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什麼是設計之美什么是设计之美？
设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。
众所周知，设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
我们首先来看看设计的概念：
设计就是创新。
如果缺少发明，设计就失去价值；如果缺少创造，产品就失去生命。
——刘东利（香港） 设计是追求新的可能。
——武藏野（日本） 设计就是经济效益——林衍堂（香港理工大学设计系副主任） 工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。
设计不是个人的表现，设计师的任务不是保持现状，而是设法改变它。
——亚瑟.普洛斯（ICSID前主席） 设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。
…… 可以看出，设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性，因此我们可以这样认为：
设计之美的第一要义就是“新”。
设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。
而这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。
但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。
设计之美的第二要义是“合理”。
一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。
设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。
如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。
而设计之美的第三要义是“人性”。
归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。
自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。
对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。
这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。
设计之美的依托 我以为，设计这种特有的审美规则并不是空穴来风，它背后有着客观的依据和需求。
可以说，设计之美的依托是市场规律，正是残酷的市场竞争和适者生存的法则造就了这一审美趣味。
自大工业时代拔地而起时，传统的手工艺美学一夜之间在机器的隆隆声中被涤荡得体无完肤。
工业时代要求大批量、程序化、符合成本利润法则的新型产品。
一时间，功能主义似乎成为万古不变的审美法则。
其简洁、科学的设计原则风靡整个文明大陆，造就了前工业时代的历史奇迹——市场充斥着一色的功能主义的产品，这一时期的设计之美为现代主义风格所主宰。
为什么？
市场规律。
在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足，何乐而不为？
风格成为流行时，它必然造就审美的异趣，自成体系。
功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”（FormfollowsFunction）。
“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。
” 这一原则衍生出自己的一套审美体系——简约主义、极少主义……产生了许多功能形式完美统一的优良设计，并将日常用品引入到了工业化的大批量生产…… 但是，市场的反复正如股市的跌宕。
当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。
不可否认，功能主义有着进步的意义、相当的生命力和合理的存在价值。
但是，它绝不是万古不变的金科玉律。
一旦生产力进一步提高，消费者终于有能力购买奢侈品的时候，看倦了功能语言简略协调和单纯韵律的人们便开始垂青于新的造型语素，现代主义灌溉出的冷冰冰的造型语汇开始遭受市场的冷落。
后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。
1966年，美国建筑师罗伯特·文丘里（RobertVenturi）出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书。
对功能主义“少就是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。
宣扬一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。
从而拉开了后现代主义设计的序幕。
