追思会发言稿精选2篇.docx

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追思会发言稿精选2篇

追思会发言稿精选2篇

　　在一些人逝世后，会有很多人怀着别样的情感来追思他们，在他们的一生中获得了太多的荣耀，在回忆中我们能够感受到很多的东西。

我想有时候你们也会需要一篇优秀的追思发言稿。

下面是小编带来的追思会发言稿精选范文2篇。

　　第一篇

　　我同**先生是心心相印、知之甚笃的挚友。

作为国乐界、琵琶界以及琵琶教育界的一代宗师，他的陨落是中国音乐界和音乐教育界的重大损失。

作为彼此心照30多年的挚友，他的去世我痛断肝肠。

　　我和范地先生之所以成为挚友，是因为我们在艺术上、学术上，以及为人处世方面的理念和想法有许多的共识和共鸣。

　　例如对左右手技巧在传统琵琶乐传承方面之作用的看法，我们都认为在保持左右手基本平衡的前提下，左手技巧的发展有着特别重要的意义。

王先生当然是从他自己一生的实践和经验中感悟到的，本人则依托着关于“音腔”的理论。

因为我们都知道琵琶最初是有相无品的，右手采用拨子。

这种形制的琵琶在演奏实践中，很自然地就会更多发展出左手的技巧，所以琵琶的左手技巧比之后来发展起来右手指弹技巧而言有着更深厚的历史积淀。

如今的南音琵琶和日本的萨摩琵琶都是证明。

但近代以来，人们往往太多地把目光投向了西方，于是重心不自觉中就偏向了右手，诸如对快速和音色颗粒性的追求等等，透露出更多西方音乐的审美取向。

所以，我们认为，在某种意义上可以说:

左手的做腔和作韵，乃传统琵琶（包括其他弹拨乐）之灵魂所在——意着于左手，乃意着于传统、意着于东方。

而当今众多演奏家更着意于去发展右手的技巧。

这固然也是有用的，没有什么不好，却在一定（乃至相当）程度上，怠忽了东方神韵的传统。

　　这一点当今的筝乐尤为严重。

笔者曾建议一位习筝的研究生试把筝乐的传统指法和现代指法全部分列出来加以比照。

结果发现：

传统的古筝，左、右手指法在基本保持平衡的基础上，左手略多于右手；而现代筝乐的右手指法则迅速暴增，相比之下，左手指法变得越来越少，有甚者，左手往往都干脆跑到右边去了。

　　意着于左手的理念在王先生的演艺中早已有着充分的体现。

我调来中国音乐学院之前，虽说与他并不熟悉，但从他的琴韵中就感觉到了彼此心灵的某种契合。

王先生在读了我的《音腔论》之后则对我说：

“你把我们几十年来想说，却说不清楚的话，说出来、说清楚了!

”

　　这就是我们后来几十年中，对许多东西可以不用言语就心有灵犀的基础。

　　又如对于“创新”的看法，我和王先生也有许多相通之处。

我们都认为，现在许多所谓“创新”，往往缺乏传统的根基；偏激者，甚至误把创新看作是要摆脱传统的束缚。

这样的作品或可招摇一时，却往往经不起时间的考验，很快就烟散云消。

我和王先生的看法是：

创新决不是从天外抓一些什么新奇灵感来任意捏造，而一定是要有深厚的传统根底。

根子扎得越深，创新的枝叶就越是繁茂。

　　这个“根深叶茂”的道理其实很是简单，但现实生活中真能践行者，却寥若晨星。

回顾清末民初的众所公认的大师们，无论在文学、绘画、音乐，之所以能如此这般地自由挥洒，字字千金，留下传世经典，他们自幼打下的深厚的传统功底，实在是起了最最重要的作用——尽管他们或许自诩是所谓的“反传统”者！

　　在为人处世方面，我和王先生的交往，可谓真正的“淡若清风”。

现在回想，三十多年中，我们之间没有相互要求对方做过任何一件出于私欲的、或会令对方感到为难的事。

甚至连在一起吃吃喝喝都从来没有过！

然而，我们却一直惺惺相惜。

我能真切地感觉到王先生内心的大爱。

举例来说，1980年我调来中国音乐学院之初，学校刚刚恢复，校址还是设在1964年最初建校时的恭王府，只是已经没了原先的地盘，学校教学、办公几乎都在临时搭建的防震棚里。

