排行第
三。
这个家庭中的六个子女后来有四名成为了艺术家——杜尚的两个哥哥，杜尚，杜尚的一个妹妹。
家里有着和谐的气氛和文化教养，家人常常聚在一起谈音乐，下棋。
这就造就了杜尚无论在日后在艺术上作出多么倒行逆施的行为，都始终有一种文质彬彬的气质。
并且对杜尚最为有利的是，这个家庭拥有一位开明的父亲，他以一种十分“公证人＂的方式分配了财产：
他帮助那些做艺术的孩子们，给他们资助，而在他死后那些得到资助很多的孩子就没有得到遗产。
这种方式使得家中的孩子可以安心的去做艺术。
⑥
４一
杜尚的外祖父是一位技巧精湛的版画家，杜尚在十几岁的时候就开始画一些油画风景。
成年以后为了设法少服兵役，杜尚请外祖父教给他一些版画的基本技术，又临摹了外祖父几张风景版画，便以“艺术工作者＂的身份从军队退役，和两位哥哥一样，来到巴黎做艺术。
在服兵役之前，杜尚曾进入茱莉亚艺术学院学习过十几个月。
但是学院的学习方式显然非常不适合杜尚的天性，他早上常常去玩弹子球，根本不去画室作画。
最终他离开了学院。
⑦
杜尚离开军队来到巴黎的时候是１９０６年。
这个时候的巴黎正是各个现代艺术流派开始出现，发展乃至竞争的年代。
杜尚通过哥哥也进入了各种现代艺术家的交际圈。
１９１２年杜尚完成了他艺术生涯中很重要的一幅作品《下楼的裸女》。
而正是这个作品使得杜尚最终和巴黎的现代艺术家分道扬镳，并且也使得杜尚终生再也没有介入过任何艺术团体。
．
１９１５年杜尚为了躲避第一次世界大战来到了美国。
此时他２８岁，在美国拥有知名度。
美国人把他视为欧洲重要的现代艺术家。
杜尚此时结识了当时在纽约的现代艺术的推崇者和收藏家阿伦斯伯格（ＷａｌｔｅｒＡｒｅｎｓｂｅｒｇ，１８７８．１９５４年），此后阿伦斯伯格多次在经济上帮助杜尚，并一生都在收藏杜尚的作品。
在１９１５年到１９２３年这段时间，杜尚大部分时间待在纽约。
他和美国现代艺术家们一起组织展览，编刊物，在阿伦斯伯格的沙龙里聚会。
１９１７年杜尚将《泉》匿名送去参加美国现代艺术家的“独立艺术家协会＂的展览，结果这个作品被组委会拒绝。
１９２３年杜尚回到巴黎，在法国一直待到１９４２年。
这些年中他基本不再创作，沉湎于下棋，参加职业棋手比赛，写棋书。
当１９４２年二战爆发后，杜尚又回到美国，此后他一直住在美国，并于１９５４年加入美国籍。
这期间美国正处在抽象表现主义的热潮中，这和杜尚的艺术主张大相径庭。
而杜尚也舒舒服服的住在自己的公寓，和朋友下棋，并在画室里做自己最后一件作品：
《给予：
１、瀑布２、燃
５一
第二章杜尚及其《大玻璃》
烧的气体》⑨，这件作品杜尚整整做了二十年，知道临终前才把它公布出来。
最终，杜尚于１９６８年１０月１曰在法国巴黎的寓所去世。
享年８１岁。
第二节《大玻璃》
尚于１９１２年在巴黎的时候开始创作《大玻璃》（ＴｈｅＬａｒｇｅＧｌａｓｓ）。
其正式名称为《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》（ＴｈｅＢｒｉｄｅＳｔｒｉｐｐｅｄＢａｒｅｂｙＨｅｒＢａｃｈｅｌｏｒｓ，Ｅｖｅｎ）。
杜尚用了八年的时间创作它，在此期间，杜尚每有思考，便将想法付诸《大玻璃》，所以从某种程度上来说，《大玻璃》是杜尚美学试验的集合⑨。
在《大玻璃》中，可以看到杜尚其他一些作品的影像。
比如下方玻璃中就有一个杜尚的名作《巧克力磨》的图像，而左下方的图像杜尚也曾独立创作过并命名为《九个羟基烃模子》。
《大玻璃》
《巧克力磨》（布面油画，６５Ｘ５４ｃｍ，１９１４）
关于如何开始想要制作《大玻璃》，一部分关于内容的原因是由于杜尚对空间维度的思考：
“……简单的说，我那时想到的是投射，想到的是一个不可见的四维空间，一些你用眼睛看不到的东西。
由于我发现人可以从三维的空间得到一种投影，无论是什么样的物体都可以——如太阳的照射在地球上造成了二维投影——我通过这思路，运用简单的智力推理，那么四维可以把一个物体投射成三维的，或者换一种说法，我们习以为常的任何三维的物体是一种我们不熟悉的四维物体的投影。
这带着点儿诡辩的意思，但具有可能性。
在《大玻璃》中的“新娘＂是基于这种想法之上的，仿佛它是四维物体的投影。
＂⑩
杜尚还为了《大玻璃》创造了《绿盒子》。
