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西方音乐史复习资料
古希腊、古罗马时期的音乐
1.古希腊时期的音乐特征
古希腊的音乐是以诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术，其中诗的地位在乐之上，曲调和节奏都受歌词抑扬顿挫的影响。
古希腊音乐是单声织体，用字母或类似字母的符号来记谱。
音乐的体裁有短小的抒情诗、长大的史诗，以及演出规模宏大的悲剧和喜剧。
在后期出现了一些器乐独奏曲。
古希腊的乐器主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管。
古希腊已经有了整套的音阶、音程和调式理论，对后世有着重要的启迪。
古希腊哲人对音乐的本质、价值、社会道德功能等问题已有了较深刻的思考。
从公元前5世纪开始，戏剧在雅典获得了空前的繁荣。
希腊戏剧有悲剧和喜剧，都是由群众性的节日歌舞和祭祀仪式表演发展起来的。
2.古希腊的乐器
主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管。
两种乐器在使用上往往与不同神的崇拜相关，里拉琴常和有显赫地位的太阳神阿波罗相联系；阿夫罗斯管常被用作敬奉酒神狄俄尼索斯，是狂欢节常用的乐器。
3.古希腊悲剧
在古希腊的艺术中，悲剧（tragedy）是一种重要的艺术体裁。
悲剧起源于对酒神（狄俄尼索斯）的崇拜敬仰。
在为酒神举行的庆典中，人们要唱酒神颂歌。
相传在酒神身边，有一位半人半羊的随从，因此，在祭祀活动中，人们就会身披羊皮，戴着羊角和羊胡须，扮成酒神的随从载歌载舞。
后来，这种祭祀活动逐步转变为悲剧的演出，演员取代了祭司，叙述的故事也逐渐从对酒神的赞美，扩展到古希腊其他神话题材。
悲剧主要由诗歌、舞蹈、音乐三位一体的形式构成，其中音乐部分有合唱、独唱，并由阿夫洛斯管和基塔拉琴伴奏。
悲剧演出通常包括开场白、进场曲、戏剧场面、退场四部分。
代表作家有：
埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯
4.古希腊的音乐理论
古希腊音阶的基础是四音音阶（Tetrachord）。
它自上而下排列，两端的音构成固定的四度音程，中间的音程可以变化，从而形成三种不同的四音音阶；两个四音音列便可以构成七音体系或是八度体系。
构成的方法有两种：
联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音作为下一个四音音列的第一个音）和非联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音与后一个四音音列的开头的音相隔一个全音）。
四个四音音阶可以连成两个八度的音阶，将其分成“大完整体系”、“小完整体系”两种。
其中“大完整体系”由两对联合四音音列再加上一个低音A组成，连成一个15音的音阶。
“小完整系统”由三组四音音列构成，它们以相交关系联结，为保证四音音列的内部结构一致，出现了一个变音记号。
5.古希腊调式
四音音列可根据全音和半音的不同位置，排列成7种不同的音阶。
古希腊的调式体系以古希腊的几个重要氏族部落命名，分别是多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚、及其各种变体，排列方式自上而下。
古希腊人认为不同的调式与不同的情感相联系，多里亚调式富有男子气质，能使人安静、坚强；弗里几亚调式狂野而具有酒神精神，能激发人的热情；利第亚调式使人柔弱；混合利第亚调式易使人悲伤等等。
