惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现.docx
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惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现
惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现
【内容提要】
柏拉图说（《泰阿德篇》155d）:
“惊奇，这尤其是哲学家的一种παθos（情绪），除此之外，哲学没有别的开端。
”“这地地道道是哲学家的παθos（情绪），即惊奇。
因为除此之外哲学没有别的决定性的起点。
”作为παθos（情绪），惊奇乃是哲学的开端。
我们必须全面理解αρχη这个希腊词，它是指某物从何而来开始了。
但这种“从何而来”并不是在开始时被抛在后面了，而是这个（开端）成为这个动词所说的东西了，即成为占支配地位的东西了。
惊奇的παθos（情绪）并非简单地停在哲学的发端处，就像诸如一个外科医生的洗手是在手术之前一样。
惊奇承荷着哲学，贯通并支配着哲学。
②
在海德格尔看来，惊奇在哲学活动中的作用是非常重要而且普遍的。
不应把惊奇的功能仅仅理解为在哲学活动开端之初，而是贯穿于哲学活动的全过程之中。
在美学和艺术的领域中，西方的美学家和艺术家对审美心理和审美效应方面的惊奇有一些精辟的论述。
如亚里士多德就把惊奇感作为悲剧艺术的效果的一个重要标志。
他是把惊奇感和主体的审美发现密切联系起来的。
亚氏在谈悲剧的审美特征时曾说过:
“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄底浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’。
”③亚氏还认为惊奇是给人以审美快感的主要因素，他说:
“惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事（那是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。
——惊奇给人以快感，这一点可以这样看出来:
每一个报告消息的人都添枝加叶，以为这样可以讨听者喜悦。
”④意大利文艺复兴时期的理论家马佐尼认为诗的目的就在于引起惊奇感，他说:
“诗人和诗的目的都在于把话说得使人充满惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。
我在上文说过，作为一个摹仿的艺术，诗的目的在于再现一个形象;作为一个消遣，诗的目的在于娱乐;作为一个应受社会功能制约的消遣，诗的目的在于教益。
现在我觉得可以补充一句:
作为一种理性的功能，诗的目的在于产生惊奇感。
”⑤那么，也就是将惊奇感作为诗的主要审美功能了。
17、18世纪的英国文学评论家爱迪生也将审美的快感和惊奇感联系起来，他认为:
“凡是新的不平常的东西能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到原来不曾有过的一种观念，——这就是这个因素使一个怪物也显得有迷人的魔力，使自然的缺陷也能引起我们的快感，也就是这个因素要求事物就变化多彩。
”⑥20世纪的著名戏剧家布莱希特在戏剧美学中提出了“间离化”（veremdugffkt，也译为“间离效果”、“陌生化效果”）的概念，其目的就在于使戏剧的观众感到“吃惊”，它“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”⑦。
他还在戏剧学名著《戏剧小工具篇》中指出:
“戏剧必须使观众吃惊。
要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。
”布莱希特所提倡的“间离化”，就是要产生使观众“吃惊”的审美效果。
由上可见，在西方美学和艺术理论中，“惊奇”是受到广泛关注的审美命题，不少理论家对此作了深刻的阐述，这些阐述主要是从审美心理的角度提出的，往往把它视为艺术创作中使读者或观众获得审美快感的必要前提。
二
在中国古代文论尤其是诗学中，有着许多与西方所说的“惊奇感”非常相似的论述，如“惊人”、“惊心动魄”、“惊天动地”等说法。
这些说法颇为普遍地见于对文学作品的价值评价之中。
说某人的诗作“有惊人句”，这是对其作品的审美价值的高度称赞，几乎可以说是最高品级的认可了。
中国古典文论中的“惊人”，侧重所反映的是作品的艺术效果。
“惊人”在诗人的自述中，主要表现为一种艺术价值目标的追求。
如杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势，聊短述》），李清照的“学诗漫有惊人句”（《渔家傲》）等等，都体现出诗人对自己作品中的审美价值的追求。
杜甫以“惊人”作为毕生追求的目标，也将“惊人”作为“佳句”的尺度。
在更多的时候，“惊人”、“惊心动魄”等，是在对诗词审美价值的高度评价时提出的。
如杜甫称李白诗云“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这是对李白诗艺术成就的极高的赞美。
晚唐诗人杜牧有一首很有趣味的诗，也是以“惊人”作为对诗才的夸赞:
“才子风流咏晓露，倚楼吟住日西斜。
惊杀东邻绣床女，错将黄晕压檀花。
”（《偶作》）宋人吴可的《学诗》云:
“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。
春草池塘一句子，惊天动地至今传。
”“惊天动地”是对谢诗的极高评价，也是指大谢“池塘生春草，园柳变鸣禽”名句流传至今的艺术魅力所在。
明代著名文学家徐渭论诗时说:
“公之选诗，可谓一归于正，复得其大矣。
此事更无他端，即公所谓‘可兴、可观、可群、可怨’一诀尽之矣。
试取所选之者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品;如其不然，便不是矣。
”⑧“兴观群怨”是孔子论诗的社会功能的最基本的概括，也是儒家诗学的基本观念，而徐渭则认为如果诗能够使人读之如“冷水浇背”那样“陡然一惊”，也就达到了“兴观群怨之品”了，否则即不是。
实际上，徐渭是把“陡然一惊”作为诗歌艺术价值的最高标准了。
清人赵翼是把金代文学家元好问置于一流的大诗人、大词人的地位的，他在评价遗山词时说:
“遗山词修饰词句，本非所长;而专以意为主。
意之所在，上者可以惊心动魄，次亦沁人心脾。
”⑨他认为遗山词的上乘之作是令人惊心动魄的，这是对遗山词的高度评价。
清人刘熙载评陆机乐府诗云:
“士衡乐府，金石之音，风云之气，能令读者惊心动魄，虽子建诸乐府且不得专美于前，他何论焉!
