岭南画派后期画家艺术概观翁泽文.docx
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岭南画派后期画家艺术概观翁泽文
“溯源与拓展——岭南画派特展”专题演讲会
岭南画派后期画家艺术概观
时间：
2013年7月18日
地点：
台北故宫博物院文会堂
主办：
台北故宫博物院、欧豪年文化基金会
主持：
李玉珉（台北故宫博物院书画处处长）
主讲：
翁泽文（广州艺术博物院副研究馆员）
在谈论正题之前，有必要先澄清几个相关的问题。
第一，关于本次展览的主题。
本次展览展出了岭南“二居”（居巢、居廉）、“岭南三杰”（高剑父、陈树人、高奇峰）、“岭南四家”（赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深）共九位画家的作品，其中，“三杰”和“四家”都属于岭南画派，但“二居”不属于岭南画派。
“二居”属于居派，也称为隔山派。
本次展览的展题是“岭南画派特展”，但展品除了岭南画派作品之外，“二居”作品也共同展出。
这是展览主办方为了向观众阐明岭南画派渊源的目的之所在。
希望观众不要误解，以为“二居”也是属于岭南画派的。
我此前看过一些文章，把“二居”称为岭南画派的“鼻祖”，或者“宗师”、“祖师”、“开山祖”之类，这就是误解。
对于居派与岭南画派的关系，我们的表述是：
居派是岭南画派的前奏，这样也许会确切一些。
如果认为有传承关系就是同一个画派，那么，“二居”源自宋光宝和孟觐乙，而宋、孟又源自恽寿平，这样一来岭南画派岂不是要从恽寿平算起？
第二，关于岭南画派的渊源。
如果要追溯渊源的话，那么岭南画派的渊源除了“居派”之外，还有一个渊源是近代新日本画。
也许不少观众都知道岭南画派与日本画有关系，但他们可能只知道浮世绘而不知道近代新日本画。
由于浮世绘的知名度高，很多人以为凡是日本画都叫浮世绘，以致以为岭南画派是借鉴了浮世绘，甚至连一些文化界人士都有这样的误解。
其实两者是不同的。
岭南画派并没有受浮世绘的影响。
不妨比较一下浮世绘和近代新日本画的区别。
浮世绘是日本的传统绘画，其画法基本上是勾线平涂，接近于中国的木版年画，比传统的工笔画更加平面化；而近代新日本画是引进了西洋画透视学、色彩学、解剖学等的观念，融合了西洋画的写实经验，讲究光影，追求质感、量感和空间感，是日欧结合的产物。
正因如此，它才能成为岭南画派借鉴的对象。
岭南画派（尤其是早期）的画风是居派画风与近代新日本画（以竹内栖凤、横山大观等作品为代表）画风相结合的产物。
我们把它归纳成一道简单的公式：
居派＋近代新日本画＝岭南画派。
这不是严格的界定，但可以帮助理解。
当然还有其他一些画派如海派也曾对岭南画派产生过影响，但影响不大，所以不列入公式中。
从公式可以看出，居派不等于岭南画派，近代新日本画也不等于岭南画派，两者相互结合，才形成岭南画派。
第三，关于岭南画派的活动范围。
有不少观众以为，凡是广东的绘画都属于岭南画派，甚至连许多广东人也都这么认为。
其实，岭南画派只是一个国画的流派，在中国大陆的范围内主要活跃于广州及珠三角一带，并不能代表整个广东画坛。
客观地说，就国画而言，岭南画派是现代广东画坛上影响最大的画派，但并不是唯一的画派。
比如，在广州还有“国画研究会”与岭南画派相颉颃，它虽不以画派为标榜，但实际上是传统派的集群；而在广东东部的潮汕地区则有广东海派，是从上海海派衍生出来的。