他把他在１９１３年．１９１５年之间为创作《大玻璃》写的创作笔记，心得等材料收在一个绿色的盒子里，作为解读《大玻璃》的辅助材料。
《绿盒子》
７一
第三章《大玻璃》制作方法的符号学阐述
而《绿盒子》一如杜尚的其他作品一样，也是以～种令人费解的姿态出场的。
作为解读《大玻璃》的材料，《绿盒子》只是一些零散的笔记，片段，它所要想要表达的也并不是在普遍意义上对《大玻璃》的创作意图和目的的解释，而是和《大玻璃》一起，指向了杜尚的“反视网膜艺术’’的理念。
我们从杜尚以下这段话中，便可看出端倪：
’
“对收集１９１３年到１９１４年笔记和作品的盒子来说……我想到的是我可以像那种机器人的目录一样把东西收在一起，如计算、影像，而不必把他们连缀在一起。
有时候它们是随便撕下来的一张张的纸片……我想要有这样一个集子跟着《大玻璃》，和《大玻璃》参照着看，就想我那么看它一样。
因为《大玻璃》不是美学意义上的观赏，人们得参照这个集子，两个放在一起看。
这两件东西的并列完全可以摆脱我所不喜欢的视网膜范畴了。
它是非常合逻辑的。
’’＠
第三章《大玻璃》制作方法的符号学阐述
第一节作为能指的制作方法
关于《大玻璃》制作的缘起，首先让我们来看一段杜尚的谈话：
“……理由之一是，玻璃这种材料引起我很大的兴趣，因为他是透明的。
这就已经意味无穷了。
然后是色彩，把色彩涂在玻璃上，从另一边也可以看到。
如果你把颜色封住还可以避免它的氧化。
这样色彩就可以保持它物理特性上的纯洁。
所有这些技术上的问题都是很重要的。
此外，透视是非常重要的。
《大玻璃》上恢复了透视……对我来说透视成了－Ｉ＇－Ｊ纯粹的科学。
＂＠
而《九个羟基烃模子》作为杜尚为《大玻璃》所作的习作之一，从杜尚谈论它的制作方法的言论中，我们也能看出杜尚对《大玻璃》的理念：
“这《九个羟基烃模子》是用铅绘制在玻璃上的，它们一直等着被上色，我叫自己就别上色了：
铅本身就是颜色。
这就是那时我做的事。
”０
由此可见，材料和制作方法几乎是《大玻璃》产生的一切动机和理由。
如果说，我们把大玻璃作为一个符号系统来看待，那么首先我们从视觉符号学的立场入手，来分析作品中哪～部分带给我们前所未有的视觉冲击，我想那些被印在玻璃上的铅无疑肯定是答案之一。
于是我们面对作品并结合杜尚自己的阐述，我们几乎可以肯定杜尚制作这幅作品的时候，制作方法本身即使不是全部，也起码大部分的代表了他所想要表达的内容。
此时，我们再来看罗兰・巴尔特的符号系统的示意图。
根据巴尔特的理论，符号系统包括两个层次。
就是直接意义系统和间接意义系统。
第三章《大玻璃》制作方法的符号学阐述
如图所示：
【能指】【所指】
ｌ
【指称符号】（构成直接意义系统）
０
【内涵能指】【内涵所指】
ｌ
【内涵符号】（构成间接意义系统）
为了解释这个系统，我们引用巴尔特所喜爱的玫瑰的例子。
在直接意义系统下，玫瑰这两个字作为一个能指，代表了生物学意义上的玫瑰这种植物（所指），于是构成了“玫瑰＂这个指称符号。
而在我们所了解的文化符码下，我们知道，玫瑰还代表了浪漫，爱情等等意思。
所在在这个系统下，玫瑰这个第一个系统中的指称符号又成为了一个内涵能指，意指向浪漫，爱情，于是构成了“玫瑰”（代表爱情）这样一个内涵符号。
＠
理解了这个系统，我们再看来看《大玻璃》。
如杜尚自述，在《大玻璃》中我们所看到的，是完全不同于以往任何艺术品制作的方法的过程集合。
如果我们把这种机械的测量式的制作方法作为《大玻璃》符号系统的能指，那么其所指便指向此种制作方法的“反传统性＂。
那么我们便得到一个指称符号即“《大玻璃》的反传统制作方法”。
如图所示：
【能指】（机械的测量式制作方法）【所指】（其反传统性）
Ｉ
【指称符号】（《大玻璃》的反传统制作方法）
于是，这就构成了此符号体系的直接意义系统０。
作为能指的制作方法，指向了该事物的心里表象即所指，构成了一个完整的符号系统。
而阐释这一符号的符码，就是“传统艺术品制作方法”。
只有在这种符码阐释下，此符号的反传统意义才能够构成。
也就是说，如果脱离了阐释者对于传统艺术品的制作方法的语境的理解，那么这个符号系统则不能构成。
第二节内涵意义的实现
金根据上文所述我们知道，在罗兰・巴尔特的理论，～个能指和一个所指构成的指称符号，可以作为另一个互相分离又相互关联的符号系统中的能指，并
９一
析此内涵意义的如何实现的。