6.古罗马的音乐生活及特征
罗马音乐的重要特点之一是朝向实用化、典仪化方面发展，军乐以及仪式、游行音乐非常普及。
与古希腊音乐的另一个重要区别是音乐的职业化。
古罗马人虽处处仿效古希腊的音乐文化，但他们的音乐观念却和希腊很不相同。
在古希腊，人人都参与音乐活动，认为音乐是健全人格、有着高尚修养的表现；古罗马在音乐繁荣方面不亚于希腊，却仅仅把音乐看作一种纯粹的娱乐，失去了希腊艺术的高尚与纯真。
1、中世纪音乐
1.格里高利圣咏
（1）格里高利圣咏形成之背景及定义：
公元6世纪末，各地教堂的圣歌（拜占庭圣咏、安布罗斯圣咏、法国圣咏、摩差拉比圣咏和塞尔特圣咏）凌乱不统一，为了规范教堂中的圣歌，罗马教皇格里高利一世从宗教利益出发，派人搜集整理各地的圣咏，选编成两本包括六百余首圣咏的咏集，这两本咏集统一了罗马教会的圣咏和仪式。
格里高利圣咏是指以罗马教皇格里高利一世之名命名的天主教音乐，常被称为平歌或素歌（CantusPlanus，Plainchant）
（2）格里高利圣咏的特征：
情绪：
情绪肃穆、超脱，采用无伴奏的纯人声（男声），排斥人世激情。
旋律：
音调平缓，以级进、三度进行为主，是歌唱性（或吟诵性）的，和语言的抑扬顿挫有着密切的关系。
节奏：
自由而无固定节拍，依照歌词韵律长短抑扬而定。
织体：
和希腊音乐一样，单声部音乐。
歌词：
以拉丁文为歌词，歌词主要来自圣经和诗篇。
演唱方式：
大致有独唱、齐唱、交替歌唱（唱诗班分成两部分，诗篇每节的上下两句分别由两个合唱队交替演唱。
）、应答歌唱（由一个或多个独唱者领唱，唱诗班应合，独唱咏唱完一节诗篇后，唱诗班重复着一节的前一半）四种。
较固定的音乐形式：
诗篇歌调、交替圣歌、应答圣歌、赞美诗。
调式体系：
教会调式。
运用场合：
圣咏一般用于罗马教会的礼拜仪式中，即日课和弥撒中。
2.教会音乐理论：
（1）记谱法
从8世纪开始，为了使那些不常用的圣咏不至于间隔时间太久而被遗忘，抄写圣咏的人就在歌词的上方标上了一些简单的符号，简明扼要地指示上升或下降的语言声调变化，这种简单的符号也称为“纽姆谱”（neumes）。
纽姆谱只能简单地提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓。
继纽姆谱之后，记谱法方面出现了以“线”来显示音的相对高度的记谱方法。
据说当时中世纪的有些僧侣为了容易辨认，在抄写纽姆谱时总是把一些在同一高度上反复出现的音尽可能地在同一水平高度对齐，这种方式导致了“线”的运用。
开始用一根红线表示Ｆ音，前面管以字母Ｆ，根据纽姆音符落在这条线的上方还是下方，就有了一个大致的音高标准。
后来在其上方又加了一根黄线表示Ｃ音，前面冠以字母Ｃ。
到11世纪下半叶，意大利的僧侣圭多在前人基础上又增加了两条黑线，纽姆谱符号也演变成了方形音符，成为四线谱，为今天五线谱的形成作出了重大贡献。
圭多还发明了六声音阶唱名法（ut、re、mi、fa、sol、la）及“圭多手”的视唱教学法。
（2）有量记谱法
记谱法发展到13世纪时，德国的音乐理论家弗兰克在《有量歌曲艺术》一书中，提出了标明音长短的设想，促成了“有量乐谱”的产生。
“有量乐谱”使纽姆谱的发展向前跨越了一大步，出现了长短不同的四种黑头音符。
15世纪时，线谱逐步定型为五线谱，并变黑符头为白符头，增加了三种有符杆和符尾的短音符。
（3）教会调式
中世纪的调式概念与今天的调式意义很不一样，它是按照圣咏的结束音（d、e、f、g）、音域以及吟诵音等主要因素对旋律进行分类而构成的。
格里高利圣咏根据以上这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，以每个正调式结束音的下方四度音作为副调的开始音，这样，在11世纪就基本确定了教会调式的八种形态。
