一个典型的浪漫主义艺术家评米芾的书法艺术及书学.docx
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一个典型的浪漫主义艺术家评米芾的书法艺术及书学
一个典型的浪漫主义艺术家——评米芾的书法艺术及书学
在书法史上一连串经典书家中,米芾似乎是一个“另类”。
其为人也,举止颉颃,不能与世俯仰;其书艺也,纵笔刷掠,但见神气飞扬;其书评也,抑扬太过,未免放言矜肆。
正是这些特点使其成为书法史上最具争议性的箭垛式人物。
那些争议无疑使我们对米芾的认识越来越深刻,但是尚不能让我们充分认识米芾。
一
过去争议的焦点,是米芾书法是否背离“传统”——在中国,大概没有比这样的问题更严肃的了。
总体观之,古人对待米芾书法艺术是贬斥多于褒扬。
褒扬最甚者是苏轼的两句话:
“海岳平生,篆隶真行草书,风樯阵马,沉着痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已”;“清雄绝俗之文,超妙入神之字”。
这是喜爱米芾的人所经常引用的。
虽说以苏轼的学识和权威足以使许多人相信其判断,但是,一则在书画问题上,苏、米常被目为“一丘之貉”,二则坡公之言也过于简约和不经意,故而,苏轼的褒扬与朱熹、项穆等人着意的反复的贬斥相比似乎不那么有“气势”和“理论深度”（辩论术用语）。
朱、项等人以维护书法正统为己任,度德比义,把书品与人品,把书艺与“圣道”联系起来,从书法艺术的存亡与正统伦理道德的兴衰的高度立论,对米芾大加贬斥。
羲、颜结合,同为书统偶像,书统中之羲、颜,尤如道统中之孔、孟。
米芾疯颠,大放厥词,说什么羲之有“恶习”,颜、柳是“恶札”。
如此不识时务,冒犯偶像,唐突前贤,实属异端邪派,自然要口诛笔伐,置之死地,方能正人心、闲圣道:
“正书法,所以正人心也;正人心,所以闲圣道也”⑴。
项穆以为,王羲之式的中和之美才是书法艺术的最高境界,书家应该“规矩从心,中和为的”“,进退于肥瘦之间,深造于中和之妙”。
而米芾乃“学力未到,任用天资”“,以豪逞卓荦之才,好作鼓弩惊奔之笔。
”甚至以为大年之书“,偏侧之势,出于二王之外”。
此等谬论,等于说“子贡贤于仲尼,丘陵高于日月”,当真是可忍孰不可忍:
“岂有舍仲尼而可以言正道,异逸少而可以为法书者哉?
”看来,不予痛斥,不足以“明彝伦而淑人心”⑵。
于是有连篇累牍的痛斥:
“苏、米激厉矜夸,罕悟其失,斯风一倡,靡不可追,攻乎异端,害则滋甚”;“李、苏、黄、米,邪正相半。
总而言之,傍流品也”;“苏之点画雄劲,米之气势超动,是其长也。
苏之浓耸棱侧,米之猛放骄淫,是其短也。
皆缘天资虽胜,学力乃疏,手不从心,藉此掩丑”⑶;“蔡忠惠以前皆有典则,乃至米元章、黄鲁直诸人出来,便自欹袤放纵,世态衰下,其为人亦然”⑷;“（米书）落笔过细,钩剔过粗,放轶诡怪,实肇恶派”⑸;“苏、黄、米三家尤不可学,学之不可医也”⑹;就连充满革新精神的碑学大师康有为也说:
“黄、米复出,意态更新,而偏斜拖沓,宋亦遂亡”（《广艺舟双楫》）。
如果由我来打分,项穆们是要得高分的。
但争论有时只是游戏,胜方观点不等于真理。
争论不休的艺术问题,往往只有依靠时间来解决。
随着历史的推移和社会的进步,古人曾经激烈争论的焦点已不再成为问题——人们承认,米芾就是“传统”的一部分。
然而,在项穆等人对米芾的痛斥中分明透露着这样的信息:
米芾是一个书法传统的叛逆者。
现在,我们当然要换一个角度看问题:
叛逆而能得到后世的大力推崇和普遍仿效,则米芾毫无疑问是一个书法艺术的开拓者。
那么,米芾在哪些方面对书法艺术做出了开拓性贡献?