我和其他几位同时分配到中国院的研究生一起被安排在学校为我们临时搭建的一排座落在艺术研究院资料大楼这座“阴山背后”被我们戏称为“夹皮沟”的陋屋里。

陋屋每间9平米，每户一间，几乎家家都要容纳一个三口之家，没有水、没有厕所、没有厨房，没有阳光。

有一次，我的这种窘境被王先生看到了。

他很快就从家里搬来了一个煤气罐和一台灶架给我使用。

我知道，这套灶具当时非常珍贵、奇缺，是花钱也买不到的。

我深为感动，只因当时我和王先生还不十分地熟，不敢收受。

他就说：

“我看你的生活条件实在太艰苦。

你们是学校的未来希望，如果它可稍稍改善你的生活条件，更无后顾之忧地为民族音乐事业的复兴去奋斗，我将十分高兴。

”（大意如此）我这才收受下来。

从这件事可以看出，王先生这样做并不是单纯出于个人间的交情，而是出于振兴民族音乐事业的大爱。

　　还有一件事情也令我十分感动:

上世纪八十年代，正值改革开放之初，国门渐渐向世界打开，本人也因此有机会接触到国际上的学术界同道、并有所交往。

有一次因为一位德国朋友邀我去德国、奥地利讲学，出发前许多事需要联系，可是家里没有电话（当时多数私家没有电话），事又紧急，就不得不漏夜冒着瓢泼大雨和很深的积水，骑着自行车去了电报大楼与对方通话。

王先生知道此事后不久又主动提出，要以他创办的学会（中华传统乐会）的名义为我安装一台电话（那时安装一台电话相当昂贵，大约是我20个月的薪资）。

我自然难以接受。

但事情本身却令我又一次地深受感动。

也又一次让我看到王先生支持学术事业的拳拳之心。

　　王先生有许多想法我很欣赏。

例如（如果不是我的孤陋寡闻），他应该是最早提出琵琶艺术的演奏，或者说国乐艺术的精进，需要靠“四大支柱”来托起的想法：

一根支柱是教学——血肉文本的传承；一根支柱是创作——没有作品一切皆空；一根支柱是出版——可超越时空的传世文本；还有一根支柱就是理论——，这是整个事业的基石i。

（后来他又加了三项：

资金支持，乐器制作，宣传推广。

）当时中国音乐学院开始招收器乐研究生，王先生正是基于这样的理念，提出了“双导师制”的设想，并邀请我同他一起招收了学院第一位研究生李景侠，收到了很好的结业效果——当然主要是学生本人的勤奋与努力。

现在看来，这是一个极好的设计，应是他的首创。

从这件事可以看出，王先生的思想非常宽广、开放。

他不是一位单纯的琵琶艺术家，而是对民族音乐事业能高瞻远瞩、多维思考的优秀教育家。

　　王先生极其看重传统、坚持传统，却一点也不墨守成规。

他在辅导李景侠论文时，就要求学生用多学科方法来探索琵琶演奏的技法。

他本人的实践对此也一直情有独钟。

传统的琵琶教学（师徒式传承），是一遍又一遍地让学生重复练习。

这种传承方法，自有其不可取代的重要意义——一遍又一遍的重复，能让学生全息、入心地积累起厚重的历史沉淀。

但在时间列车越开越快的当今时代，这样做显然是不够的。

能不能借用多学科的方法（例如物理的、生理的、心理的、乃至更多的新学科方法），从这种传统的传承方式中萃取其经验的精华，并进行系统化处理？

为了寻找这样的答案，王先生付出了巨大心力。

可以说，直到生命的最后时刻，他还在苦苦地思索和探索着。

他这种孜孜以求、契而不舍的精神既令我感动，更令我自愧不如。

　　王先生做人始终保持着清醒、独立的思考和自尊的人格。

不迷信、不攀附、不媚俗，具有一个良心知识分子的铮铮傲骨，让人肃然起敬。

　　以上就是我所了解的**先生。

他确实给我们留下了值得我们珍视和珍惜的人格精神和智慧遗产。

　　最后，感谢**博士的采访与记录，感谢她为成就这篇追思文章所付出的努力和帮助。

　　据王先生夫人说，他后来提出了更多的“支柱”。

　　第二篇

　　在琵琶界，**老师以成名早、有师承、不保守，肯钻研，兼收并蓄、呵护晚辈而受到大家的拥戴和敬重。

20岁前后，他拜马林生、李廷松、陈永禄为师，悉心学习二胡、琵琶、三弦等，从中领悟到琵琶等乐器演奏的真谛，为自己打下扎实的技艺根基。

23岁获得第六届世界青年联欢节金质奖章，随后编创琵琶作品《天山的春天》《红色娘子军》《早晨》等，《天山的春天》虽为改编曲，但名重一时，成为60多年来专业舞台上的保留曲目。