1547年，音乐理论家亨利·罗利斯又提出了“爱奥尼亚”和“伊奥尼亚”两种调式，它们各配以副调式，与前面八个调式合为十二个调式。
这两个调式的产生，促使了后来大小调式的形成。
3.多声复调的兴起
（1）早期的复调音乐
奥尔加农：
西方最早的复调音乐产生于公元9世纪，是以格里高利圣咏为固定调，在它的上方或下方加上一个平行四度或五度的声部，从而构成的二声部音乐。
这种最早的复调音乐叫奥尔加农，也叫平行奥尔加农。
华丽奥尔加农：
大约12世纪左右，奥尔加农声部由原来的下声部转向上声部，音符增多，与低声部格里高利圣咏构成了多音对一音的关系，具有流动性，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格。
迪斯康特：
在12或13世纪初，兴起一种新的复调形式，定旋律声部和对位声部以反向进行为主，是一音对一音的演唱风格，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别，称为迪斯康特。
（2）圣母院乐派的复调
巴黎圣母院复调有两种特征：
华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的迪斯康特，与以前有所不同的是，圣母院复调常把华丽奥尔加农和迪斯康特混合使用，也就是在华丽奥尔加农之后接上迪斯康特，前后形成风格上的对比。
圣母院乐派的两位杰出的作曲家是莱奥南（Leoin）和佩罗坦（Perotin）。
孔杜克图斯：
12、13世纪教会流行一种称为孔杜克图斯的体裁形式，它既可以是单声歌曲，也可以是复调形式。
复调孔杜克图斯和奥尔加农的不同之处在于：
1、奥尔加农以原有圣咏曲调做定旋律，而孔杜克图斯的定旋律是新创作的，不再依赖圣咏。
2、孔杜克图斯的织体特点类似于第斯康特，各个声部的节拍基本相同。
3、奥尔加农的歌词一般是传统的礼拜仪式用语，以散文体为主。
而孔杜克图斯的歌词比较自由，内容涉及宗教或政治、历史、道德等世俗事物，形式上属于规整的格律诗体。
经文歌：
经文歌是13世纪一种重要的复调体裁，由克劳苏拉（clausula）演变而来，克劳苏拉的原意是“句子、段落”，其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏的单声片断或复调乐段，一般加在花唱式奥尔加农中间。
二声部克劳苏拉的上声部本来是无歌词的，后来有人添加了歌词，这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌。
所谓“经文歌”就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲。
4.中世纪的世俗音乐
流浪艺人：
最初，流浪艺人是一个职业艺人阶层，他们单独或结伙浪迹四方，过着无家可归的江湖生活，靠到处表演各种风趣活泼的歌曲、舞蹈，或是耍弄各种杂技来维持生活，到10——11世纪时，流浪艺人渐渐集中到了城市，象各行各业的人一样组成了“行会”，选技艺高潮的人当领导，称为“琴王”、“歌王”、“笛王”等，渐渐得到社会的承认，也拥有了固定的职业，做伴奏员、随从、帮手等。
法国游吟诗人：
法国游吟诗人较流浪艺人层次较高，它的构成比较复杂，包括有才华的下层诗人音乐家、宫廷贵族、骑士阶层（以骑马作战为主要职业的人）等，他们一般自己能创作诗歌、谱写曲调，自己也能演唱。
游吟诗人的歌曲以爱情题材为主，歌曲分康佐、晨歌等多种类型，除了短小的歌曲之外，还有比较长大的叙事体方言歌曲，如传奇、莱歌等。
德国恋诗歌手和名歌手：