当然，岭南画派还流传到香港、澳门、台湾以及东南亚和欧美地区，但在中国大陆范围内，岭南画派主要还是活跃于广州及珠三角一带。
除国画的流派之外，现代广东画坛上还有各种油画的流派。
讲清楚这三个问题之后，我们才可以继续谈论正题。
也许大家都知道，岭南画派的创始人是高剑父、高奇峰、陈树人，他们合称“二高一陈”，又被称为“岭南三杰”。
那么岭南画派后期画家，就是指“二高一陈”之后的岭南画派画家，他们基本上都是高剑父和高奇峰的学生，也就是一般人习惯所说的“岭南画派第二代画家”。
高剑父和高奇峰既是美术家，也是美术教育家。
他们深感推行“艺术革命”仅凭一己之力是不够的，还必须培养强大的新生力量，于是他们除了创作以外，还致力于兴资办学。
高剑父先后创办了“春睡画院”、“南中美术专科学校”和“广州市立艺术专门学校”，广招学生，授徒传艺。
高奇峰则创办了“美学馆”，以此作为作画与授徒之所。
高剑父的学生主要有：
高奇峰、高剑僧、黎葛民、容大块、方人定、苏卧农、李抚虹、叶永青、招晖堂、司徒奇、赵崇正、黎雄才、陈凝丹、关山月、黄独峰、杨善深、何磊、叶绿野、黎明、陈金章、杨之光。
高奇峰的学生主要有：
周一峰、张坤仪、叶少秉、何漆园、黄少强、容漱石、赵少昂。
这七位被称为“天风七子”。
陈树人几乎不收学生，他的学生只有只有一位：
刘春草。
虽然高奇峰早年也曾是高剑父的学生，但他后来成了与高剑父并列的岭南画派创始人，自己也培养了一批学生，所以不将高奇峰列为岭南画派后期画家。
高剑父还有一位学生，就是大家比较熟悉的廖仲恺夫人何香凝。
但她算不算岭南画派画家，目前学术界有不同意见。
同一个画派的作品，就像同一个家族里的成员，相互之间总有几分相似，这就是他们的共同特点；但也会有不同之处，即使是孪生兄弟也不可能完全一样，这就是他们的个性风格。
岭南画派后期画家大多信仰并实践高剑父和高奇峰倡导的“现代国画”理论，遵循“二高”指引的折衷中外、融汇古今的方向潜心探索，最终形成自己的艺术风格。
但也要明白，并不是凡“二高”的学生就一定是岭南画派画家，比如杨之光，他早年曾是高剑父的学生，但后来他又考取了中央美术学院，成为徐悲鸿的学生，画风也发生了改变，已经不属于岭南画派。
还有，并不是凡岭南画派画家的作品就一定是岭南画派作品，比如黎葛民、何磊等都画过一些非常传统的作品，这类作品明显不属于岭南画派风格。
而且，大多数画家在不同的时期，他的画风也是不同的。
在岭南画派后期画家当中，成就最高、影响最大者莫过于赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深四人。
他们合称“当代岭南画派四大家”或“岭南四家”，是继“岭南三杰”之后岭南画派卓有成就的代表画家，也是当代颇有影响的美术教育家。
由于岭南画派在艺术宗旨、创作原则及表现手法等各方面均与大陆文艺界长期占主导地位的审美意识形态及政府推行的方针政策相一致，使岭南画派受到政府的高度重视，黎雄才和关山月也成为广东美术界的主流，关山月甚至在当代中国美术界及政治生活中享有崇高的荣誉和地位。
在这四位的创作当中，赵少昂和杨善深以花鸟画为主，黎雄才和关山月以山水画为主。
赵少昂
赵少昂擅画花鸟、走兽，间画山水、人物。
其画风在继承高奇峰的基础上加以变革而成。
技法属于兼工带写，并充分发挥了“撞水撞粉”的特点。
他注重写实，花鸟草虫尤为精彩。
如果用一句话概括赵少昂的艺术风格，那就是——用笔洒脱，赋色浓烈，以娴熟生动的笔墨再现纷繁复杂的自然万象，乃以形写神之典范。