他早期演奏的《塞上曲》，“蕴藉、纤细、古朴、纯真……低回婉转，修饰的异常周密、得体”（李凌语），让人联想到白居易“弦凝指咽声停处，别有情思千万重”的千古名句，至今散发着演奏家自铸的音乐个性。

30岁以后，他进入高校，开始长达50年的琵琶教学生涯，先后培养了一大批优秀的琵琶专才。

同时，以漫长的岁月思考、揣摩中国音乐的“腔韵”内涵和诸琵琶流派独特的历史文化价值，并发表《琵琶演奏技术及教学的基础理论》《琵琶右手训练的几个问题》《琵琶右手动作形态和音质的关系》等专题文论。

XX年，香港龙音公司为范地老师专门制作了《**琵琶艺术》，收载他不同时期演奏的十六首琵琶作品，同时附一本近十万字的文论，除了他撰写的上述几篇文章外，另有李凌、田青、萧梅、韩淑德等学者的评论。

成为全面反映范地先生琵琶艺术的权威出版物。

近20年来，他以抱病之躯，奔走于海内外，演出、讲学、扶持地方琵琶晚辈，推动琵琶流派的再度复兴，为开掘琵琶的传统及当代传承、弘扬，鞠躬尽瘁，奉献终生。

　　我和**老师相识较早，时间一直可以追溯到1964年中国音乐学院建院以后，他是老师，我是大三学生，虽无直接交往，但因为我喜欢收集民乐系老师新编的教材，经常到教务处讨要新刻印出来的教材，他的大名也就慢慢熟悉了。

中国音乐学院复建后，我和他之间的接触多了起来，诸如1987（？

）到前海西街学校旧址的琴房里听他的学生李景侠合伴奏，XX年他带领“民乐大师小组”赴台演出时在台南艺大的亲切见面，XX年10月“《弦索十三套》全本音乐会”举行前他来排练现场为大家“说乐”，以及他刚刚得到一份甘涛先生1930年代演奏的丝竹录音就兴奋地给我电话，让我到他家里去取并长时间讨论民乐教学、旧音响收集的问题┄┄然而，往事如烟，难以一一再忆。

我这里仅将近五年来，因为关注琵琶流派的传承而与范地师数度参与了一些相关学术活动，现记叙如下。

　　XX年夏，**平湖市开始筹备“首届平湖派琵琶艺术研讨会暨音乐会”活动，他们首先拜访了王老师，请他出面谋划。

王老师又特别向他们推荐了我，并让市“非遗”中心的黎庆慧老师专程到杭州师大音乐学院听取我的想法。

此后，研讨活动如期于当年11月4日在平湖市举行。

会议规模不大，但意义特殊，它应该是有史以来第一次有规模的全国“平湖派”琵琶艺术专题研讨活动。

主办者在王老师的亲自指导下，一方面邀请了有平湖派传承脉系的演奏家，如朱大祯、杨宝元、严定文、张鸣、任畅等，同时也请了多年研究琵琶艺术的庄永平、钱铁民、李景侠、罗复等，陈泽民、李健正、刘西峰诸位先生因故未能与会，但也交了论文。

会议议题集中、内容丰满，研讨会与音乐会相映成辉，在全国琵琶流派传承、保护、研究方面，开了一个好头。

而且，一年以后就由吴越电子音像出版社正式出版了《平湖派琵琶论文集》，这也同样是第一本全面讨论并且有学术深度的平湖派琵琶文集。

此一盛举，平湖市“非遗”中心作为发起单位，自然立了头功，但**老师于会前事后，联络同道、细致策划、用心指导，同样有大功焉！

三年以后，平湖市“非遗”中心，又举办了“琵琶艺术流派（平湖）音乐会”，**老师和我再度受邀前往，我们欣慰地看到，平湖派的传承保护在该市各个不同社会层面出现了新气象，作为这个流派的发源地，政府的主导、专家的参与、传人的投入、民众的维护，让平湖派“复兴”有望了。