可以说，这是纯粹的造反——一场视觉上的颠覆和侵略。
现代主义内敛，后现代主义则张扬，它把内心的狂热和激情撕扯的淋漓尽致，市场也宽容地默许它夸张表现。
这一时代变得五光十色、光怪陆离。
但是仔细分析，后现代主义的风格（其实后现代主义并没有风格，它的风格就是蔑视风格和体系）无外乎也满足了市场的达尔文主义。
后现代主义作为一种过激的革命，完全符合市场的规律。
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什么是设计之美？
设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。
众所周知，设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
我们首先来看看设计的概念：
设计就是创新。
如果缺少发明，设计就失去价值；如果缺少创造，产品就失去生命。
——刘东利（香港） 设计是追求新的可能。
——武藏野（日本） 设计就是经济效益——林衍堂（香港理工大学设计系副主任） 工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。
设计不是个人的表现，设计师的任务不是保持现状，而是设法改变它。
——亚瑟.普洛斯（ICSID前主席） 设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。
…… 可以看出，设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性，因此我们可以这样认为：
设计之美的第一要义就是“新”。
设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。
而这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。
但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。
设计之美的第二要义是“合理”。
一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。
设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。
如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。
而设计之美的第三要义是“人性”。
归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。
自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。
对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。
这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。
设计之美的依托 我以为，设计这种特有的审美规则并不是空穴来风，它背后有着客观的依据和需求。
可以说，设计之美的依托是市场规律，正是残酷的市场竞争和适者生存的法则造就了这一审美趣味。
自大工业时代拔地而起时，传统的手工艺美学一夜之间在机器的隆隆声中被涤荡得体无完肤。
工业时代要求大批量、程序化、符合成本利润法则的新型产品。
一时间，功能主义似乎成为万古不变的审美法则。
其简洁、科学的设计原则风靡整个文明大陆，造就了前工业时代的历史奇迹——市场充斥着一色的功能主义的产品，这一时期的设计之美为现代主义风格所主宰。
为什么？
市场规律。
在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足，何乐而不为？
风格成为流行时，它必然造就审美的异趣，自成体系。
功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”（FormfollowsFunction）。
“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。
” 这一原则衍生出自己的一套审美体系——简约主义、极少主义……产生了许多功能形式完美统一的优良设计，并将日常用品引入到了工业化的大批量生产…… 但是，市场的反复正如股市的跌宕。
当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。
不可否认，功能主义有着进步的意义、相当的生命力和合理的存在价值。
但是，它绝不是万古不变的金科玉律。
一旦生产力进一步提高，消费者终于有能力购买奢侈品的时候，看倦了功能语言简略协调和单纯韵律的人们便开始垂青于新的造型语素，现代主义灌溉出的冷冰冰的造型语汇开始遭受市场的冷落。
后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。
1966年，美国建筑师罗伯特·文丘里（RobertVenturi）出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书。