赵少昂的早期作品如《飞雁》、《芭蕉蝴蝶》等与高奇峰画风颇为接近，个人面貌并不突出。
而书法风格则不同于高奇峰，如《芭蕉蝴蝶》的款识带有怀素狂草的意味。
客观地说，赵少昂的书法早期优于后期，他后期那种节目孤露的书风已经误入歧途了。
除了继承高奇峰之外，他还受西方水彩画技法的影响，用笔潇洒，色彩艳丽，水分滋润。
如《朱顶兰》、《萱花》、《欹红醉艳》，花卉形态接近，画法也接近，都是借鉴了水彩画的技法。
他善于捕捉动物的各种姿态，大至猛虎、猿猴，小至鸟雀、昆虫，在他笔下都栩栩如生，似乎画中的花鸟草虫都是有生命的。
将纷繁复杂的自然万象，以精练的笔墨表现出来。
他注重写生，通过长年累月的写生和细致入微的观察，锤炼出“一笔之功”，看起来好像不假思索，一挥而就，实际上是成竹在胸，在下笔之前已经做足了功夫，因此“一笔之功”成为他在现场挥毫时倾倒国内外观众的独门绝技，从而获得无数的喝彩。
《临风振翅》、《窥鱼塘畔立多时》、《寒虫咽秋露》、《秋枝初洗》等小品很明显地体现了赵少昂用笔的特点。
他喜欢用山马笔之类的硬毫笔和排笔，容易造成破毫散锋的效果，由于运笔速度较快，在纸面上一滑而过，线条刚劲流畅，而且多带飞白。
但这种线条比较扁平，不够圆厚。
为了弥补这种缺陷，他在线条上大量使用苔点，以浓破淡或以淡破浓，使画面效果趋于理想状态。
作品有很强的程式化，不用看署名都知道是的他的作品。
但他的程式化已经明显偏离了中国传统绘画的程式化，形成了自己独一无二的符号体系，而这一点也正是赵少昂在艺术上能够自成一家的重要原因。
《月夜猿啼》是本次展览的展品之一。
画面描绘月圆之夜，一只猴子单臂挂在藤蔓之上。
以工细的笔法描绘猴子纤细柔亮的金褐色绒毛及神情专注的眼睛，具有准确的形态及逼真的质感，与写意的藤蔓形成对比，是兼工带写的画法。
留白而成的一轮明月悬挂在空中，画面孤寂苍凉之感油然而生。
以流畅的笔墨、诗化的构图传达出空灵的意境，情趣动人，引发观者不由自主地去联想和回味。
《迷蒙月色满横塘》与《碧水静无尘》这两幅残荷的表现手法很接近，造型非常写实，空间气氛的渲染也非常成功，表现出秋冬之交时节，荷叶正由绿转黄，残败的荷叶荷梗上覆盖着一层霜雪的情景。
天气还不是严寒，小鸟还栖息在荷梗上，但也已经冷得发抖。
下部的横线表示水面，荷叶有一小部分已经浸在寒冷的水中。
画面体现出一种清冷的意境。
赵少昂作品属于写实性绘画。
写实性绘画偏向于再现客观世界，而写意性绘画偏向于表现主观世界。
岭南画派提倡写实性绘画，反对写意性绘画，其实，从艺术的角度来说，无论写实还是写意，都有它的价值，不应该厚此薄彼。
当我们看惯了写意性绘画，突然看到一幅写实性绘画的时候，会觉得眼前一亮；当我们看惯了写实性绘画，突然看到一幅写意性绘画的时候，也会觉得很有意思。
艺术应该多元化，如果只有一种风格，那就太单调了。
就如每餐都吃同样的菜式，再美味的佳肴也会觉得厌烦。
那么，写实性绘画就一定是刻画得很工整很细腻的吗？
并非如此。
赵少昂的作品很多都并不工整细腻。
如他的《萧疏花影著烟浓》，并不是把每朵花都刻画得很精致入微，而是采取虚化的手法，每朵花都若隐若现，没有一朵是清晰的，所有花朵都连成朦胧的一片，以此表达出题目所揭示的“雾里观花”的情景。
与其他岭南画派画家一样，赵少昂非常注重写生，他经常到野外去写生，观察客观事物，收集创作素材。
他的不少创作都是在写生的基础上完成的。
比较一下他的孔雀写生稿和以孔雀为题材的创作作品《桐花孔雀》、《桐叶孔雀》与《白孔雀》等，从中不难发现两者之间的联系。