米芾的贡献是多方面的。
我以为,其意义最大的贡献,是大大拓展了书法用笔的艺术空间,为后世的强烈抒情准备了丰富的笔法。
笔法是书法艺术的灵魂,是书家性灵之所在,因而,古人历来十分重视笔法。
不过,北宋之前,古人用笔,要么侧锋取妍,以求飘逸婉媚（以羲之笔法为代表）,要么笔笔中锋,以求厚实凝重（以鲁公笔法为代表）,似乎笔法已经无可改变。
米芾当然也继承传统,重视笔法。
但米芾的重视笔法,绝不像智永之流斤斤计较,一切以传承为务,而是博采众长,集古而出新,将古人笔法集于手中而化为无形“,人见之,不知以何为祖也”⑺。
黄庭坚说米芾学献之“,以意附会”,可谓智评。
“以意附会”这四个字,最充分体现着书法用笔问题上继承与创新的辩证关系,它为后世提供了学习书法的一个范例。
正是凭着深厚的传统功夫和“以意附会”的才识,米芾融合并超越了古人,极大地拓展了毛笔的表现力。
试以其《虹县诗》、《多景楼诗》等大字行书作品证之。
这几通长卷,是米芾最具创意的作品。
在这里,米芾时而出以中锋,时而出以侧锋;时而用笔轻快,轻如游丝还坚韧,时而又中锋直下,沉着顿挫不凝滞;其用笔既是顺其自然,更是胆大包天。
肆无忌惮的枯笔横扫,皴擦顿挫,简直骇人听闻,其所造成的苍劲奔放的艺术效果,不仅为书史上所未见,即使比之晚明浪漫主义书法也毫不逊色。
可以说,在米芾笔下,毛笔性能的发挥,汉字的空间表现力,书家情感的抒发都达到了前无古人的地步。
沈语冰先生曾对这几通长卷作出精彩的赏评:
“看《虹县诗》那种把笔直扫,放浪形骸的笔迹,真好比风樯阵马,痛快淋漓;横涂直抹,上下翻飞的笔势,又正如惊龙游云,飘然不羁。
加上其用墨或浓或淡,时润时枯,浓似碧海苍茫,淡如众星回月;润则春花带雨,枯则万岁古藤,实在让人莫名诧异,让人跌足长叹。
再看《多景楼诗》那种摁笔到底,贼毫百出,无法无天,无古无我的创造,那种口衔日月,气吞山河,飞扬跋扈,百无禁忌的壮举,使古之披览者,不敢高声作语,今之观赏者,则惊叹失声而已”⑻。
即使其相对接近二王传统的《苕溪诗》、《蜀素帖》及大量书翰墨札的用笔也是斩截果断,挥洒自如,欹侧正反,八面生姿。
难怪古人叹服:
“米老书,如游龙跃渊,骏马得御,矫然拔秀,诚不可攀也”（赵孟兆页）;“书家笔势,亦穷于此矣”（黄庭坚）。
米老书画俱绝,所作山水风格独具,世称“米家山水”;其书法之用笔也是独步古今,可称“米家笔法”。
米家笔法绝不与时人相同,米颠为此颇为自信甚至骄矜,即使在皇帝面前也毫不谦虚:
“蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字……臣书刷字”⑼。
这个“刷”字确实形象地概括出米家笔法的独特之处:
一、笔毫平铺,丰满空灵,转折处常翻毫折锋,运笔爽快,顿挫分明,豪情激荡,如风驰电掣,气盛而势疾;二、点画挺劲,在节奏起伏中,以快速的平铺磨擦,使线条具有“涩”的力度与厚度。
独特的笔法造就独特的艺术风格:
“竹叶有正背偏侧,竹枝有长短粗细,一丛竹子,从枝到叶,绝不相同。
所以画家画竹,也运用不同笔法来画出它的不同姿态。
米南宫的字就跟画家画竹一样,用正锋、侧锋、藏锋、露锋等不同笔法,使整幅字里呈现正背偏侧,长短粗细,姿态万千,各得其宜。
这样就形成了他的独特风格的‘刷字’”⑽。
米芾“刷字”,与他人相比,落笔更随意,运笔更爽快,天真浪漫,百无禁忌,固其书充满自然真趣和浪漫色彩。
但是,原其本意,这“刷字”两个字应该是米芾对自身艺术风格的概括,而且是不无夸张的概括。
其实,米芾书法是寓典雅于奔放,寄平淡于豪情。
诚如赵构所言:
“芾收六朝翰墨,副在笔端,故沉着痛快,如乘快马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意……其中本六朝妙处酝酿,风景自然超逸也”⑾。
