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诗词格律学讲义

第一讲

中国诗体的流变

一什么是诗？

《辞海》：

“它要求高度集中地概括、反映社会生活，饱和着作者丰富的思想感情和想象，语言精炼而形象性强，并具有一定的节奏韵律，一般分行排列。

”

二诗歌的特点

《尚书·尧典》：

“诗言志，歌永言，声依永，律和声。

”

《礼记·乐记》：

“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也；三者本于心，然后乐器从之。

”

晋陆机《文赋》：

“诗缘情而绮靡”

古代诗歌都是可以歌咏的，和音乐有密切的关系。

从内容上看，诗歌的特点是“言志”、“缘情”。

即“饱和着作者丰富的思想感情和想象”金刘祁《归潜志》：

“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。

”

但“言志”与“缘情”并非诗歌所特有的，其它文学体裁也可以用来抒情。

并且诗歌里面除抒情诗外，还有叙事诗、写景诗、咏史诗等。

因此，诗歌的最大特点还是表现在其语言形式上，注重形式美是诗歌的最大特点，也是最富有民族性的。

诗歌的形式具有相对稳定性，又有历史发展性。

我们学习的诗词格律学，就是学习前人对诗歌形式的研究成果。

因此，在学习诗词格律之前，我们还有必要对中国诗歌体裁的发展流变进行初步了解。

三诗体的流变

关于诗体的流变，南宋严羽《沧浪诗话》是这么说的：

风、雅、颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。

这句话基本上反映了中国诗歌形式的变化轨迹。

诗歌起源与劳动，早在远古时期，人们便开始以诗歌的形式表现日常生活的行为。

如《吴越春秋》记载了一首《弹歌》：

断竹，续竹。

飞土，逐宍（肉）。

从内容上看，这首诗表现了发明弹弓，用以狩猎的情景。

从形式上看，这首诗两字一顿，有了简单的节奏。

“竹”与“肉”押韵，具有诗歌的最基本的特点。

[一]《诗经》

中国最早的诗歌总集是《诗经》，收集了西周初期到春秋时代的诗歌，共计三百零五篇。

分“风”‘雅“”颂“三部分。

、

“风”指“国风”，是周代各国的为地方民歌，“雅”、“颂”是“朝廷郊庙乐歌之辞”。

它们的区分与主要是情调不同，和音乐有密切关系。

其中最重要的是《国风》，价值最高，可以反映周代诗歌的主要特点。

表现在以下几方面：

一大体整齐的四言句型，两字一顿，形成中国古代诗歌的基本节奏。

如《诗经》第一篇《关雎》：

关关--雎鸠，在河—之洲。

窈窕—淑女，君子—好逑。

参差—荇菜，左右—流之，窈窕—淑女，寤寐—求之。

求之—不得，寤寐--思服，悠哉—悠哉，辗转—反侧。

参差--荇菜，左右--采之，窈窕—淑女，琴瑟—友之。

参差--荇菜，左右—芼之，窈窕—淑女，钟鼓—乐之。

除了四言之外，《国风》中还有三言、五言、六言、七言、八言的诗句。

但总体以四言为主。

而雅、颂中，更是以四言为主，其它的杂言诗句更少。

《国风》两言一顿的句式为后世的文学语言奠定了基础。

2至少隔句用韵

《国风》用韵形式主要是隔句用韵，并且总是押在偶句上，分为首句入韵和首句不入韵两种。

首句入韵，如《关雎》第一、三、四节。

首句不入韵，如《魏风硕鼠》第二、三节：

硕鼠硕鼠，无食我麦。

三岁贯女，莫我肯德，逝将去女，适彼乐国，乐国乐国，爰得我直。

硕鼠硕鼠，无食我苗。

三岁贯女，莫我肯劳，逝将去女，适彼乐郊，乐郊乐郊，谁之永号？

此外，国风还有句句押韵的现象,一章之内，还可以换韵。

但总的看来，《国风》每章的句数以双数为多，韵脚一般也一般押在偶数句上。

《国风》这种两字一顿的节奏与偶句押韵的特点成为中国历代诗歌普遍采取的格律形式。

[二]楚辞

诗歌形式发生第二次大的改变是楚辞，楚辞是中国第一个大诗人屈原在楚民歌的基础上加工创造的。

1楚辞的多用兮字，与《诗经》不同的是“兮”字多用在句中，如

成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与。

春兰兮秋菊，长无绝兮中古。

（《九歌礼魂》）

操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接，旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先，凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤，霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。