从写生中得来的创作，避免了概念化、机械化的弊病，造型更加准确真实，神态更加鲜活生动。
如他的《芭蕉》，将芭蕉叶撕裂、残破的状态表现得如此变化多端而又自然而然，如果不是通过写生得来，是表现不出这种如亲临其境般的感受的。
从《苍松吐艳》的款识中可以得知，这是赵少昂十二年前赴日本举办画展时，在日光轮王寺内见到这棵巨大的松树，就在速写本上对它做了写生，十二年后，又根据写生稿创作了这幅作品。
因为是从写生得来的，所以松树的造型和树干的肌理表现得非常生动感人。
除了花鸟来自写生，赵少昂的山水更是离不开写生。
比如他的《昂平法华塔》，从题款中可以得知，他在香港大屿山宝莲古刹留宿时做了写生，后来根据写生稿创作了这幅作品。
在赵少昂自己拍摄的照片中，就有一张昂平法华塔的照片，推测就是在那次写生的同时所拍摄的。
因为塔的周围没有树木，只有几堆巨石，所以在画中他只着意于山石的描绘，而没有添加一棵树。
可见，他对客观现实确实是如实描绘的。
黎雄才
黎雄才是一位在艺术上早熟的艺术家。
他在师从高剑父之前主要画山水，师从高剑父之后山水、花鸟双管齐下，留学日本后又以山水为主，花鸟成为一种调剂。
与传统派画家凭空想象的山水画不同，黎雄才的山水画大部分都是以现实中的名山大川为依据的，是直接从写生得来或在写生的基础上再加以主观处理而成的。
虽然有主观的成分，但主要还是客观的。
他平生踏遍全国各地，画了大量的写生，对名山大川了然于胸。
黎雄才早年进入春睡画院跟随高剑父学画。
这一时期创作的接近于高剑父风格的作品有《野塘秋虫图》。
这件作品并没有采取高剑父惯用的背景渲染和空间气氛营造手法，但在以侧锋运笔所造成的苍莽凌厉的效果来强调线条和笔触雄健张扬的力度等方面，则显然源自高剑父的启迪；至于草虫形象神形逼肖的写实效果，更是与高氏的做法如出一辙。
《潇湘夜雨图》是黎雄才留学日本前夕的一件作品，也是他涉足绘画领域以来第一件最成功因而也最扣人心弦的作品。
甚至时至今日，在经历了八十一年的时世沧桑之后，仍无法蒙蔽其作为中国现代美术史的代表性作品的光辉。
这件作品吸取了西洋水彩画的表现技法，通过大面积的渲染营造出一种湿润朦胧的空间气氛，这种在国画中对空间气氛的极端强调和成功表现为中国历代绘画所罕见，就连高剑父这位折衷中外的新画派的开山祖也稍逊一筹。
值得注意的是，这件作品的风格与现代日本画朦胧体在很大程度上存在相似之处。
据此可知，在春睡画院期间，高剑父笔下自觉不自觉流露出来的日本风格的某种特征对黎雄才构成了巨大的诱惑力，促使黎雄才在将高剑父作品中的这种特征转化为自己作品的主要面貌的同时，也将其视为心目中最为理想的艺术风范。
这种个人嗜好成为黎雄才日后对朦胧体作出选择的心理依据，这件作品也未尝不能视为他自觉接受朦胧体影响的前奏。
在日本留学期间，黎雄才选择了横山大观和菱田春草的朦胧体作为自我调整的重要依据。
在其留学生涯开始不久，他的语言表达方式就迅速地向朦胧体转化——从1933年开始，他在日本陆续创作了《富士山之夏》、《风雨归舟》和《猿桥春雨》等一批作品，紧密追随朦胧体特有的构图格局、空间层次和节律美感，采用带有粉质的不透明颜料打底，然后将景物的色彩逐层叠加上去，色调阴暗，以色彩的面取代传统的线，并苦心寻求调子的浓淡变化，在画面上形成一种日本美术典型的“物之哀”情调，令人油然而生出一种缥缈空灵的遐想。
直至1935年黎雄才从日本学成归国之后，他的创作思路在很大程度上依然保持着的朦胧体的基本方向不变。