对功能主义“少就是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。
宣扬一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。
从而拉开了后现代主义设计的序幕。
可以说，这是纯粹的造反——一场视觉上的颠覆和侵略。
现代主义内敛，后现代主义则张扬，它把内心的狂热和激情撕扯的淋漓尽致，市场也宽容地默许它夸张表现。
这一时代变得五光十色、光怪陆离。
但是仔细分析，后现代主义的风格（其实后现代主义并没有风格，它的风格就是蔑视风格和体系）无外乎也满足了市场的达尔文主义。
后现代主义作为一种过激的革命，完全符合市场的规律。
我们知道，市场的主宰——消费者终究是具有感情的活生生的男人和女人，他们需要情感的宣泄，需要理想的寄托，需要有情调的生活氛围。
现代主义单纯追求功能的产品使生活充满了冷漠，如果不是因为它好用、流行和廉价，人们是不会把机床似的产品搬回家的。
在生产力和价格允许人们选择的一刹那，后现代主义的热情便开始走街串巷地吆喝，商业设计以新奇和花样刺激着消费者的购买冲动，其核心是“有计划的废止制度”，牺牲功能已经不再是一种罪过，视觉的满足和心理的充实此时可以被定义为高于触觉和手感的功能要求。
可以看出，正是市场规律造就了设计风格的起落跌荡。
现代主义及后现代主义的故事只是历史的昙花一现。
市场法则时而维护严格的科学设计原理，时而纵容设计师单纯的个人表现，时代的进步以及某些历史的偶然因素造就了设计风格的不可预见性和意趣盎然，充满挑战和迷乱。
风格瞬息万变，唯一亘古的是市场及其规律。
那么我们该做什么？
从历史的长梦中惊醒，我们遗憾地发现自己仍然是设计长河一浪花中之一点滴中之一微尘。
我们不是天才，不能一挥袖而天下应。
我们多半无力创造划时代的设计革命——纵观现在所谓设计的革命，十之九点九九是闹剧。
将来我们大则肩负着祖国工业兴起、进军国际市场的重任；小则需要养家糊口至少一人吃饱全家不饿。
因此，脚踏实地，直面人生乃是我们应该做的头等大事。
把握市场脉搏，紧跟时代潮流是对一个普通设计师最起码的要求。
我们的目标暂且定为——设计出60分的产品。
这个及格分数实际上很难达到。
目前国内很少有几家大型企业现在能够做到国际市场的60分。
这60分需要设计师有敏锐的洞察力和抽象能力，而这些能力靠理论很难培养得出来。
只有在真正的市场中多做、多干、多失败才能磨练得出来。
几个毕业的同学戏言——且等我做垮这第3家公司，我的能力就会又提高一个台阶。
公布一下他们用资本家的血泪换来的经验：
总结目前流行的造型元素可事半功倍 注意细节 熟悉工艺，确信任何一个环节都不会出错 知道自己设计的东西明年一定会过时 相信自己的能力，至少口头上不能胆怯 ……关于形式和功能 关于形式和功能的问题我也思考过很多次，设计作为造物的艺术，这两者必然是合二而一的。
没有功能的形式设计是累赘的装饰品，而没有形式的功能设计是见不得人的粗陋物什。
但是我以为，两者没有孰高孰低之分。
为什么要分个主次先后呢？
即使分了主次，有了先后又能怎么样呢？
如果形式和功能到头来无非是一个方式方法的问题，一个从哪里入手的问题，我们就可以大胆放心地取舍了。
形式不必完全追随于功能，而功能也不必完全让位于形式。
在不同的产品设计中，具体问题具体对待才是实事求是的作风。
那么究竟该怎么做？
我以为，正是不知道怎么做才能真正的接近事实。
我们不必知道究竟二者哪个重要，非要强行定义一个方面的重要性只会造成学究的风气，不利于设计的进步和学习更迭。
在实际的设计案例中，我们只需要知道两者都很重要就足矣。
正如人有千面，各不相同；产品也各自有着不同的属性和侧重点。
机械、工具等可算是功能为主的产品，形式可退居其次； 家电、家具等算作功能和形式各一半的产品，两个方面都很重要； 首饰、展示等属于形式优先的一类，功能很简单，无需过多考虑。
…… 而这其中还有很多分类，有的产品功能和形式紧密结合，难以割裂，例如工业机械；有的产品功能居于内核，形式可以相对自由，例如IT类产品……这样一来，形式和功能之争就显得更为繁乱且大无必要，到头来还得就事论事，按部就班。
设计毕竟是要讲灵感的，在形式和功能发生不可调和的矛盾时，取舍可以按直觉大胆假设，然后小心求证，一切以满意适度为原则。
这就是我比较欣赏的“满意度原则”。
总而言之 我不认为设计风格有着进步和落后的区别，在历史的长河中，功能主义及其他只不过是一条分支——现在我们的流线风格或许不比三星堆的诡秘曲线更有说服力。
看意大利50年前的设计，拿到现在一样土得掉渣，但是我们要敬仰——正如敬仰四羊方樽和兵马俑。
那是一个时代的见证和当时的精粹，相信过不了10年，我们的苹果电脑就会比它们更掉渣。
设计在市场的怀抱里，感受到的只有动荡和喜新厌旧，而我们设计师要所做的，就是对此心存感激且亦步亦趋。
设计的时效性是我们的饭碗存在的原因。
科学可以不断积累和进步，而设计却只承认天才。
如果有幸得知金字塔或者三星堆的缔造者，我会用比崇敬罗维十倍的热泪来祭奠他。
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视觉识别的技巧方法l．正与倒。