（《国殇》）

2楚辞对于后世诗体发展的历史贡献是确立了三字尾的节奏。

国风体的主要形式是四言，基本上是两字一顿的节奏，楚辞五言句在中间加上“兮”字，还是两顿，而七言句则不同，出现了三字节奏，为七言诗准备了条件，楚辞的七言句虽不是真正的七言诗，却具备了七言诗的基础——三字尾（或三字脚）。

此外，汉赋与楚辞也有不可分的关系。

《离骚》又称为骚体赋。

汉赋的主要特点是骈偶化。

即上下两句对仗，如晋左思《蜀都赋》：

夫蜀都者，盖兆基于上世，开国于中古。

廓灵关以为门，包玉垒而为宇。

带二江之双流，抗峨眉之重阻……

内容上，赋“铺采摛文”，只能诵而不能唱，远离了民歌的传统，失去了广泛流传的生命力，但讲求对仗的形式却被后代的格律诗所发展。

[三]五言诗

五言诗成立于汉代，有人把苏（武）李（陵）诗作为五言诗的起源，东汉班固《的咏史》诗则可看作五言诗成熟的标志。

汉代五言诗大部分保留在宋代人郭茂倩编的《乐府诗集》中，乐府诗是汉代诗歌的代表作。

“乐府”是汉武帝时设立的音乐机构，负责制定乐谱和采集民歌，并训练乐工演奏，这种歌辞统称为“乐府诗”又简称为“乐府”。

后来的文人拟作或改作的乐府诗，不一定能唱，也称为“乐府”。

乐府诗中多来自民间歌谣，乐府歌以杂言为主，但有一部分五言是比较优秀的作品。

如《孔雀东南飞》《木兰诗》等。

[四]七言诗

七言诗的起源可能早于五言诗，但七言诗的成熟却晚于五言，相传七言诗起源于汉武帝《柏梁诗》，据说是汉武帝筑了柏梁台后，与群臣联句而成（《东方朔别传》）：

日月星辰和四时（帝），骖马四驾从梁来（梁王），

郡国士马羽林材（大司马），总领天下诚难治（丞相），

和抚四夷不易哉（大将军），刀笔之吏臣执之（御史大夫），

撞钟伐鼓声中诗（太常），宗室广大日益滋（宗正），

周卫交戟禁不时（卫尉），总领从官柏梁台（光禄勋），

评理请谳决嫌疑（廷尉），修饰舆马待驾来（太仆），

郡国吏功差次之（大鸿胪），乘舆御物主治之（少府），

陈粟万石扬以箕（大司农），徼道宫下随讨治（执金吾），

三辅盗贼天下危（左冯翊），盗阻南山为民灾（右扶风），

外家公主不可治（京兆尹），椒房率更领其材（詹事），

蛮夷朝贺常会期（典属国），柱枅欂栌相枝持（大匠），

枇杷橘栗桃李梅（太史令），走狗逐兔张罘罳（上林令），

齧妃女唇甘如饴（郭舍人），迫窘诘屈几穷哉（东方朔）。

柏梁诗的特点是句句押韵，一韵到底。

后世称之为“柏梁体”。

后汉张衡的《四愁诗》以及三国魏曹丕的《燕歌行》已经是比较成熟的作品，可以看作早期七言诗的代表。

其中《四愁诗\》句句用韵，但已经采用换韵的形式。

如

一思曰：

我所思兮在太山，欲往从之粱父艰，侧身东望涕沾翰。

美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。

路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

魏晋时，鲍照《拟行路难》十八首，运用了大量的七言句，又夹杂一些五言句，彻底打破了句句押韵而又严格齐言的柏梁体格局，创造了一种新的七言歌行体，成为唐代以后七古的基本模式。