”⑩认为连曹植的乐府诗也不在其上，而其审美效应主要是“能令读者惊心动魄”。
清人刘体仁在词学中也借用徐渭的说法，以“惊心动魄”为词的妙境:
“陡然一惊，正是词中妙境。
”11这些材料都说明了在中国古代文论中，同样是普遍重视“惊奇”的美学意义的。
在关于诗词、小说、戏剧等文学艺术的领域中，“惊人”、“惊心动魄”、“惊天地，泣鬼神”等，都是超乎寻常的评语，往往是对所认为的最高审美价值的评判。
“惊人”、“惊心动魄”等美学要求，主要是侧重于作品所产生的令人惊奇的审美效应，在诗学中表现为对卓异的语言创造之提倡。
也就是要锻造锤炼具有震撼力的警句，来作为作品的“高光点”。
陆机在《文赋》中提出:
“立片言以居要，乃一篇之警策。
虽众辞之有条，必待兹而效绩。
”这里所说的“警策”，即是在诗文中最能竦动读者的警句，此乃全篇最见华彩的句子，也是作品的安身立命之处。
有了它，可以使作品满篇生辉。
虽然作品的词语都是颇有条理的，但却有赖于警句的出现，才能更好地发挥作用。
这种警句虽然只是“片言”，却是作品价值的关键所在。
宋人吕本中认为“警策”即“惊人语”，他说:
“‘立片言以居要，乃一篇之警策’，此要论也。
文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。
如老杜及唐人诸诗，无不如此。
但晋宋间人，专致力于此，故失之绮靡，而无高古气味。
老杜诗云‘语不惊人死不休’，所谓惊人语，即警策也。
”12刘勰《文心雕龙·隐秀》篇所说的“秀”，即以“卓绝”而秀出众作的，《隐秀》篇云:
“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。
隐也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之独拔者也。
隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。
夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。
故互体变爻，而化成四象;珠玉潜水，而澜表方圆。
——赞曰:
深文隐蔚，余味曲包。
辞生互体，有似变爻。
言之秀矣，万虑一交。
动心惊耳，逸响笙匏。
”在刘勰的创作论文艺思想中，“隐秀”是一对有重要价值的美学范畴。
“隐”指作品余味曲包，含蓄无尽;“秀”指卓绝独拔，警策竦人。
二者是辩证的统一，互为表里。
范文澜先生注云:
“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。
独拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。
”13刘勰在《隐秀》篇的赞语中突出地强调了秀句所产生的“动心惊耳”的效果，这对中国古代文论中对审美惊奇感的重视，是有深远影响的。
三
在中国古代的诗词创作中，具有“惊人”的审美效果的篇什可以说是汗牛充栋。
如果略加分析，可以看出，造成诗词的“惊人”效果，情形大致有这样几种:
或是诗词的意象奇特，匪夷所思;或是整体意境的雄奇壮伟，气势磅礴;或是比喻联想的奇妙绝伦，令人惊奇;或是语言锤炼不同凡响，句法奇拗;或是立意警策透辟，使人读之如醍醐灌顶。
诗词中产生“惊人”效果的，有许多是因为意象创造的奇特不群，匪夷所思，给读者以令人错愕惊奇的感觉。
宋人杨万里论诗中的“惊人之句”云:
诗有惊人句。
杜山水障:
“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。
”又:
“斫却月中桂，清光应更多。
”白乐天云:
“遥怜天上桂华孤，为问姮娥更要无?