　　XX年11月4日，**音乐学院举行“平湖派琵琶杰出传人**教授诞辰百年学术研讨会”，我们盛邀**老师出席是次会议，当年，他已经是81岁高龄，身体也不算太好，但他仍然对这次会议给予全力支持，不仅如期到会，而且，利用会议休息时间，与各地来的代表和晚辈学生畅谈琵琶教学、舞台演奏和流派继承的宝贵心得，看似闲聊，却给大家以很大的教益。

他在会议上的发言，翻阅我当天的笔录，似乎可以用高屋建瓴而又情意深切来评价。

下面，我想以其中的主要观点，谈谈自己的体会和认识。

　　一、王老师开始就说：

“学琵琶首先要学文化，琵琶演奏不是单一的手艺活儿”，通俗、明晰，但却有高度，更有深意在：

以我个人理解，这是范地老师对自己六十多年专业经历的一种深刻感悟，同时他也是在警示同行对民族器乐演奏专业的本质和境界必须有很高的志向。

毫无疑问，如何对待技术和艺术，或者说如何对待演奏与演奏者人文素养之间的关系，是一个十分严肃而又是很容易忽略的问题，说起来容易，真正做到却非常难。

“技术至上”者一味追求演奏技术，把快、准看的高于一切。

而严肃、严谨的演奏家，则认为技术之上，还有比它更高的人文素养这一层面，王国维先生称它为“境界”，这个境界的内核是什么？

我的看法就是对作品的历史文化内涵的深刻理解。

我们早就注意到，为什么在一个专业领域内，获得普遍赞誉的成功的演奏家仅仅是少数人？

其背后的可能原因很多，比如他比别人勤奋，他遇到了本领域高水平的老师，他有特殊的才华等等，从而使他具有精湛纯熟的技巧，即使如此，他也未必能够真正成为某个领域的大家，还缺什么呢？

我觉得就是他还要比一般演奏家有更好的乐感和更充沛的文化素养。

琵琶是一件积累了千百年、传统资源特别丰富、演奏技艺高度成熟的乐器，它又是伴随着中外文化交流的漫长历史成长起来的艺术，面对这样一门艺术，你如果像范地老师说的，只把演奏琵琶当成“单一的手艺活儿”而忽视它深邃的文化蕴含，不去认真学习浩繁的琵琶文献，不精心研读明清以来的几种乐谱，不反复听赏半个多世纪以来前辈们录制的音响以及作曲家们创作的新琵琶音乐，要想真正“懂得”琵琶，并富有个性地诠释各类琵琶音乐，你的演奏就无法超越你的当代同行。

王老师以主张“学琵琶先学文化”而反对视琵琶为“单一的手艺活儿”告诫同行，可谓用心良苦，饱含着一位琵琶老人盼望琵琶艺术健康成长的纯真情怀。

他深刻指出：

“学琵琶如果不重视文化，就会造就一批没有文化的琵琶演奏队伍，这不应该是我们的追求。

老师既要教音乐，也要教文化，老师如果只教音乐，音乐会上就可能没有音乐，而只有速度和空泛的声音。

”

　　二、“继承传统不是小事，而是一件大事”。

这句话听起来也很平常，甚至可以说，凡是从事文化教育工作的人，谁都在讲，上至中央，下至普通百姓，讲了六七十年了，然而，传统是什么？

各人的看法、理解就大不相同，几乎每个人心中都有他自己的“传统观”。

同样说到“继承”，究竟“继承”什么？

更是歧义百出，莫衷一是。

近20年来，王老师在很多场合都会严肃地提出“继承传统”问题，而在这次会议上，他大声疾呼,说这不是“小事”，“而是一件大事”。

那么，作为一位杰出的琵琶大家，他有着怎样的“传统观”呢？

我这里想引一段他XX年在“首届平湖派琵琶学术研讨会暨音乐会”上的发言，他说：

“传统不是一句空话，所谓琵琶的传统音乐，实际上是由各个流派，以及流行在民间的南音琵琶、评弹琵琶、四川清音琵琶、江南丝竹琵琶、潮州音乐琵琶等等，以及他们的艺术思想组成的”。