董其昌深谙米书之妙,但嫌其“欠淡”,结果,一味追求“平淡”的董书滑向贵族式的纤弱;而后世只见米书之“刷掠奋迅”者,则常常流于尖刻狠厉。
可见,项穆们的评价并非全无道理。
二
米芾的书法评论同样充满“另类”色彩。
艺术问题往往见仁见智,执着于言语上的争论常常陷于无休无止,而米芾对后世的影响,又主要在其书艺不在其书评。
因而,与其陷于无休无止的言语争论（项穆似乎不屑于言及米颠的“疯语”）,不如直斥其书来得便捷有效。
这或许是项穆卫道工作的“策略”。
因此,项穆所极力痛斥的是米芾的书法艺术。
但是,我以为,米颠招来痛斥的主要原因其实是其书法评论,特别是其中对唐人不敬的言论。
作为表情达意的艺术,书法毕竟太抽象了。
一般地说,后世书家只能通过不同于前人的笔法、字法、章法以及墨法来表现出与书统的不同,从而以独特风貌跻身书家之林。
这些视觉上的不同,看似直观,其寓意却非常抽象,不易言传。
而书法评论以文字传达信息,主张可以是非常明确的,态度可以是非常鲜明的。
米芾的书法评论就有着非常明确的艺术主张和非常鲜明的对于古人的态度。
但是,至今未能得到充分重视。
书法史上几乎所有精彩的经典作品都是即兴之作或无意于书的草稿,这些作品的精彩效果书家未曾预料,而观者为之倾倒,唯恐不能用最美的词句加以形容。
这一点,只要看一下古人在这些作品上争先恐后、见缝插针的题跋就明白了。
由此看来,书法创作与书法批评的关系可以借用一句俗语来形容:
书者无心观者有意。
而书法艺术的抽象性特征又决定其表现
内容（书法的“意”和“法”,而不是汉字的“义”）的模糊性和不确定性。
因此,古人在抒发对书法艺术的审美感受时,常常运用类比思维,诉诸文学描述手法。
有学者认为,这种传统的形成与古人易文化思维方式有关⑿。
或许,古人觉得唯有优美的文学意象能匹配书法艺术的优美意境——久而久之,中国书法批评就形成一个独特的批评模式:
用比喻、象征手法点出书法之美。
于是,在这些批评话语里就有大量的自然景物、动物植物、人物品藻等等文学意象。
有些评语本身就是一篇优美的诗文,阅读这些评语本身就是一种享受。
这大概也是中国特有的文化现象。
据说,这种批评语言曾让西方艺术史家巴克森德尔“怦然心动”:
“我向来歆慕中国,尤其歆慕她的书法传统。
这有几方面的原因,其中一个明显的原因便是:
这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质,我愿称之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的‘中介语汇’（middleterm）。
甚至通过译文,我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻,平稳连贯,可以明显地感觉到这种‘中介语汇’的存在。
”⒀但是,艺术批评毕竟不同于艺术创作,科学的批评更需要的是理性。
“应当承认,中国古典批评语言,在其恰到好处的时候,具有一种无可比拟的优势。
它能在一个巧妙的譬喻中让你领略和把握对象的精神气质,而从不以描写规摹为尚,让巴克森德尔怦然心动的大约正是这种言语能力;然而不可否认的是,古典批评语言也有它的致命弱点。
那就是,它完全依赖于感觉和直观的陈述,缺少可分析性,有时让人摸不着头脑,在一连串比喻之后,将所要言及的对象化解在虚无缥缈的言语游戏中。
”⒁事实上,这种言不及物的批评已经在很大程度上脱离了对象,成为在书法艺术的刺激下进行的文学创作。
在这种话语中,我们往往只听到一片天花乱坠的恭维或不着边际的批评。
按照莫里茨·盖格尔的观点,这恐怕是审美经验中典型的“内在的专注”——一种对艺术的“业余爱好”。