比如他的《一览众山小》，仍笼罩于朦胧体画风的基调当中，而在色彩上则继承了院体青绿山水画的特点。
在传统绘画中，对黎雄才影响最大的是院体青绿山水画，从他的《牧马》、《黄山奇景蓬莱三岛》、《石险松横植》、《泰山雨后》即可看出。
他的皴法与宋元院体画有渊源关系，而且除了具备青绿山水画气格雄厚、石体坚凝的特征之外，还明显体现出青绿山水画的赋色效果。
他善于运用焦墨，用粗笔焦墨干擦之后，再加上石青、石绿等重色，形成多层墨色交融的效果，使山石呈现出斑驳苍郁的面貌。
应该说，黎雄才是现代中国画坛上深受青绿山水画风影响而又卓有成就的代表画家之一。
简单地说，就是在黎雄才的山水画中，绿色用得最好。
还有《峭壁幽篁》和《日午鸠鸣》，虽然色彩不是青绿，但在皴法上却与院体画一脉相承。
《春山雨后》、《华山南天门》、《长征第一山》、《庐山朝霭》、《峨眉云海》、《万壑松云》是他成熟期的代表作，确实是精彩绝伦，在当代山水画家当中，很少有人能够达到这样的水平。
黎雄才在其成熟期的山水画当中，将原先所学的传统绘画、高剑父所传授的新国画、司徒奇所传授的西洋素描，以及留日期间学到的近代新日本画等古今中外艺术熔为一炉，形成自己的艺术风格。
黎雄才与北京的李可染齐名，有“南黎北李”之誉，在国内外享有盛誉，其山水画被称为“黎家山水”。
如果用一句话概括黎雄才的艺术风格，那就是——笔法生辣，墨色浓重，气格雄厚，意境深远，苍劲而不乏秀润，达到了恢弘的艺术境界。
黎雄才一生酷爱画松，在他的山水画中，松树的出现频率非常高。
他对中国各地乃至日本各地的松树都深有研究，并画过大量的松树写生。
他在熟练掌握传统技法和积累写生素材的基础上，运用变化多端的笔法塑造出松树雄浑圆劲的枝干和硬拙倔强的松叶，通过层层的积染，成功地表现出松树挺拔伟岸、风骨凌云的英雄气概。
这在他的《黄河之水天上来》中即有充分的体现。
他笔下的松树深受日本文化中“白沙黑松”的影响，松树纯以浓墨画出，非常浓黑，几乎没有墨色变化，好像剪影一样。
尤其是在后期作品中，松树更是画得非常繁密，但繁密处可见通透，虚空间显出神韵。
正如《杜鹃声里雨如烟》看似漆黑一片，其实在漆黑中透出点点光芒，体现出一片密林的真实状态。
由于他画松树久负盛名，以至于得到“黎松才”这样的美称。
《庐山仙人洞》以“暮色苍茫”中的劲松为表现主体，以远处隐现在暮色和云雾中的庐山为背景衬托，既精细入微，又不着雕琢痕迹，元气淋漓地传达了劲松的精神、性格和神韵。
纵观黎雄才在进入春睡画院之后漫长的艺术生涯中，他的创作过程与写生活动结下了难舍难分的关系——为了达到“写实主义”真实地再现客观自然的目的，他的绝大部分的山水画创作都是直接从写生而来或在写生的基础上完成的。
即使到了年事已高外出写生不方便的时候，他的山水画创作也还是在一种“卧游”的状态下，将以前壮游大江南北过程中保留在脑海中的印象通过笔墨再现出来。
在他的若干作品如《峨眉绝顶三峰》等的款识中，均表明这些作品虽然不是直接通过写生得来，但通过忆写的方式将记忆中留存的某些生活中的印象“迹化”为作品，其结果当然也还是写实的。
关山月
关山月擅长画山水和梅花。
他在艺术思想及艺术实践上深受高剑父影响，始终致力于中国画的继承与创新。
他强调艺术为大众服务，在师法造化、反映现实生活等方面创造出了自己的艺术风格，并体现出昂扬向上的时代精神。
如果用一句话概括关山月的艺术风格，那就是——关山月作品常表现重大题材，通过雄健恣肆的笔墨和酣畅淋漓的色彩，形成气势磅礴的艺术效果。