在法国游吟诗人的影响下，12——14世纪德国也开始兴起了“恋诗歌手”，成为中世纪德国世俗音乐的代表。
称为“恋诗歌手”是由于他们都出身贵族，所唱的歌曲大都是爱情歌曲。
相比之下，德国的恋诗歌手所唱的爱情歌曲要比法国游吟诗人的歌曲抽象，音乐旋律稳重严肃，有时有明显的宗教色彩。
除爱情歌曲外，大多数法国世俗歌曲的体裁在德国也可以见到。
诗歌手的主要歌曲体裁是“巴体歌曲”（bar）（一种歌曲形式，结构是aab，也叫“巴歌体”），歌词的开始两行建立在同一旋律的反复aa，之后新的旋律b配以新的歌词。
名歌手是15-16世纪在恋诗歌手之后出现的，他们大多是中产阶级或具备某种手艺的诗人，不到处游荡，而是隶属于有组织的行会，通过歌唱比赛来确定其在会中的等级与地位。
5.中世纪乐器
中世纪的常用乐器有弦乐（拨弦、击弦、弓弦）和管乐两类。
中世纪最典型的拨弦乐器是竖琴（harp）、琉特琴（lute）和索尔特里琴（psaltery）。
当时流行的弓弦乐器是维埃尔琴（vielle）（现代小提琴的原型），一般有两到五根琴弦，可以在肩上，也可置于膝上演奏，游吟诗人们常常用它来为自己伴奏。
此外还有雷贝克琴（rebec）、轮擦提琴（HurdyGurdy）。
中世纪常用的管乐器有笛类（flute），包括竖笛和横笛；双簧类乐器，有肖姆管（shawn）、短号等。
6.14世纪法国和意大利的音乐
（1）法国新艺术
等节奏经文歌
等节奏技术特征是：
通常在低声部运用固定音列和固定节奏这两个要素周期性的反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。
所谓固定音列，是固定地使用一段被称为“克勒”（color,不包括节奏因素只有音高的音型）的旋律音列。
固定节奏，是预先设计的被称为“塔里”（talea，不包括音高的节奏型）的节奏型。
在创作经文歌时，塔里和克勒的长度常常不相等，因此反复也不是同步的，时而会形成交叉现象。
将克勒和塔里结合起来，并以不同的变化方式灵活运用，就构成了等节奏技术的基本内容。
马肖
马肖是十四世纪法国的一位伟大的音乐家。
他的作品几乎涉及14世纪所有重要的音乐体裁。
（2）14世纪意大利音乐
意大利14世纪音乐的重要体裁
猎歌（caccia）——是一种有标题的世俗多声部歌曲，一般有两个声部，以卡农式的同度轮唱，歌曲性格活跃，常常与狩猎情景有关，描绘出打猎和吆喝的情绪效果，有时也表现集市上的叫卖、喧闹。
牧歌（madrigal）——多为二声部，偶尔是三声部，低声部是新创作的旋律，并非取自圣咏。
通常所有的声部都有歌词，表现内容大多是田园诗和爱情诗。
巴拉塔（Ballata）——原指舞蹈伴唱歌曲，13世纪是单声世俗歌曲，14世纪是意大利的复调世俗歌曲，通常为二或三声部。
兰迪尼
14世纪的意大利出现了许多有影响的音乐家，其中以盲人音乐家兰迪尼（LandiniFrancesco,1335-1397）最为著名。
兰迪尼流传至今的作品全部都是世俗音乐，有154首作品，绝大部分都是巴拉塔。
他的音乐以甜美、抒情见长，不追求复杂的创作技巧，著名的“兰迪尼终止式”（LandiniCadence）（指导音下行到第六音后再进入主音，即在终止音之前出现其低二度和三度音），是兰迪尼独特风格个性的体现。
三、文艺复兴时期的音乐
1.从文艺复兴早期到若斯坎
（1）英国音乐
英国音乐的风格特点：
1、和声方面
a、使用不省略三音的完全三和弦；
b、常用相同节奏的和弦进行；
c、运用协和的和声，避免强拍上的不协和音程。
2、织体方面
a、多采用和声式的织体；
b、常将两个声部的旋律和节奏组合在一起，并创造出“福布尔东”（Fauxbourdon）的复调音乐手法。
3、当时英国最重要的作曲家:
约翰•邓斯泰布尔（JohnDunstable，1390----1453年）其创作涉及经文歌、弥撒曲等各种体裁，约有70首。
作品风格：
多为三个声部，突出上声部，节奏一致，有大量三和弦结构，风格和谐、悦耳、流畅。
（2）.勃艮第地区的音乐
西方音乐史上把文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为“勃艮第作曲家”。
这些作曲家的活动集中在勃艮第地区的范围内。
勃艮第地区包括现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国中部、东北部领地。
代表音乐家：
迪费、班舒瓦
勃艮第地区音乐作品主要体裁是尚松（chanson，是14-16世纪以法文诗歌谱写的复调世俗歌曲的概称。
）、弥撒曲、经文歌。
a、尚松：
歌词大部分是爱情诗，常采用突出上声部的三声部织体，一般上声部是独唱声部，下面是两个器乐声部，风格抒情、细腻、典雅。
b、经文歌：
大部分是等节奏经文歌，使这种体裁更为丰富、复杂。
一般采用三个声部，有时是四个声部，以旋律流畅的高声部织体为主导。
c、弥撒曲：
迪费创作的大多是定旋律弥撒曲，他首次以世俗旋律作为弥撒曲的定旋律，并在弥撒曲中采用了经文歌常用的四个声部的织体，首次把对应声部置于定旋律声部之下。
（四个声部由下向上依次为：
低对应声部、定旋律声部、高对应声部、旋律声部）
勃艮第时期音乐上的重要成就之一，就是确立了一种大型的宗教音乐体裁“弥撒曲”，即把常规弥撒的五个部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）连成一个整体进行创作。
（3）法——佛兰德作曲家
15世纪中叶以后来自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为“法——弗兰德作曲家”，他们分布于欧洲各地的各个重要音乐职位上，在欧洲大陆占据了统治地位。
由于他们分散分布，延续的时间跨度大，因而前后的音乐风格变化很大。
代表音乐家：
奥克冈、若斯坎
奥克冈：
奥克冈的主要成就在弥撒曲方面。
他大约写了13首弥撒曲，其中有一半采用了定旋律弥撒曲的创作方法，选用的定旋律有宗教的也有世俗的。
奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋律，较自由地进行创作，常常使用“卡农”手法，包括复杂的“有量卡农”。
有量卡农：
卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二声部是第一声部音符时值的增值或减值。
若斯坎：
是一位国际性的音乐家，经常旅行就职，从未在某一个宫廷或教堂长期服务过。
他是奥克冈的学生，在世时享有很高的荣誉。
若斯堪创作了20首弥撒曲、27部世俗作品和百余首经文歌，其中经文歌最为突出。
他的经文歌中复调的各个声部地位平等，大多采用一种连续模仿对位的形式。
在当时意大利人文主义精神的影响下，若斯堪在创作经文歌时很注意如何通过音乐来表现歌词的内容和意义，无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。
若斯堪的弥撒曲大多继承前人的传统技法，但也体现出他技术上的独创性。
他在弥撒曲《不幸向我袭来》中创造了一种“模拟弥撒曲”手法。
模拟弥撒曲：
写作弥撒时不只借用一首圣咏，而是借用几首现成的复调作品（如弥撒曲、经文歌、尚松等）为基础，引用多个声部的材料或吸取其曲调、动机、结构等而创作的弥撒曲。
2.16世纪的新趋势
（1）世俗声乐音乐的兴起
意大利（意大利牧歌）