这种审美经验的典型表现是,人们并不专注于作品本身,与此相反,人们生活在由这幅作品启发出来的情感之中。
人们享受的是这种情感,而不是这幅作品本身。
这幅作品的存在只是为了引出情感,只是为了激发出情感。
莫氏说:
“‘业余艺术爱好’这个术语一般只限于被人们用来表示艺术创作。
但是,进行这样的限制是毫无道理的。
人们对审美经验本身也具有业余爱好,而且,由于它与上述业余艺术爱好相比承担的责任更少,所以它比人们对艺术创作的业余爱好具有更大的危险性。
”⒂这句话可以用来概括中国古典书法批评的弊端。
然而,这是一个强大的传统,古人早已习惯于这种批评模式,痴迷于这种文学创作,至米芾之前,没有人真正清醒地意识到它的“危险性”并身体力行予以纠正。
虽然初唐孙过庭曾灵光一闪:
“至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理”（《书谱》）。
但他最后还是重蹈古人覆辙。
可见,大批评家孙过庭在这个问题上尚未有真正的理论自觉。
真正达到理论自觉的是米芾,对这个强大传统及其牢固模式进行猛烈抨击的还是米芾。
米芾书评言论集《海岳名言》开宗明义:
“历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如‘龙跳天门,虎卧凤阙’,是何等语?
!
或遣辞求工,去法逾远,无益学者。
故吾所论,要在入人,不为溢辞。
”请看这米颠还说些什么:
柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖,自柳世始有俗书;
唐人以徐浩比僧虔,甚失当。
浩大小一伦,犹吏楷也;
“小字展令大,大字促令小”,是张颠教颜真卿谬论;
颜鲁公行字可教,真便入俗品;
欧、虞、褚、颜、柳,皆一笔书也。
安排费工,岂能垂世?
欧怪褚妍不自持,犹能半蹈古人规。
公权丑怪恶札祖,从兹古法荡无存。
张颠与柳颇同罪,鼓吹俗子起乱离。
怀素犭葛獠十解事,仅趋平淡为盲医;
……
“书之盛莫盛于唐”（欧阳修）已经不止是宋人的感叹了。
米芾却一针见血地指出唐书之弊“:
大小一伦”“,皆一笔书也”。
该说,视觉上的“大小一伦”本是楷书的一般章法,但在米芾看来就是“状如算子”;“一笔书”确实是中晚唐书法一味强调“法”所带来的负面效应——一种笔法简单化趋势。
因此,在米芾眼中,这种书法不是“吏楷”就是“恶札”。
我说米颠是一个“另类”,不仅指其笔法与众不同,更指其书评为古今所未见:
直陈其非,言辞激烈,态度明确,毫不客气。
这米颠不仅对唐贤不客气,对同时代的苏、黄等人甚至对早已成圣的王羲之也多有微词,冒天下之大不韪,把古今名人及其崇拜者都给得罪了,非“另类”而何。
但是,平心而论,按照科学的理论批评来衡量,米芾的书法批评,虽标榜“入人”,其实不过是从一个极端走向另一个极端,同样缺少可分析性,仍然不是一种成功的艺术批评。
其思维仍然是散乱的、成碎片状的,其批评话语并未形成体系,从批评的广度和深度讲,米芾的书法批评,前不如孙过庭、张怀,后不如项穆、康有为。
米芾有意充当传统的批判者,但他终究未能超越时代。
凭着米芾的才智、胆识和精鉴,写出一部真正“入人”的,即对书家其人其书进行具体分析的书法批评巨著不是没有可能。
但是,一则古人早已习惯的思维方式确实不适于这项工作,二则这项工作似乎不是米芾愿意做的——其实,欧阳修、苏东坡、黄庭坚等北宋最有代表性的文人书家在书法批评中不约而同地采用了小品文的、只言片语式的评论。
针对书统的强大压力,这或许是他们的一种反抗“策略”,一种看似无可奈何实是深思熟虑的“选择”⒃。
在这里,我们不必苛责米芾,相反,我们大可赞赏米芾:
一、能从气势恢宏,光彩夺目的唐代书法中发现弊病的异常敏锐的艺术眼光;二、敢于突破传统,对前人书法及艺术批评直陈其非的理论勇气和强烈的批判精神。
当今,批评界之不及米芾,亦甚矣。
遇“权威”则一味恭维;见“新秀”则态度暧昧。
我说米芾的书法评论未能得到充分重视,不是说人们未曾注意和领会,而是说,人们未能真正继承和发扬其批判精神。
因此,米芾的批评话语,今天看来仍然显得很突兀。
艺术批评的目的,既为观众提高鉴赏水平,又为作者提高创作水平。
书法批评家就像是美食家,既要善于品尝每一道菜色香味之佳处,又要善于并且敢于指出每一道菜咸淡酸甜之不足,否则,他与一般食客就没有区别。
三
随着学术研究的不断深入和细化,现在争议的焦点变成,米芾的书学思想是创新的还是守旧的——相对于过去的争论,这样的问题的重要性似乎是次一等了。
米芾《自叙帖》说自己七、八岁开始学书,先后学颜、学柳、学欧、学褚、学段季（展）、学《兰亭》。
从其它文献记载来看,米芾所学远不止这些,他转益多师,由唐人而上溯魏晋,几乎学遍古代名家。
深厚的传统功夫使他能够“集古”、“乱真”,不能与世俯仰的性格促使他努力塑造个人风格。
综观其作品,数量多且面目杂,其中既有明显的集古字,又有明显的新结体,既有传统的二王笔法,又有独特的米家笔法;其书论则是只言片语式的,往往随物、随事兴发议论,并无体系可寻,其中既有贬低唐人,又有推崇魏晋,既重视笔法,又主张无法。
因此,后世不管是维护传统者还是力主创新者,都可以从米芾身上找到所以要维护传统或所以要努力创新的理由。
看来,这种二元对立式的争论难以有结果。
实际上,米芾的书学思想颇为独特而复杂,绝非“创新”或“守旧”一词所能概括。
米芾出身世宦家庭,家境饶富,且与皇亲国戚有着特殊关系,但他并不热衷世俗功名,甚至视功名为“臭秽”。
故虽博学多才,却不走科举之路;虽也有过一官半职,却并不常赴职视事。
从米芾的行为、书艺、言论出发,结合各种所谓的“美谈佳话”来考察,我的结论是,米芾是一个典型的浪漫主义艺术家。
浪漫主义者的最显著特征,是不满现实,反对一切传统束缚,力图把人的人格从社会习俗和社会道德的束缚中解放出来。
这种不满和反对,在有的地方是反动的,有的地方是革命的⒄。
米颠对中晚唐书风（北宋初期书坛,此风仍属主流）的厌恶和对同时代各家书法的轻视,正是其浪漫性格的合规律性表现。
正象一般浪漫主义者一样,米芾实际上并不是一个很负责任的人,不管是对世事还是对艺事:
一、米芾穷其毕生精力于艺事,而对世事几乎是不闻不问了。
自言:
“闲禄是身荣”;“图书老此生”;又言:
“一念不除,行年四十,恐死为蠹书鱼”,言语上说是担心,实则内心颇为得意;二、颜鲁公至大至刚的人格,雄豪壮伟的书艺,不管从维护封建秩序,还是从开创书坛新风讲,均不愧为后世榜样。
对此,米芾不可能不知道。
因此,不论从什么角度说,米芾对颜真卿书法艺术的颇带恶意的贬斥,都不能说是负责任的。
后人所谓“快人快语”,不过出于喜爱米芾而不忍损之而已。
然而,米芾又是一个天赋极高且对书画艺术很执着、很痴迷的人,自言:
“一日不书,便觉思涩”;“余无富贵,愿独好古人笔札,每一涤一研,展一轴,不知疾雷之在旁,而味可忘”。
其子友仁也说,其家藏真迹,米芾无一日不展阅于几上,临写之际,手不释笔,至夜晚必收入一小箧内,放于枕边方能安眠——米芾好象只为艺术而活着,如果世上真有所谓纯粹的艺术家,大概米颠是其中之一。
正因为米芾是一个纯粹的、充满浪漫色彩的艺术家,他不会象苏东坡那样常常陷入功名与艺事的矛盾造成的苦闷和胆怯。
围绕着韩愈提出的“文以载道”的主张,北宋时曾展开过一场激烈的辩论。
程颐继承儒家功利文艺观,以为“君子所蕴蓄者,大则道德经纶之业,小则文章才艺”,提出“学诗妨事,作文害道”,并由此推及书法艺术,甚至惋叹张旭留心于书,“若移此心于道,何所不至?