倒立对锻炼身体颇为有益。
有趣的是，近年来广告设计中本末倒置的现象也时有出现。
画面中将人或事物有意倒过来。
这样一经倒置，便立即变得引人注目。
格式塔心理学家阿恩海姆在《艺术与视知觉》里说：
“倒立会使图形完全改变，是由于在大脑的视皮层区域中含有一个占优势的定向缘故。
”人们长期受到一个具有固定方向因素的刺激，对形状特点形成了特有的知觉，人总是头在上脚在下，水总是从上往下淌，一旦打破这种视觉形象的恒常性，便形成了新的视觉冲击力，使日趋平淡的形象又以一种新的姿态出现。
正倒有时还表现为正反，1985年国际广告展金奖作品《和平》、《我们祖先的未来》便是正倒和正反的典型作品。
《和平》以两枚导弹差位而过各往相反的方向飞去，象征避免战争，PEACE（和平）反写象征当今世界战乱纷纷（和平的反面是战争），我们把字母在大脑中再翻回来便会重新获得和平。
《我们祖先的未来》以一根人类祖先的遗骨表示人类社会的延续，而倒写的“生”字反映人类对未来的生存的忧患。
反、倒既独特又含意隽水。
2．置换。
所谓置换，就是用其它东西来取代原结构中的某一部分，相互关系没变。
面貌却焕然一新。
人们曾记得青霉素刚一问世时，几乎成了灵丹妙药，对一些疾病可谓药到病除。
然而随着细菌的耐药性增大，它有时显得不那么灵验。
而无限制地加大剂量又是不可能的，这时科学家们又研制出半合成青霉素，在原来的化学结构中置换了细菌抗药的那部分，青霉素又重新征服了细菌。
这个例子尽管不十分贴切。
但也说明了一个道理，克服人们视觉感受上的麻木性，置换也可以产生同样的效果、一则首饰广告。
将项链挂在人的脖子上，而另＿拉链广告又把拉链挂在人的脖子上。
国外有一张广告，一副鞋带系在两块肉上，乍看起来很奇怪、再仔细看，原来是一张宣传运动能发达人的肌肉的广告。
显然，人们对“张冠李戴”想象格外引人注目汁。
3。
反比例人们对事物所占的空间比例和透视关系已形成了一稳定的概念，只有在单话故事里一只鞋子会变成婴儿的摇篮。
，孙悟空凭一个筋斗十万八千里也跳不出如来佛的掌心。
有一则“耐克”运动鞋的广告，画面一个硕大无比的运动鞋上站满了各类运动员。
而另一组饮料广告将罐头与摩天大楼等高。
人们不会因为这一反常现象表现得如此真实而批评设计者伪造事实，反而对这一梦幻般的情景产生浓厚的兴趣，广告信息也随之为人们所记住。
4．影子。
有投影和倒影之分。
两者都是事物本身以外的现象，而又与事物有着神奇的关系。
漓江中的倒影不属于水而归于两岸的群山，窗前的倩影不属于富却又呈现得分外清晰。
这种时隐时现、即合即离的审美趣味早已被摄影师、艺术家们所重视。
如果说设计师与画家，摄影师在捕捉影子方面有什么区别的话，那么前者的想象力更丰富。
发挥的更为淋漓尽致，在他们的手下对影于的运用是那么随意自如。
有时，影子不再是原物的被动显现，而是自由的派生。
做个手势，投射到墙上变成了狗，许多人在孩提时大概都做过这样的游戏。
也许正是这一游戏启发了设计师的想象力，借影子添加增减信息量。
在幽静的池塘边，一个人头戴耳机，正安然自得地钓鱼，而在水中的倒影里却出现了一支小乐队。
这是一幅广告。
无疑，人们立即联想到这是袖珍录音机带来的妙处，好象在说，即使你一个人在钓鱼，仍有一个乐队在伴随着你，袖珍录音机真是妙不可言。
利用影子。
同时又可删去某些次要的形象。
比如，一双皮鞋，后面留下了一个人影，而穿鞋的人却没有尽管没有人本身，但人们总是把影子看成是第二个自我，赋予它生命，同时影子又简化了一切细节。
这一广告的特点就是删去了可能引起注意力分散的人物。
而又表达了鞋与人的关系，突出了鞋这个主题。
5．破碎。
传统的审美趣味中，往往只重视事物的完美性，发展到现代绘画，对于美的原有理解也发生了根本的变革，形象的分离和重组都随作者的观念、需要的不同而自由处理。
毕加索的《格尔尼卡》所表达的内容之深刻、广泛不是片言只语所能包括，其中通过形体的支解破散来体现战争的残酷，显然给人以强烈的震撼。
巧妙地利用破碎来增加视觉效果，在广告中也明显增多。
事物在静止完好的状态下往往被人忽略，一旦失去了这一常态，人们的注意力反而随之集中。
一则香水广告，画面上的香水突然被东西撞碎，给人以惊讶之感。
1984年在美国纽约举办的84日本平面创意设计展中，设计师户用正寿设计的7幅一组的酒类广告招贴，均将完好的图片撕碎后再拼贴起来，以他独特的“破碎美”而分别获得金、银奖，从而在设计范围内把破碎的审美价值推到了一个新的高度。
6．符号化。
人类的一切传播信息均可解释为符号现象。
这里所说的符号是指给予某种事物以某种意义。
这种给予意义的符号已不再按照习惯去表达原有的内容，它所表达的意义是人类原有的符号系统中尚未有的新符号，。
是一种创造性的活动。
第一个把少女比作鲜花或者把儿童比作祖国的花朵的人，他们便在进行符号的创造，赋予原有符号以词典里找不到的新内容。
香港一幅招贴《贪污的人蚕食社会》，画面是一条蛆虫正在蚕食一个苹果。
把苹果比作社会，蛆虫比作贪污者，将主题表达的十分深刻。
一个抽象概念形象化地体现出来了。
日本某家公司开业，它以鸡蛋破壳这一符号，表达公司经过长期的准备终于如同雏鸡出壳诞生了。
总而言之，设计创意的独特性是现代广告的设计关键。