意大利16世纪的牧歌是一种重要的世俗音乐体裁，是一种复调歌曲，歌词多为名诗人所作，一般有较高的文学水准，许多是爱情诗，表达出诗人细微的心绪。
音乐注重对歌词的细致表达，牧歌的创作目的和演出场合也不尽相同，有些为宴会、婚礼、节庆而创作，有些是为戏剧演出或某种娱乐而创作的。
当时著名的牧歌作曲家有马林秋、杰苏阿尔多、蒙特维尔第三位。
法国尚松
法国在15世纪里并没有形成自己有个性的音乐体裁，尚松虽然一直以法文为歌词，但音乐风格是法——弗兰德乐派的。
直到16世纪的第二个十年里，法国作曲家才发展出了一种典型的法国风格的尚松，在诗词和音乐方面都显示出鲜明的民族风格，因此被称为“法国尚松”。
法国尚松题材范围很广，但有一个总的特点：
描绘生活、反映生活，可以描绘热闹的集市、战争、大自然、爱情等等，有严肃或戏剧性的爱情内容，也有社会和日常生活的内容。
诗词摆脱了以往的格律诗，改用通俗明晰、风趣幽默而口语化的短诗节诗歌为歌词，旋律不象弗兰德乐派的尚松那么优美，而是具有轻快的朗诵性，常采用同音或同一音型的反复，显得简洁单纯、活泼粗犷。
音乐根置于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四个声部。
代表作曲家：
雅内堪
德国利德
德国的世俗歌曲，常为单声部，多由德国市民音乐家“名歌手”演唱。
16世纪的作曲家把弗兰德乐派的复调手法和德国利德相结合，创造出了复调形式的利德。
（2）16世纪的器乐音乐
在西方音乐历史的发展过程中，从最早的古希腊一直到16世纪，都是声乐音乐的时代，器乐是作为伴奏或是重复、交替与声乐结合在一起。
从16世纪起，在声乐音乐已取得辉煌成就之时，器乐体裁也增多起来，开始逐渐摆脱对声乐艺术的束缚，走上独立发展的道路，同时也涌现出许多演奏技巧比以前更复杂的乐器。
器乐音乐的兴起成为文艺复兴时期一个重要的现象。
随着城市音乐生活的发展、音乐印刷技术的应用，器乐开始进入新的发展阶段，专门的器乐书籍开始出版，器乐已具备了明确的历史记载方式。
乐器
管乐器：
文艺复兴时期的管乐器的种类已有很多，主要有竖笛（recorder）、肖姆管（shawn，双簧乐器）、横笛（transverseflute）、小号（trumpet）、萨克布号（sackbut，近代长号的前身）等，其中以竖笛类和肖姆管等双簧类的乐器尤为丰富。
弦乐器：
16世纪的弦乐器维奥尔琴（viol）已接近现代的提琴，琴颈上有品，有6根弦，音色纤细并且从小到大形成了维奥尔琴家族。
在欧洲有500多年历史的硫特琴（Lute）到16世纪进入了它的“黄金时期”，演奏技法非常丰富。
管风琴：
从15世纪初开始，欧洲大多数教堂都有管风琴，管风琴的音色有了改进，在原来音管的基础上增加了簧管。
到16世纪，管风琴有两排甚至三排键盘和踏板键盘，为17、18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础。
羽管键琴（harpsicord）、楔槌键琴（clavicord）是古钢琴的两种类型，它们出现于14世纪，但到15世纪才被应用，都是多弦键盘乐器。
器乐
a.与声乐有关的器乐曲
b.舞蹈音乐也是器乐音乐的重要来源
c.即兴是器乐音乐的主要来源
正是由于即兴的发展，许多不同的器乐音乐体裁和形式才得以出现。
文艺复兴时期用即兴风格完成的器乐独奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡尔、幻想曲。
前奏曲（prelude）——在15、16世纪是一种具有自由、即兴风格的短小乐曲，其中有织体的突然变化、快速的音阶经过句、以及发挥乐器技巧表现力的段落，大多在管风琴、硫特琴等乐器上演奏。