如

泻水置平地，各自东南西北流。

人生亦有命，安能行叹复坐愁。

酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。

心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。

（其四）

对案不能食，拔剑击柱长叹息。

丈夫生世会几时，安能躞蹀垂羽翼？

弃置罢官去，还家自休息，朝出与亲辞，暮还在亲侧。

弄儿床前戏，看妇机中织。

自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直。

（其六）

从国风以四言为主，两字一顿的节奏模式，发展到五、七言为主，确立了三字尾的模式。

五言以上二下三型为主，七言则以上四下三为主，上二与上四仍然继承了上古的两字一顿的模式，下三字则可以按意义节奏分为二、一或一、二型。

如：

泻水--置--平地、

人生--亦有--命

酌酒--以--自宽

举杯--断绝--歌--路难

心非--木石--岂无--感

吞声--踯躅--不敢--言

这种灵活的节奏，使三字尾在整齐的五、七言句中引入了可以调节变化的活跃因素。

因此，五七言体成为诗人们在创作实践中逐步选择的奇数字句式。

五七言诗的成熟为近体诗的形成奠定了形式上基础。

从押韵上看，鲍照有意识的写了一些仄韵的平仄兼用的七言诗。

从汉魏初以来，诗人逐渐意识到押平声的诗便于曼声歌唱，如《柏梁诗歌》到《燕歌行》，就是以押平声韵为主，因此，五七言诗里押平韵的越来越多，后来又演变出近体诗。

[五]近体诗

近体诗是相对于古体诗而言。

又称“今体诗”，这种诗成熟于唐代，所以唐人称之为今体，而唐以前的诗，以及后人模仿古诗而不按近体诗的格律所写的诗统称为古体诗。

近体诗成熟于唐代，但在齐梁时代，近体诗就兴起了，永明末年，沈约、谢眺、周颙发现了汉语中声调—平、上、去、入四声的特点，并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的要求，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徴不同”的原则，并提出了“八病”说：

、

平头，上尾，蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽

齐梁时“四声八病”说流行后，人们再进一步把四声二元化，分为平（平声）、仄（上去入声），并要求每一句诗的平仄要有变化，每一联的上下句的字（主要指第二字）平仄要相对，叫“对”。

每两联之间的两句的字（主要指第二字）平仄要相同，叫“粘”。

由于五七言的诗句的更富有音乐美，节奏更富有变化性，因此五七言诗慢慢的发展成为一种讲求用韵、对仗（对偶），平仄（粘对）的新体诗，到了唐代这种诗歌的格律进一步严密，并以格律诗的形式定型了下来。