月中幸有闲田地，何不中央种两株?
”韩子苍衡岳图:
“故人来自天柱峰，手提石廪与祝融。
两山坡陀几百里，安得置之行李中。
”此亦是用东坡云:
“我持此石归，袖中有东海。
”杜牧之云:
“我欲东召龙伯公，上天揭取北斗柄。
蓬莱顶上斡海水，水尽见底看海空。
”李贺云:
“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
”14
杨万里所举的“惊人之句”，都是意象创造的奇特，与众不同，给人以耳目一新的感觉。
这类例子是不胜枚举的。
再如岑参《白雪歌》中的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”、《走马川行》中的“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗”等，韩愈《调张籍》中的“徒观斧凿痕，不瞩治水航。
想当施手时，巨刃磨天扬。
垠崖划崩豁，乾坤摆雷破”，苏轼《浣溪沙》中的“谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡”、《水龙吟》中的“似花还是非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”等等，都以意象的奇特新颖造成了令人惊奇的审美效果。
整体意境的雄奇壮伟，气势磅礴，读者在阅读时产生心灵的震撼，这自然是一种惊奇之感。
这类篇什，如李白的《蜀道难》、《梁甫吟》、《梦游天姥吟留别》等，韩愈的《陆浑山火》、《谒衡岳庙遂宿寺题门楼》等，苏轼的《游金山寺》、《登海州市》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·黄州快哉亭赠张》等，辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》、《沁园春》（“叠峰西驰，万马回旋，众山欲东”），元好问的《涌金亭示同游诸君》、《范宽秦川图》等，意象的奇崛诡异，也颇能使人产生惊奇之感。
这种整体意境和气势的雄奇伟丽，最能造成“气盖一世”、“惊动千古”的艺术效果。
欧阳修评李白诗云:
“‘落日欲没岘山西，倒着接篱花不迷。
襄阳小儿齐拍手，大家齐唱白铜鞮’，此常言也。
至于‘清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推’，然后见太白之横放。
所以惊动千古者，固不在此乎!
”15中唐诗歌大家韩愈也以气势奔迸雄放、整体意境雄奇壮伟见称于世，清人方东树评价韩诗云:
“韩公诗，文体多，而造境造言，精神兀傲，气韵觉酣，笔势驰骤，波澜老成，意象旷达，句字奇警，独步千古，与元气侔。
”16这种气势雄奇佚荡的篇什，是最具惊心动魄的艺术力量的。
诗词语言锤炼的高妙不凡，句法句式的奇拗，都可以是产生惊奇效果的重要因素。
如一生以“语不惊人死不休”为其美学追求的杜甫，在语言锤炼上便最见功力。
杜诗常常以精心锤炼而出的诗歌语言使人的审美感受为之一新。
如《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，《秋兴八首》中的“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”、“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，都是有名的例子。
再如宋代大诗人黄庭坚作诗好奇尚硬，有意以句法句式的奇拗造成诘屈拗口的不和谐音，如“笑陆海潘江”、“邀陶渊明把酒碗，送陆敬修过虎溪”、“酌君以蒲城桑落之酒，泛君以湘累秋菊之英，赠君以黟川点漆之墨，送君以阳关堕泪之声”，都以句式的奇拗，使人惊异不已。
恰如清人方东树所论:
“涪翁（黄庭坚号）以惊创为奇”;“又贵奇，凡落想落笔，为人人意中所能有能到者，忌不用;必出人意表，崛峭破空，不自人间来”17。
其句式的奇拗，为其特出的表现。
它们给人造成的惊奇之感是很明显的。
诗词创作中比喻的奇妙绝伦，令人叹为观止，且又极为恰切地表达了事物之间的内在联系，读者也因之感到惊喜不已。
如李贺的“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）;李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）;苏轼的“欲知垂尽岁，有似赴壑蛇”（《守岁》）等等，都以比喻的奇特使人惊奇。
博喻的使用尤能激活读者的审美感官，最有名便是苏轼的《百步洪》中“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，即用博喻来比拟水流之速，令人为之惊叹。
清代诗论家赵翼评此云:
“东坡大气旋转，虽不屑屑于句法、字法中别求新奇，而笔力所到，自成创格。
”18此四句“形容水流迅速，连用七喻，实古所未有”19。
诗词所咏题材的独特，带有某种传奇色彩，产生“惊人”的审美效果，加之诗人的极力渲染，尤为令人惊叹不已。
如元好问的两首《迈陂塘》，一写人的殉情，一写雁的殉情，所咏题材都具传奇意味。
这两首词是遗山词中最有震撼力的篇什，深受词论家的推崇。
元代后期的著名诗人杨维桢，作诗以古乐府见长，构思奇特，造语突兀，充满力度感。
他有《杀虎行》一首乐府，咏叹一位民女胡氏杀虎救夫的义烈行为:
“夫从军，妾从主，梦魂犹痛刀箭瘢，况乃全躯饲豹虎。
拔刀誓天天为怒，眼中於菟小于鼠。
血号虎鬼冤魂语，精光夜贯新阡土。
可怜三世不复仇，泰山之妇何足数!