关山月一直通过不同的方式和角度对中国社会的多次重大事件和变革进行诠释，留下一批直接或间接反映那一事件和变革的、被当代文艺领域界定为“重大题材”或“弘扬主旋律”的作品。
如《三灶岛外所见》和《侵略者的下场》就是他在20世纪30年代抗日战争时期创作的抗战题材的作品。
《绿色长城》反映的是70年代在海边沙滩种植木麻黄，用以防风固沙的成果。
《开山图》和《新开发的公路》如果粗略地看，好像与普通的山水画没有什么不同，但如果仔细地看，就会发现里面隐含着新的内容。
《开山图》描绘工人在修筑盘山路。
而《新开发的公路》描绘盘山公路已经修好通车了，惊动了从未见过此“怪物”的猴子。
《煤都》描绘的是辽宁抚顺露天煤矿，《油龙出海》描绘的是南海之滨运载石油的火车，《武钢工地》描绘的是湖北武汉钢铁厂的工地。
甚至连外国的景物也加以描绘，如《波兰造船厂》描绘的是波兰的某个造船厂。
因为这类题材前人从来没有画过，无法借鉴，只能靠自己去探索，所有往往显得不是很成熟。
在国画中表现了这么多的现代的新事物，这是一个大胆的尝试。
仅就这一点而言，关山月显然比高剑父有过之而无不及。
关山月始终信奉高氏倡导的写实主义的创作原则，强调时代精神、社会责任感以及历史进化对于艺术变革的制约，对笔墨形式的追求更多地让位于对时代主题的表现。
在他的价值体系中，首先是通过艺术反映现实社会的重大变革，其次才是个人艺术表现语言及纯形式的独立的笔墨审美价值的追求。
早在春睡画院时期，关山月就已彻底地与传统文人画分道扬镳。
关山月作品与传统文人画在笔墨形态上存在相当遥远的距离。
传统文人画是以对象表现笔墨，对象只是手段，笔墨才是目的；而关山月作品却是以笔墨表现对象，笔墨只是手段，对象才是目的。
因此，他格外强调对象的描绘必须准确生动，符合客观真实，反对旧国画中那种毫无生气的概念化的造形。
这从他的《疾风知劲草》中即可看出。
而要做到这一点，则必须对景写生。
为了写生，他以“不动我便没有画”为信条，足迹遍及海内外各地，自称“平生塞北江南”，所到之处，无不画箧丰盈，满载而归，平生所画的写生稿不计其数。
他的大部分山水画都是直接写生而来或在写生的基础上完成的，画面关系也以科学的透视学为依据，处理得合乎视觉所见，即使加入主观处理的成分，也以不违背客观原则为前提。
前面说过，黎雄才的山水画绿色用得最好，那么可以说，在关山月的山水画中，红色用得最好。
如他的《秋溪放筏》和《秋色》，描绘的是秋天山林的景色，运笔迅疾凌厉，线条粗犷刚健，以红色为基调，色彩斑斓绚丽，墨色融为一体，浓淡对比强烈，注重空间气氛。
这样的作品只有在他强烈的创新意识的支配下才能够完成。
《羊城春晓》也是红色基调的作品，描绘的是温暖湿润的广州春天早晨的景象。
羊城是广州的别称。
画面由近处两棵花朵盛开的参天木棉树及远处山上的镇海楼构成。
木棉花是广州的市花，而镇海楼则是广州的标志性建筑。
画中木棉挺拔参天，气势非凡，色彩浓烈，鲜艳似火，表现出木棉花独有的特质。
远处的镇海楼耸立于越秀山上，以淡墨淡彩渲染描绘，山体大面积留白，表现出岭南地区春天清晨雾气弥漫的特点。
整件作品笔酣墨饱，刚柔相济，用笔生动流畅，气势磅礴，饱含着作者的激情和浓厚的生活气息。
《黄河颂》描绘的是黄河壶口瀑布。
历来山水画都是表现静态的事物居多，像这样表现黄河水汹涌咆哮的动态情景的作品是极其少见的。
关山月以善画梅花而著称。
他画的梅花，与齐白石笔下的虾、徐悲鸿笔下的马、黎雄才笔下的松树同负盛名。