唐代格律诗的成熟与繁荣，除诗歌自身发展的内部规律之外，还有社会与政治的原因。

隋朝结束了中国三百年的南北分裂局面，民族文化得到空前的交流与融合。

隋末农民起义通行与汉魏六朝的门阀制度渐趋瓦解。

庶族地主与寒士可以通过科举走上政治舞台。

而唐代以诗取士的科举制度，无疑进一步促进了格律诗，即近体诗的进一步繁荣。

诗人只有在掌握了近体诗的格律，才能在科举考试中取得功名。

关于律诗的最终形成，一般主张定型于初唐沈（佺期）宋、（之问）诗。

律诗的特点，可以简单归纳为以下四点：

A.每首限定八句四联，五律四十字，七律五十六字；

B.押平声韵；、

C.每句的平仄都有规定；

D.每篇的对仗都有规定。

春望（五律）

[唐]杜甫

国破山河在，城春草木深。

（首联）

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

（颔联）

烽火连三月，家书抵万金。

（颈联）

白头搔更短，浑欲不胜簪。

（尾联）

书愤（七律）

[宋]陆游

早岁哪知世事艰？

中原北望气如山。

（首联）

楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。

（颔联）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

（颈联）

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？

（尾联）

关于押韵、平仄、对仗的基本概念，以及律诗中对这些要素的基本要求，我们在以后的讲课中，将逐步讲解。

附

“八病”说（《文镜秘府论》西卷之《文二十八种病》前八病）

一平头：

“五言第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声”。

二上尾：

“五言诗中第五字不得与第十字同声”。

三蜂腰：

“五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声”。

四鹤膝：

“五言诗第五字不得与第十五字同声”。

五大韵：

两句诗内，避免用与韵脚同韵的字。

六小韵：

两句诗内，避免用同韵的字。

七旁纽：

指一句诗内，避免用同纽（声母）的字。

八正纽：

指一句诗内避免用虽不同调但同声韵的字。

第二讲

诗词格律的几个基本概念

一韵

韵是诗词格律的基本要素之一。

从民歌到文人诗，从古代的《诗经》，到现代新诗，差不多没有不押韵的。

什么是韵？

诗词中的韵大致等于汉语拼音中的韵母，以“东”字为例：

声调

声

母

声调

（平声）

韵母

东ō----→ō

声母韵母、

凡是与“东”字韵母相同的字，都是同韵字，如“通ō”，“同ó”，“隆ó”，“功ō”。

在诗歌中，凡是同韵的字都可以用来押韵。

所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上，一般把韵放在句尾，所以又叫韵脚。

如

经鲁祭孔子而叹之（五律）

唐玄宗

夫子何为者，栖栖一代中ō。

地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫ō。

叹凤嗟身否，伤麟怨道穷ó。

今看两楹奠，当与梦时同ó。

、

这一首诗押韵的字（韵脚字）是“中”、“宫”、“穷”、“同”。

位置在第2、4、6、8句句尾，叫偶句入韵。

、

这首诗的韵脚字“中”、“宫”、“同”，韵母同为，因此是同韵字，“穷”的韵母为，也与“中”、“宫”、“同”是同韵字，因为在拼音中，、、前面还可以有、、，如、

拼音中，、、前面的、、称为韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。

又如：

四时田野杂兴（七绝）

[宋]范成大

昼出耘田夜绩麻á，村庄儿女个当家ā。

童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜ā。

韵与韵母的区别可图示如下：

声

母

声调

韵母

韵头

韵

古代诗歌押韵是根据韵书，因此有些在古代同韵的字，现在读起来已经不押韵了，这是因为语音变化的结果，如

山行

[唐]杜牧

远上寒山石径斜é，

白云深处有人家ā。

停车坐爱枫林晚，

霜叶红于二月花ā

江南曲

[唐]李益

嫁得瞿塘贾，

朝朝误妾期ī。

早知潮有信，

嫁与弄潮儿é。

。

但在有些方言中，这些字读起来还是押韵的。

如南方方言中“斜”读为á，“儿”读为í，仍然押韵。

隋唐以前，诗人作诗，完全依据口语押韵，有些诗歌，我们听起来已经完全是没有韵脚的诗，如

《小雅·鸿雁》

鸿雁于飞，

肃肃其羽ǔ，

之子于征，

劬劳于野ě，

爰及今人，

哀此鳏寡ǎ。

这是因为上古语音发展到今天，已经发生了很大的变化，我们现在知道了“羽”、“野”、“寡”在上古是同韵部的，只有根据语音变化规律，给这些字拟上读音，才能读起来顺口，如假定“羽”音[]，“野”音[]，“寡”音[]。

这样就能反映出它们上古也是押韵的。

í

隋及唐初，诗人用韵也是依据口语，但从天宝年间开始一直到宋代，近体诗所依照都是韵书，即《切韵》或《唐韵》，共206韵，但规定相邻的韵可以同用。

这些作诗所依据的韵书，是由朝廷颁布的，所以称为官韵。

到了宋元之际，人们把这些规定可以同用的韵合并起来，成为了106韵，这就是平水韵，（因为合并这些韵的韵书的作者刘渊自称江北平水，故称“平水韵”）。

此后，诗人写作格律诗，依据的都是平水韵，也称为诗韵。

平水韵分平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。

格律诗一般分以押平声韵为主，因此这里主要介绍一下诗韵，即平水韵平声韵的韵目。

平声韵因为字多，所以分为上下两部分，各15韵。

上平声：

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰

十一真十二文十三元十四寒十五删

下平声：

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸

十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸

韵目只是表示韵的类别，其读音的区别，我们可以不考虑。

如果在写诗的时候，没有遵照诗韵来写，就叫做出韵，这是写近体诗的大忌，在科举考试中，如果出韵（又叫落韵）无论诗意怎么高超，都要落选。

所以要写好近体诗，就必须掌握好诗韵每一韵包含哪些字。

如《红楼梦》第四十八回说：

探春隔窗笑道：

“菱姑娘，你闲闲吧。

”香菱怔怔答道：

“闲字是

十五删的，错了韵了。

”

至于具体的每一韵包括哪些字，大家可以参考王力《古代汉语》第四册。

由于语音是变化的，而写近体诗又必须受到诗韵的限制，因此出现了很多矛盾，如在读书人经常会埋怨“该死十三元”，“元”韵是上平声第十三韵，规定和今读和的韵母相押，但从唐代开始，“元”韵的字就已经与这些韵母的读音相去甚远，而与下平声一先韵同音，因此在考场中，秀才、举人们常用错韵，所以有“该死十三元”的怨言。