当一个符号系统中的能指指向所指时，这个过程被理解为意指，它是一种把能指和所指结成一体的行为。
所以意指是一种过程，巴尔特援引叶尔姆斯列夫的符号体统，认为意指过程中包含一个表达平面（Ｅ）和一个内容平面（Ｃ），意指作用则相当于两个平面之间的关系（Ｒ）。
这样我们便得到一个意指作用的表达式ＥＲＣ。
如果我们假定这样一个ＥＲＣ体统本身也可变成另一系统中的单一成为，于是这另一系统变成为了第一系统的延伸。
在某种情况下，第一系统（ＥＲＣ）就变成了第二系统的能指＠：
第一系统：
ＥＲＣ
ｌ
第二系统：
ＥＲＣ
或者我们也可以将其表示为（ＥＲＣ）ＲＣ。
再回到杜尚的《大玻璃》中，如果我们把刚才得到的符号《大玻璃》的反传统制作方法看成另外一个符号系统中的能指，那么我们便可以得到作为表达平面的反传统制作方法，和作为内容平面的反视网膜艺术构成的第二系统。
而这一意指过程是如何发生的，就涉及具体的历史环境和艺术发展的具体语境。
这便是解释第二系统的内涵意义的符码。
具体说来，首先，杜尚明确指出他的反视网膜态度，他认为：
“自库尔贝以来，人们认为绘画是作用于视网膜的。
这是一个人人都犯的错误。
视网膜是瞬间的。
在这之前绘画有着其他的功能，它可以是宗教的，哲学的，道德的。
＂０于是在当时这一特定情境下，也就是从印象派发展到杜尚之间的这段艺术史中，他的机械性绘画得以指向了反视网膜艺术。
如他所说，他“逮住了机会反对视网膜艺术＂，于是他用一种纯逻辑的机械性的方法完成了《大玻璃》，等于将一种科学范畴内的严谨，准确引导到绘画中来。
于是艺术作品针对的核心发生了改变，从视网膜转到了人的思维。
在这一情境下，《大玻璃》这一作品的第一系统和第二系统得以实现，在不考虑作品内容本身的情况下，制作方法在符号学意义上得以直接指向了作品内涵核心——反视网膜艺术。
第四章结论
罗兰・巴尔特认为：
符号学研究的目的在于按照一切结构主义活动的方案，建立不同于语言结构的意指系统之功能作用。
于是我们便要从一开始便接受一种在语言学中被称为适切性的限制性原则。
即，我们只从某一观点的角度出来来描述所收集到的资料。
因此在这些多种多样的资料中我们只注意从这个观点看是重要的那些特征。
于是在《大玻璃》中，我们抛弃了对杜尚的人格分析，对画面的ｌＯ
第四章结论
图像学分析，只把注意力集中在构成能指的制作方法之上。
通过分析《大玻璃》作为一种符号所包含的第一系统也就是直接意义系统和第二系统也就是间接意义系统的构成方式，我们得知－Ｎ作品是如何在特定的历史情境也就是阐释符码的作用下完成意指作用的，其内涵意义是在怎样的指示过程中得以形成的。
内涵意义的实现，得以依赖的是相应的阐释符码。
换一种说法，就是解释符号传达意义的上下文（ｃｏｎｔｅｘｔ）。
在杜尚的《大玻璃》的直掺意义系统中，阐释符码为作为观者的无论是理论家或者艺术欣赏者熟知传统艺术品的制作方法，于是测量等科学性制作方法的引入得以指向“反传统的制作方法’’。
如果这个上下文不存在，所谓传统或者不传统便无法成立，我们便无法理解这一符号所指所构成的心里表象。
而在间接意义系统里，要阐释此符号的能指如何意指向“反视网膜艺术＂就需要更多的大量的艺术史知识。
用杜尚自己的话来说，就是“我们整个这个世纪都完全是有涉视网膜的。
’’ｏ从印象派开始，无论是新印象派，后期印象派，到立体主义，未来主义，无不是以视觉表现为中心的。
而杜尚则认为绘画其实有比视觉表现更为深刻的内涵和作用。
“可以是宗教的，哲学的，道德的。
＂０于是杜尚便将科学的，机械性的测量方式引入艺术品的制作，以期将人们的注意力从视觉转向思维。
于是通过这个作品，我们不再注意艺术品的画面表达，而是通过各种分析的方法，来阐释作品深刻的内涵意义。
注释
注释
①见《艺术史方法与理论》，江苏美术出版社２００９年２月版
②见查尔斯・皮尔斯１９３１年一１９５８年笔记，载《艺术史方法与理论》３７页，江苏美术出版社２００９年２月版
③见茱丽雅・克里斯蒂娃（ＪｕｌｉａＫｒｉｓｔｅｖａ）Ｓｅｍｉｏｔｉｋｅ１４６页巴黎瑟伊出版社１９６９年版。
④⑤见罗兰・巴尔特《符号学原理》前言第２页中国人民大学出版社２００８年
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