传统绘画所表现的多是梅花清高冷逸的情怀，而关山月作品所表现的却是梅花凌寒傲雪的品格和催人奋进的精神，这在前人的作品中是不多见的，如他的《飞雪迎春到》。
杨善深
杨善深绘画以花鸟、走兽见长，山水、人物亦具特色。
据说杨善深未曾正式拜高剑父为师，但在四家的成熟期作品当中，却以杨善深的花鸟画与高剑父作品的渊源关系最为密切，这是一个值得探讨的课题。
他秉承了高剑父的创新精神，广泛吸取中外艺术之所长。
他的花鸟走兽构思新颖，笔墨劲健，常采用勾线渲染的画法，不同于赵少昂的没骨画法。
他的山水画用墨富于浓淡虚实的变化，有时还产生出西洋木炭素描的效果，对传统山水画的皴法作了进一步发展，并以此拉开了与高剑父山水画的距离。
如果用一句话概括杨善深的艺术风格，那就是——杨善深作品萧散而明丽，老辣而含蓄，雄放而秀雅，以拙笔枯皴展现出一个充满生机的艺术世界。
《我最知鱼》是他的早期作品，风格上接近于近代新日本画。
杨善深的笔法很有特色。
他的的线条风格与高剑父同中有异。
相同的是，他们都是以苍莽凌厉的运笔效果来强调线条笔触雄健张扬的力度；不同的是，高剑父多用侧锋乃至偏锋，而杨善深则多用散锋，而且常以小笔画大画，笔毫也更加干枯。
如他的《松鹤》所体现的。
他的散锋又不同于赵少昂的散锋。
赵少昂的散锋线条往往是均匀流畅的，而杨善深的散锋线条常常是震颤艰涩的，如《石榴》中枝干的笔法。
他根据不同的对象而采取不同的处理方法，比如画较细的树干，以干毫卧笔于纸上拖行，在拖行过程中还包含有细微的提按顿挫，因此一笔之中便包含了粗细、浓淡不同的数笔，这样线条的内涵就显得极为丰富，不再是简单的一条线。
如他的《红柿八哥》。
而表现巨大粗壮的树干则还借鉴了山水画的皴法，既勾且皴，边拖边转，浓墨、淡墨和飞白相互穿插交融，造成大面积的墨线肌理。
只要对照一下他的《木棉》和《山水》，就可以发现其皴法的相似之处。
《松鹰》和《六朝松》的幅面更大，树干的皴擦也更加充分。
杨善深画过不少荷花。
大多用重彩并且渲染背景，表现出空间气氛，色彩的浓厚与赵少昂的荷花差不多，但赵少昂是没骨的画法，而杨善深是勾勒的画法，如《荷花》。
也有的用水墨画荷叶荷梗且不染背景，如《惜花人恨五更风》。
无论那种画法，都体现出三维空间的观念，而不是传统画法的二维空间。
杨善深擅长画动物。
《黑兔》是他的早期的动物画作品，在画法上很有特色，背景的竹丛画得很精细，而主体的黑兔却画得很简略。
《雄鸡报晓》也很有特色。
描绘一只引吭啼鸣的雄鸡。
为表现雄鸡洁白的身体，运用撞水撞粉法，并借鉴水彩画技法，水粉交融而形成的厚薄不均的效果，以有规律的笔触造成翎毛的长势与明暗，不借助任何线条，而使雄鸡焕发出鲜活的生命力。
杨善深所画动物种类之繁多、数量之巨大是高剑父所不能比拟的。
连蛇这种不能入画的动物他都画。
应该说，这既是出于他对动物的喜爱之情，也与他受日本画家好画动物的影响有关。
他画动物先用墨线勾勒出对象准确的造形，然后再用浓淡相宜的墨色加以渲染，准确地表现出对象的形体结构和皮毛质感。
在传统理论上，无论是对人物还是对动物的描绘，中国画都强调要“以形写神”；但在具体实践中，传统中国画尤其是文人画却常患有只重“神似”不重“形似”之弊，而“神似”并没有一个严格的标准，于是凡造形不准确者都可以美其名曰“神似”。
当然造形不准确也有可能是杰作，但造形准确更有理由成为杰作。
杨善深画动物建立在写生的基础之上，尤善以形写神。
他不但深入研究动物
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