二四声与平仄

四声指古代汉语的四种声调。

声调是汉语的特点，主要指语音的高低升降。

汉语普通话中也有四声，阴平；高平调，阳平：

中升调，上声：

降升调，去声：

高降调。

古汉语的四声与普通话的四声不完全相同，它们的关系如下：

古汉语普通话

阴平（一声）

平声

阳平（二声）

上声上声（三声）

去声去声（四声）

入声

古代四声的高低升降的形状已很难知晓，明代有个真空和尚的曾作《玉钥匙歌诀》，描写了平、上、去、入四声的调值：

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强，

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

虽然描写不甚科学，但基本上反映了汉语四声的特点，即平声是不降不升的，比较舒缓，而上、去声则有升降变化，入声则比较短促。

四声和韵的关系比较密切，韵书中，不同声调的字，不能算同韵，如“东dōng”“懂dǒng”“冻dòng”三字，虽然声母与韵母都相同，但声调不同。

古代韵书中分别属于不同的韵，在诗词中不能押韵。

因此“韵”与“韵母的区别在于，韵不区别韵头，但区别声调。

2区别四声的方法

A古平声字在现代普通话中分化为阴平与阳平。

因此普通话中的阴平与阳平大多属于古平声字。

但有部分入声字演变为阴平或阳平，其中凡是声母是、、、、、的阳平字，都是古入声字，如伯，达、革、则、极、宅等字。

、

今读阴平的“缩、叔、督、扑、秃、哭、屋、滴、的、锡、锡、击、激、积、惜、昔、只、摘、逼、织、黑、剥、桌、捉、郭、绰、约、托、各屈、出、突、窟、七、漆、吉、一、缺、说、刷、刮、挖、撮、憋、揭、瞎、八、轧、擦、割、汁、湿、吸、帖、贴、接、眨、搭”等都是古入声字。

B古上声字中，有一部分演变为去声，其余仍为上声，普通话上声中，也有部分来自古入声的字，如“甲、法、葛、乙、窄、百、卜、谷、辱”等。

C古去声字在普通话中全部演变为去声，此外，一部分古上声的字在普通话中也演变为去声，一部分入声字在普通话中也演变为去声。

D如何识别古入声字

除以上A所介绍的之外，

（1）常用字除“瘸、靴”之外，其余韵母为的，字，大部分为古入声字。

如绝、缺、学、血、穴、月、虐、略……

（2）声母为zh、ch、sh、r，韵母为uo的，都是古入声字，

（3）声母为d、t、l、z、c、s，韵母e为的也大都为古入声字，

（4）声母为b、p、m、d、t、l，韵母ie为的字也大多为古入声字，

（5）声母为f、z、c、s，韵母为a的字大都来自古入声字。

（6）韵尾为、、的都不是入声字。

除上方法外，最好结合自己的方言进行记忆。

此外要多读多记多查。

此外，辨别四声还有两种情况需要注意，第一种情况是一字有两种意义，同时也有两个读音的情况，如“禁”，在“禁令”一词中，做名词用，是去声，读做ì，做动词用时，如“弱不禁风”，是平声，读做ī。