”写得气凛千秋，壮烈非常。
题材本身的传奇性，是产生阅读时那种惊心动魄效果的主要因素。
四
关于惊奇的审美效果的获得，其途径与方式在不同的诗人那里有不同的理解。
有些诗人主张刻意求奇，甚至以奇险怪谲为其美学理想。
如中唐的韩孟诗派在这方面便是颇为典型的。
韩愈主张在创作上“陈言务去”，明确地以诗文语言的惊创，来开拓奇突不平的艺术境界。
且看其对孟郊、张籍等诗人的评价，都是以横空硬语、雄骜奇崛为其价值标准的。
如评孟郊诗云:
“有穷者孟郊，受材实雄骜。
冥观洞古今，象外逐幽好。
横空盘硬语，妥贴力排奡。
”（《荐士》）评贾岛诗云:
“无本于为文，身大不及胆。
吾尝示之难，勇往无不敢。
蛟龙弄角牙，造次欲手揽。
”（《送无本师回范阳》）韩愈一派的皇甫湜，在文章中反复申说“尚奇”的主张，他认为只有“奇”才能有长久的艺术价值:
“秦汉已来至今，文学之盛，莫如屈原、宋玉、司马迁、相如、扬雄之徒。
其文皆奇，其传皆远。
”20在他看来，“奇”是文学作品具有传世的艺术价值的主要条件。
这派诗人，是把惊奇作为自己追求的价值目标的，其目的当然是产生惊心动魄的艺术效果。
另外一种看法，在认可惊奇感的产生是上乘作品的价值尺度的同时，却认为这种效果的获得，并非处心积虑地刻意寻求，而恰是在主体的情感与外物的偶然的审美感兴之中，也就如宋人戴复古所说的:
“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。
有时忽得惊人句，费尽心机做不成。
”（《论诗十绝》）“惊人句”的产生，是在偶然的契机中得到的，“费尽心机”反而无法获得。
杨万里也称:
“山思江情不负伊，雨姿情态总成奇。
闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。
”（《下横滩山望金华山》）认为正是在诗人与自然的感兴中便有奇句产生。
唐人殷璠编选《河岳英灵集》，评刘?
虚诗云:
“?
虚诗，情幽兴远，思苦词奇，忽有所得，便惊众听。
”21认为刘诗“便惊众听”的结果，是因为诗人在情景相遭中“忽有所得”的。
与之相近的一种观点，认为诗之奇特而产生“惊人”的效果，并不在于诗的语言、意象迥异于寻常，恢谲诡异，而恰恰是合乎日常情理的精彩描写，便可获得“惊人”的审美效应。
如清人贺贻孙便说:
吾谓眼前寻常景，家人琐俗事，说得明白，便是惊人之句。
盖人所易道，即人所不能道也。
如飞星过水，人人曾见，多是错过，不能形容，亏他收拾点缀，遂成奇语。
骇其奇者，以为百炼方就，而不知彼实得之无意耳。
即如“池塘生春草”，“生”字极现成，却极灵幻。
虽平平无奇，然较之“园柳变鸣禽”更为自然。
“枫落吴江冷”、“空梁落燕泥”，与摩诘“雨中山果落”，老杜“叶里松子僧前落”，四“落”字俱以现成语为灵幻。
又如老杜“杖藜还客拜”、“旧犬喜我归”，王摩诘“野老与人争席罢”，高达夫“庭鸭多喜雨”，皆现成琐俗事，无人道得，道得即成妙诗，何尝炼“还”字、“喜”字、“罢”字以为奇耶?