托卡塔（toccata）——16世纪下半叶出现的一种即兴风格的乐曲。
在手法上常采用一些丰满的和弦、相互交织的音阶经过句等，多由羽管键琴、管风琴演奏。
意大利作曲家擅长写这类作品。
利切卡尔（ricercare,又称“主题模仿曲”）——最早是在硫特琴上即兴演奏的乐曲，后来演变成主题模仿曲，采用几个没有明显对比的主题在不同声部依次进行模仿的形式。
幻想曲（fantasia）——和利切卡尔的区别并不明显,实际上是扩充了的利切卡尔，作曲家采用复调手法，自由、即兴地发展各个主题，也常使用模仿的手法。
（3）16世纪宗教改革和反宗教改革的音乐
16世纪宗教改革运动
16世纪德国宗教改革的音乐16世纪横扫欧洲的宗教改革运动始于德国。
由马丁•路德（M.Luther,1483--1546）发起。
这场改革运动改变了罗马教会长期统一的礼拜仪式、宗教音乐、教会语言等许多方面，例如新教徒们可以用各种民族语言来吟诵圣经、进行祈祷，可以在仪式上用方言唱赞美诗等等。
马丁•路德改革后的新教音乐的特点：
1、新教音乐的核心体裁是众赞歌（chorale），不用拉丁语而译成德语来演唱。
2、常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调，简单易唱。
3、吸取尼德兰乐派的复调艺术，使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏合唱，旋律在高声部，接近后来的主调风格。
16世纪反宗教改革的音乐
迫于德国宗教改革的威胁，罗马教会1545年在意大利北部的特兰托召开宗教会议，商讨应变措施来反对宗教改革，遏制新教的发展。
对于出席会议的主教们来说，失去的已经失去了，关键是如何保住现有的一切。
会议的后期设立了以红衣主教组成的专门委员会来审议宗教音乐问题，并公布了一些准则，包括复调音乐中的歌词必须清洗可辨、反对圣咏中无节制的花唱旋律、排除圣咏中的世俗因素以保持教会音乐的纯洁性等等。
这份决议对罗马本城的天主教音乐有直接影响，促成了严肃的罗马乐派。
罗马乐派，帕勒斯特里那（Palestrian,1525-1594）帕勒斯特里那的创作主要集中于宗教音乐，以弥撒曲最为突出。
他的风格是一种平静匀称、清晰协调的复调无伴奏合唱风格。
音乐里有喜有悲，但是感情节制、安详，避免了大起大落的戏剧性感情冲动，而是表现一种崇高、诗意的感情。
作品织体以四声部居多，歌词不再为复杂的声部所遮掩，可以听得清楚；各声部旋律平静、流畅，以级进为主，三度以上跳进后必反行，具有高潮的对位技术而主旋律突出；不用半音语汇，坚持采用自然音的调式音阶；总是给不协和音以充分准备和规则的解决，或是作为经过音安排在弱拍。
这种谨慎的处理使他的音乐具有别人音乐所没有的纯净和透明度。
威尼斯乐派，从维拉尔特到叔侄加布里埃利
威尼斯的圣马可大教堂和罗马的教堂很不一样，他们有自己的欣赏习惯和表演习惯。
在圣马可教堂里有两组对唱的合唱队，还放有两架管风琴，只有很优秀的管风琴师才有资格在这里演奏。
这就是“威尼斯乐派”。
1）维拉尔特（Willaerte，约1485-1562）：
1527年，维拉尔特担任圣马可教堂的唱诗班指挥，他注意到两架管风琴可以交替演奏、造成音色对比，受其启发，成功地培育出“分开的合唱队”即“复合唱”的风格，也就是将唱诗班分成组，分别安排在教堂相对的两侧长廊里，一边放有一架管风琴，分开了的合唱队可以交替演唱也可以一同合唱，形成独特的很有空间立体感的音响效果。
（2）叔侄加布里埃利（A.Gabrieli,约1
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