这里仅举了一些目前广告设计中比较突出的例子，不足以勾划出整个现代设计的面貌，从中只能窥见一斑。
7．夸张。
借助想象，抓住被描写对象的某些特点，对其性质、状态、数量、程度加以明显夸大，用以突出事物的本质或特征，使之新奇、意外从而更鲜明，更生动。
诗往往用夸张的手法来抒发感情，摄影广告也常借助于这一手法，以奇特惊人之笔来吸引受众。
8．渲染。
通过对环境、景物或人物的心理、行为作为方面的铺垫来形容、突出商品主体，从而加强艺术效果。
写实性画面也常常离不开渲染，如背景、陪衬物的选择，色彩、光影的调配也都是一种较为简单的渲染。
在写意性画面的创作中，渲染作为一种艺术手法，主要是用以突出商品的气质、风采、特性。
9．情节。
即故事性画面，主要通过商品与人或物在特定生活场景中有关联的具体事件或矛盾冲突来构成情节，用以展现商品的本质特征。
这些情节可以从生活中提炼，也可以进行大胆而合理的虚构。
任何一种商品只要在生活中有作用，有地位，都可挖掘出或编织出种种故事，这些故事一旦接近受众的生活，并使他们感到新鲜，便具有亲切感和渗透力。
在摄影广告画面中，写实与写意并无文野、高低之分，一般说来，写实性画面在拍摄上要求较为严格，写意性在创意上则更为费心。
不论是写实还是写意，最终都需要把各种内容因素和形式因素寓多样于统一，表现出最明朗、最恰当的和谐与对比关系，使作品具有一定的意境，当然是商业化的意境。
这是广告作者创作的终点，又是广告受众审美活动的起点。
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关于绘画与平面设计的差异性对绘画与平面设计（以下简称设计），感触最深的莫过于平面设计师了。
设计师不但需要具备绘画的基本造型技能与审美意识，更需要具备对形式美法则的特殊理解和创造性的意念。
出于职业的因素，对绘画与平面设计的异同性，一种人认为，只要有绘画的造型功夫，设计便不成问题；而另一种人则认为，设计就是设计，有绘画的造型功底不见得就懂设计。
持前一种观点的人多为美术院校的师生，而持后一种观点的人则一般为职业设计师。
本文就此话题谈几点看法，欲起到抛砖引玉的作用。
1．现代绘画是个性的表露 绘画的意义在于创新，而创新只有通过“个性化”才能够得以实现，重复的绘画没有生命力。
回顾绘画发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品。
每一位巨匠都具有自己的典型特征。
画家，尤其是现代派画家，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。
在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上。
通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。
任何一个伟大的画家，都会有自己独特的审美个性。
画家必须把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。
这方面，梵高无疑最具典型的代表意义。
梵高于他生前极其艰苦的条件下所创造出的大量个性化作品从未卖掉过，就是因为其作品的极端“个性化”，以致不能被人们所接受。
现代绘画个性化的表现还体现在五花八门的创新手法上。
当今的世界正走向一个信息高度发达的社会，如何反映这一时代特征，是每一个前卫艺术家思考的问题。
在西方艺术表现形式日趋复杂多样的今天，架上绘画似乎处于一种低迷的状态。
前卫艺术家们为了表现具有个性的独创性，往往将一些不同种类的艺术式样相结合，以完成自己的艺术创作。
这些光怪陆离的所谓“个性”的艺术品在现代艺术展中司空见惯，艺术家们完全不必考虑观众能否接受，而只表现自己的创新。
2．依附性是现代设计在商品经济中的本质反映 设计与绘画最大的区别在于其对商品的依附性上。
设计作为商品在为市场服务时必须具备“包装”价值与“使用”价值。
要想赢得客户的信任与满意，最终实现设计的价值，就必须通过市场竞争的考验，设计得成功与否在于它能否通过美化产品而最终实现促销的日的。
现实中几乎每一位设计师在为客户提供设计服务时，都会尽量去迎合和满足客户的需要。
一方面设计师必须站在客户的角度去揣摩他们的心理，以使自己的设计方案得以通过。
另一方面，客户可能对市场的把握了解远胜过设计师，设计师不得不服从客户对他提出的要求。
在设计的过程中，设计师绞尽脑汁去思考去解释自己的作品，也许自己认为很满意了，但最终的评判还是客户对其设计能否通过。
在这里有一种情形可以肯定，那就是被客户选中的未必就是“好作品”，而未通过的设计不一定就是“坏作品”。
我们常常可以碰到这样的情况，设计师为某一设计出了一组方案，对其中的某个方案很满意，而客户往往选中的却是设计师自认为“陪衬”的方案，最终的裁决权当然是客户。
设计师只有屈从于他们的“上帝”，这就是市场。
设计对商品的依附性还体现在“市场”是设计的指挥棒。
市场的强劲与疲软将直接影响设计行业的起伏。
如1991年海湾战争爆发之初，欧洲主要工业化国家的生产过剩，消费匮乏，市场处于严重的经济萧条状态，生产停
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