”极端地认为从事文艺,不免“玩物丧志”⒅。
由于程氏乃是为皇帝讲经的大学者,其理学思想,其中包括文艺功用的观点,在当时影响很大。
对这种相当于取消文艺的观点,苏轼等人当然要提出反对。
苏轼说:
“可以寓意于物,而不可留意于物”“,笔墨之迹?
?
聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博奕也”。
一方面表明文艺不仅仅是“载道”的工具,另一方面又申明自己并非“玩物丧志”。
这样的反对软弱无力。
米芾则以过人的胆识,公然反对这种传统的功利文艺观。
其《画史》又一次开宗明义:
“杜甫诗谓薛少保‘惜哉功名迕,但见书画传’（此言与程颐评张旭如出一辙。
作者注）。
甫老儒,汲汲于功名,岂不知固有时命,殆是平生寂寥所慕。
嗟乎,五王之功业,寻为女子笑;而少保之笔精墨妙摹印也广,石泐则重刻,绢破则重补,又假以行者,何可数也。
然则才子鉴士宝钿瑞锦,缫袭数十,以为珍玩。
回视五王之炜炜,皆糠米比埃,奚足道哉!
”针锋相对地将艺术置于世俗功名之上,字里行间明确包含着米芾关于书法艺术功能的主张:
书法作品可以流传千古,书家可以因此而永垂百世。
在文学领域,曹丕早就提出:
“盖文章,经国之大业,不朽之盛事”,把文章提到和经国大业一样重要的地位,以之为不朽之盛事⒆。
罗宗强先生认为,把曹丕的观点解释成一种艺术的功利说,是对曹丕的误解。
我表示赞同,并以为对米芾的观点应作同样的理解。
因此,在书法艺术领域,这种艺术不朽的观点是米芾的首创——它既有别于北宋之前的表现心性说（扬雄）、抒发感情说（孙过庭）、辅佐王政说（虞世南）、反映意象说（张怀）,也有别于同时代的消遣娱乐说（欧阳修）。
顺便说一句,米芾痴迷于书画,不是没有“野心”,只是他所追求的不是现世的“臭秽功名”,而是凭借艺术达到永恒,这才真正是米颠的“鸿鹄之志”。
当然,米芾有时也视书画为“游戏”,也主张任意而为。
这正是米芾书学思想的复杂处。
不过,与欧、蔡、苏、黄等人并无不同,此不赘述。
人们往往将米芾与苏东坡、黄庭坚等人并举。
从宏观上论述北宋书法与其它各代的区别,三家并举未尝不可,因为他们都是北宋尚意书风的主要旗手,他们的艺术主张基本上是一脉相承,前后呼应的。
但是,当我们进行断代分析时,就会发现他们不仅拥有个人风格,而且艺术趣味也颇有区别。
苏东坡着重强调的是“书意”:
“苟能通其意,常谓不学可”,“我书意造本无法”“,吾书虽不甚佳,然自出新意”;黄庭坚着重强调的是“书韵”“:
书画以韵为主”“,笔墨各系其人工拙,要须其韵胜耳”“,病在此处,笔墨虽工,终不近也”;而米芾所着重强调的则是书之“真趣”:
“裴休率意写碑,乃有真趣,不陷丑怪”;“沈传师变格,自有超世真趣,徐不及也”。
相比较而言,米芾的思想并不象苏、黄那么深刻和复杂,其“真趣”论的含义要比苏、黄的“意、韵”论明确和具体得多。
那就是天真、自然,不造作、不丑怪。
为达到有意有韵的理想审美效果,苏、黄反复强调学识修养:
“退笔成山未足珍,读书万卷始通神”（苏）;“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,其书乃贵。
若其灵府无程,致使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳”（黄）。
米芾则以为“,心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅”,因此他较少提及这种儒家式的“字外功”,而更强调实践训练:
“智永砚成臼,乃能到右军。
若穿透,始到钟、索也”。
这常常被看作米芾之不及苏、黄“高深”处。
加上,米芾将“真趣”作为一种艺术极旨加以反复强调和着意追求,并且将它作为衡量和评价他人书法艺术的准绳,而要求书法艺术应该天真自然,早在蒙恬《笔经》、蔡邕《九势》至孙过庭《书谱》等已陆续谈及,可以说也是一种传统。
于是有人以此证明米芾的保守。
其实,这是不足为凭的。
我以为,真趣,作为一种艺术趣味,既是米芾个人的艺术追求,也是米芾的审美标准。
但是,这一标准的对应物是什么?