22
贺氏眼中的“惊人之句”，并非是离奇诡谲的东西，而恰恰是以“现成语为灵幻”的产物。
“眼前寻常景，家人琐俗事”，是人们所司空见惯的，人们的感知对这些事物处于麻痹状态，而实际上却是未尝被人们所真正认识和得到审美感受的。
“人人曾见，多是错过”，正是指出了这种事物在日常生活中的遮蔽状态。
诗人则以对自然和社会那种深切的人文关怀与敏感的审美触角，发现了其中的艺术价值所在，于是以颇具新鲜感的笔触予以“陌生化”的表现，将平素人们熟知却缺少真正的审美感受的事物，以非常特征化的细节或动态表现出来，从而使被遮蔽的事物，得以审美地敞亮。
恰如海德格尔在评论梵高的《农鞋》时所说:
“这幅画道出了一切。
走近这幅作品，我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。
——一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。
”23在诗人的笔下，日常生活中平淡无奇、被人们视而不见的事物，敞亮了令人惊讶的美。
五
惊奇，无论在中国抑或在西方，都是引起广泛重视的审美现象。
但都尚未作为一个美学理论范畴加以提炼，而是在论著中零散地涉及。
在西方美学家那里，惊奇是作为一种审美心理现象加以描述，因而常被称为惊奇感。
应该说，惊奇感的论述在西方哲学和美学中还是较有理论深度的。
同时，惊奇感还被作为审美快感的前提。
由于有了惊奇感，方才有了快感的出现。
亚里士多德所说的“惊奇给人以快感”，可视为一个有着普遍意义的审美心理命题。
而在中国的艺术理论中，“惊人”、“惊心动魄”、“惊动千古”等，也都是非常普遍地存在着的审美观念，同样可以用“惊奇”加以整合概括。
由此看来，中西美学真还有很多相通之处。
在中国美学体系中，“惊奇”（“惊人句”、“惊动千古”、“惊心动魄”等）基本上属于审美功能方面的范畴。
“惊奇”首先是作为诗人作家们的价值目标所系，也是创造主体的审美追求所在。
中国文人渴望永恒的价值与意义，所谓“不朽之盛事”。
而能否永恒、不朽，要看是否能够“惊人”!
所谓“惊动千古”，即道出了“惊奇”与永恒的联系。
“惊奇”在中国古代文论中又在很多情形下是指作品本身的奇特灵幻的审美属性，同时，也指它们所产生的十分卓绝的审美效果。
如李渔所说的“开卷之初，当以奇句夺目，使人一见而惊，不敢弃去”24，王世贞所说的“一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳”25，等等，都指惊奇所产生的非同凡响的效果。
从美学的意义上看，惊奇感值得深入研究并加以整合，提炼成审美范畴。
这在中国古代文论和诗词创作中有非常深厚的基础，使得这个范畴不是停留在抽象的思辨层面，而是来源于丰富的艺术实践，现在需要我们对它进行学理上的升华!
注释
①《美学》第二卷，商务印书馆1979年版，第23页。
②《什么是哲学》，《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第602页。
③《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第55页。
④《诗学·诗艺》，第88页。
⑤《神曲的辩护》，见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第74页。
⑥《论洛克的巧智的定义》，见《西方美学家论美和美感》，第96页。
⑦《布莱希特论戏剧》，引自蒋孔阳、朱立元主编《西方美学通史》第6卷，上海文艺出版社1999年版，第793页。
⑧《答许口北》，见《徐渭集》第二册，中华书局1983年版，第482页。
⑨《瓯北诗话》卷八，人民文学出版社1963年版。
⑩《艺概·诗概》，上海古籍出版社1979年版。
11《七颂堂词绎》，见唐圭璋编《词话丛编》第一册，中华书局1986年版，第623页。
12《童蒙诗训》，见郭绍虞编《宋诗话辑佚》下册，中华书局1980年版，第584页。
13范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版，第633页。
14见魏庆之《诗人玉屑》卷三，上海古籍出版社1978年版。
15引自《诗人玉屑》卷十四，第290页。
16《昭昧詹言》卷九，人民文学出版社1961年版。
17《昭昧詹言》卷十。
18《瓯北诗话》卷五。
19《瓯北诗话》卷五。
20《答李生第二书》，见周祖?
编选《隋唐五代文论选》，人民文学出版社1990年版，第271页。
21见傅璇琮、李珍华著《河岳英灵集研究》，中华书局1992年版，第155页。
22《诗筏》，见《清诗话续编》下册，上海古籍出版社1983年版，第164页。
23《林中路》，上海译文出版社1999年版，第19页。
24《闲情偶寄·大收煞》，浙江古籍出版社1985年版。
25引自徐师曾《文体明辨序说》。
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