这里，他没有做宏阔之论，讲所谓的“大传统”，而只回答什么是“琵琶音乐的传统”这一“小传统”。

尽管“小”，但对于琵琶艺术而言，王老师却表达了他宽广的学术视野，从流派说到民间乐种，从民间乐种谈到“艺术思想”，应该说，这是从“小传统”升华出来的一种“大琵琶艺术观”，这是有关“琵琶音乐传统”的很可贵的见解，值得我们仔细思考。

那么，继承什么？

王老师特别提到了“琵琶流派”。

一种艺术发展到一定的高度，有绵延不断的传承，有规模不小的表演群体，有丰富的曲（剧）目，有较广泛的传播地域，有自己特定的技艺体系和多样的风格特色，就会出现艺术流派。

琵琶若何？

同很多地方剧种在它步入艺术的巅峰期就出现了以个人或地域为特色的艺术流派一样，琵琶自清中叶陆续出现多种乐谱的同时，也逐步形成浦东、平湖、崇明、无锡和“汪煜庭派”等诸多流派，它们美人之美、各美其美，，共同推动了两百多年来的琵琶艺术。

王老师在多次会议上表示，琵琶艺术要继承传统，首先要重新估价琵琶诸流派的价值，进一步探究琵琶流派在曲目、技艺、审美意象上特质，并将其与当代专业教育、创作、表演相互融合，以提升琵琶艺术的全面进步。

他以“平湖派”为例，杨大钧老师曾言“平湖派是一座大山”，范地老师则说“平湖派信息量大”。

他语重心长地说：

“我们提倡流派是为了去认识规律，更好地继承传统中的精华，发展现在。

”他对于1949年以后琵琶教学过分强调“反映现实”而脱离传统、淡化琵琶流派的倾向十分焦虑：

“琵琶流派艺术的缺失，对我们民族音乐来讲是一种灾难。

1949年以后我们的好传统丢失的太多，有的可能永远都看不到了”，遗憾、无奈之心情，溢于言表。

　　发言的最后，王老师语出惊人，他问道：

“演奏家是好做的吗？

请我们每一位琵琶演奏家深思吧！

”显然，有了以上的看法和思考，王老师当然会说：

演奏家不好做。

如果我们也以这样严肃的态度对待包括琵琶在内的所有的器乐演奏门类，同样也会说：

不好做。

因为其中涉及到身处当代的音乐家们，究竟如何认识“演奏家是好做的吗？

这一严肃的诘问，如何面对中国音乐文化传统及其丰厚无比的遗产？

如何处理我们个人与这个“大传统”之间的关系？

等等，对于20世纪几代民族音乐家而言，这是一个根本无法绕开的问题。

就此，刘天华、杨荫浏等前辈都曾有过自己十分坚定的态度和精彩的论述。

刘天华先生在《国乐改进社源起》（1927）里说：

“国乐（即中国音乐）之在今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用。

这淘炼的责任非我辈莫属，虽然严格说来，我辈也只是一知半解”。

杨荫浏老师则在1942年的一篇长文《国乐前途及其研究》开篇即言：

“国乐全部是事实，绝不是某一点理论，某一种乐曲，某一种乐器，或某一样技术可以代表的。

从纵的方面说，我国有史以来，凡有价值的音乐记载、著作、曲调、器物、技术等等，都是国乐范围以内所应注意的事实；从横的方面来说，中原以及边地各省各市各村各镇的音乐材料，和曾与、正与或将与本国音乐发生关系的他国音乐材料，也都是国乐范围以内所应注意的事实。

”

　　如果说，天华先生表现出的是对中国音乐的清醒认知和勇于担当的无畏精神，那么，杨荫浏老师就是为后来从事中国音乐演奏、创作、整理和研究者绘出的一幅蓝图，无论哪一位，他们都告诉我们，这是一件“伟大而合理”（杨荫浏师）的历史任务，任重道远、艰辛曲折，但我们必须以“沙里淘金”的毅力知难而进。

**老师这一辈人，一方面曾经在民间传统中浸泡陶冶，同时又尊崇刘天华先生“改进”民乐的现代精神，他自XX年以来发表的论文和谈话，恰恰是秉承刘、杨、李（廷松）、程（午嘉）等先师的观念，表达他对于学琵琶与学文化、琵琶音乐传统继承和琵琶从业者应有的态度和精神。

这是他们那一代人对传统的一种特有的情怀，也是王老师终生追随前贤、珍惜师承、敬畏传统的自然表达。

　　为了这样鲜明的态度和可贵的音乐精神，我们永远怀念他！