类似的字还有“为”，“令”“誉”等等。

第二种情况是，本来有些字是读平声的，后来变为去声，但意义与词性都不变，如“望”“叹”“看”等等。

如

百丈山

李忱

大雄真迹枕危峦，梵宇层楼耸万般。

日月每从肩上过，山河长在掌中看。

仙峰不间三春秀，灵境何时六月寒。

更有上方人罕到，暮钟朝磬碧云端。

秋夜望月姚崇

明月有馀鉴，羁人殊未安。

桂含秋树晚，波入夜池寒。

灼灼云枝净，光光草露团。

所思迷所在，长望独长叹。

平仄

自齐梁永明年间沈约等发现汉语平上去入四声之后，又进一步把四声二元化，即分为平仄两类，古平声为平，古上去入声为仄，仄就是不平的意思。

平声字没有升降，读起来语调舒缓，上去入声或升或降，读起来较为短促。

在一首诗词中，如果单纯用平声字、或单纯用仄声字，读起来会比较单调。

无论是古体诗还是近体诗都是避免的，如果让平仄两类字在诗词中交错出现，就会使声调多样化，读起来声调铿锵。

平仄在诗词中是怎样交错的？

可概括为两句：

（1）平仄在本句中是交替的，

（2）平仄在对句中是对立的。

如杜甫《登高》第三四句：

无边落木潇潇下，

不尽长江滚滚来。

其平仄格式为：

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

诗词的平仄规则下文详细介绍。

怎样区分平仄、

区分平仄，比区分四声简单，只要把阴平与阳平中，来自古入声的字排除，就全部是平声字，其余的字则全部是仄声。

标识平仄的方法：

标识平仄的方法有三种，

直接用汉字平仄标识，如

同玉真公主过大哥山池

李隆基

地有招贤处，人传乐善名。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

鹜池临九达，龙岫对层城。

仄平平仄仄，平仄仄平平。

桂月先秋冷，蘋风向晚清。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

凤楼遥可见，仿佛玉箫声。

仄平平仄仄，仄仄仄平平。

以“︱”线表仄声，以“—”线表平声。

如

秦中岁晏马舍人宅宴集

储光羲

冬暮久无乐，西行至长安。

—︱︱—︱，——︱——。

故人处东第，清夜多新欢。

︱—︱—︱，—︱———。

广庭竹阴静，华池月色寒。

—︱︱—︱，——︱︱—。

知音尽词客，方见交情难。

——︱—︱，—︱———。

3）诗句下，以○表平声，以表·仄声，

泗上冯使南

井邑连淮泗，南楼向晚过。

望滩沙鹭起，寻岸浴童歌。

近海云偏出，兼秋雨更多。

明晨拟回棹，乡思恨风波。

（祖咏）

渭桥北亭作储光羲

停车渭阳暮，望望入秦京。

不见鹓鸾道，如闻歌吹声。

乡魂涉江水，客路指蒲城。

独有故楼月，今来亭上明。

送魏万之京李颀

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。

莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

三对仗

诗词中的对偶叫对仗，取古仪仗队两两相对而出之义。

对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，如“山穷水尽”，对偶可以句中自对，如“柳暗花明”，也可以两句相对，“抗美援朝，保家卫国”。

对偶的一般规则是名对名，动对动，形对形，副对副。

其中律诗中，又把细分为九类：

1名词，2形容词，3数词（数目字），4颜色词，5方位词，6动词，7副词，8虚词，9代词（“之”“其”归入虚词）。

其中，数目自成一类，包括“孤”“半”等，颜色词自成一类，方位词自成一类，这三类词很少与别的词相对。

连绵词只能与连绵词相对，并且不同词性的连绵词一般还是不能相对的。

专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

名词还可细分为若干小类，

1天文2时令3地理4宫室5服饰6器用7植物8动物9人伦10人事11形体

对仗的讲究

1）工对

凡同类的词相对，叫工对。

同小类的名词相对，更是工对。

如杜甫《春日忆李白》第三、四句（颔联）：

清新庾开府，俊逸鲍参军。

虽不是小类，但在语言中常常并列的，如“天地”“诗酒”“花鸟”等也算工对。

反义词也算工对，如李白《塞下曲》：

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍

2）邻对

邻对即邻近的事类相对，如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵词等。

如

王维《使至塞上》：

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

陈子昂《春夜别友人》：

离堂思琴瑟，别路绕山川。

3）宽对

宽对就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。

更宽一点就是半对半不对。

如

陈子昂《送魏大从军》：

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。

这种对偶多用在律诗的首联。

4）借对

一词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义来与另一词相为对仗。

如

杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》：

行李淹吾舅，诛茅问老翁。

《曲江》：

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

有时借其音，以与另一词相对，常见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”。

如

杜甫《恨别》：

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

、

《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：

东郭沧江合，西山白雪高。

4）流水对

普通的对仗，出句与对句可以互换，意义没有改变，但有一种对仗一意相承，不能颠倒，叫流水对。

如

杜荀鹤《春宫怨|》：

承恩不在貌，教妾若为容？

杜甫《闻官军收河南河北》：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

对仗的避忌---合掌、

合掌是指出句与对句意义完全相同，或基本相同，是诗家大忌，如、

张