没有找出对应物,所谓“真趣”,其含义再明确,实际应用起来仍未免空泛。
为此,在绘画领域,米芾找到了董源,在书法领域,则找到了“魏晋古法”。
在米芾看来“,魏晋古法”就体现着这一标准,但又不是唯一的标准。
这就是为什么米芾一方面推崇魏晋（当然以羲之为其代表）,一方面又不满王羲之;一方面盛赞颜真卿《争座位帖》（行书）为“杰思”,一方面又斥颜（楷书）为“恶札”;一方面与苏、黄前后呼应,一方面又对他们颇有微词……总之,一方面是“反动”的,一方面又是“革命”的。
应该说,米芾以“真趣”为标准衡量古今,凡在他看来有“真趣”者则加以赞扬,否则就加以贬斥,其中并无所谓“创新”或“保守”。
本来,所谓保守,更主要的是一种思想,其中包含明显的功利因素,与艺术趣味、审美爱好并不可等同,正如我们喜爱古典艺术并不等于我们就思想保守。
当然,米芾以“真趣”为标准搞“一刀切”,未免偏狭而难以让所有人接受。
但要以此证明其“保守”恐怕也难以让所有人信服。
因此,无论对其书艺,还是对其书评,在表示赞赏的同时,我们保持谨慎。
真趣,作为一种创作主张,则其意义非同一般。
艺术以宏扬人性和生命力的自由为指归。
但是,在中国,艺术更被视为治世工具,个体身心情感被要求与社会伦理政教紧密相融,“成
教化、助人伦”被规定为艺术的基本功能,“温柔敦厚”则是服从于这一基本功能的传统美学原则。
随着社会的发展,个体情感的满足、生命力的宏扬必然要求艺术突破人伦教化的束缚。
晚明思想家李贽的“童心”说就是这种要求的必然产物:
“夫童心者,真心也。
……夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”。
李贽要求以“童心——真心”作为创作基础和方法,得到徐渭、袁中郎、汤显祖、冯梦龙等各艺术领域主要人物的极力赞赏和推崇,终于促成了晚明浪漫主义艺术风潮。
⒇米芾的“真趣”论何尝不是书法艺术领域的“童心”说!
米芾主张“真趣”,实际上就是主张书家要表达自已的真性情、真思想、真趣味、真爱好,不必一味摹拟前人,沦为书奴,更不可矫揉造作,陷于丑怪。
“字有八面”是米芾“真趣”论对艺术实践的具体要求:
结字要灵活多变,用法要丰富多样,总之要把字写“活”,写出“性格”。
观米芾书法,点画飞动,无拘无束,仿佛一颗自由的心在纸上跃动,正是其“字有八面”的明证。
不过,米芾并非严格意义上的思想家,他并未将其观点提升到理论化、系统化的高度;北宋也不象晚明,晚明的在野文人普遍有一种反传统意识。
否则,米芾的艺术精神何至于要等到晚明才得到徐渭、王铎、张瑞图、黄道周等浪漫主义大师的普遍继承和大力宏扬。
在书法史上一连串经典书家中,米芾似
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