国诗刍议.docx
《国诗刍议.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《国诗刍议.docx（31页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
国诗刍议
国诗刍议
（本文发表于2010年15期《社会科学论坛》杂志）
徐晋如
提要
在中国传统文体学的观念中，诗就是诗，仅分古体与近体；词便是词，起初是与音乐密切配合的一种文体，以后逐渐成句读不葺之诗。
诗、词产生于古典时代，但在中国进入现代社会之后，依然有不少人从事这两种文体的创作，并取得杰出成就。
惟自新诗在文坛上涌现，诗、词便被诬称为“旧”或“旧体”。
实则“新诗”不“新”，“旧诗”不“旧”，新与旧的争斗，是殖民意识与民族意识的斗争，是庸众意识与精英意识的斗争，“旧体”诗词应当正名，它的最贴切的名字应当是国诗。
关键词
国诗旧体诗词新诗殖民心态现代性
一、问题的提出
最早用国诗一词指称中国的古典诗体，殆为1932年范罕给胡先驌诗集所写的序：
吾国人以提倡国诗为标志者，不能不让胡君为巨擘矣。
[1]
盖自新文化运动以来，中国的两种传统诗体：
诗、词，便被诬称为“旧体”、“骸骨”，诗、词的爱好者被诬称为“骸骨迷恋”，诗、词而冠以“旧体”，似乎已成一种约定俗成。
自戊戌政变开政治上新旧之纷争，图救时者，群言新学，流风所及，以致在新文化运动前后的中国语境中，“新”成了进步、光明的等义词，而“旧”则总是与敝旧、落后、不合时宜，乃至应被扫入历史的垃圾堆联系在一起。
胡适曾经说过，中国人信奉着“一个很伟大的宗教”——“名教”。
所谓“名教”，“便是崇拜写的文字的宗教；便是信仰写的字有神力，有魔力的宗教。
”[2]把白话的不讲韵律的分行文字叫作“新诗”，把文言的讲求韵律的诗、词叫作“旧体诗词”，便正是“名教”观念在文学理论领域的反映。
这种命名允当吗？
我们知道，文学是人类心灵的创造物，人类社会发展日新月异，但人性却甚少变化，一两千年前的文学，今人依然能为之感动，便是因文学有超越时代的功用之故。
因此，不能以表示时间发生先后的“新”和“旧”来判断文学价值的高下。
学衡派代表人物吴芳吉便曾说过：
“文学惟有是与不是，而无所谓新与不新”。
[3]以新、旧作为衡量文学是非的惟一标准，这是完全无视文学自身规律的一种粗暴的行为。
比如，风骚是中国文学之源，却历久弥新；而齐梁宫体、明清时文、乃至新诗鼻祖胡适之的“尝试”之作，又有多少能经得起推敲？
自李杜以降，诗人辈出，清代赵翼固然有“江山代有才人出，各领风骚数百年”的豪言壮语，平心而论，又有哪一位后世的诗人在整体成就上驾轶李杜？
又如，汉大赋震耀一代，而六朝小赋亦自有其不灭的真价，唐代近体诗勃兴，而李白与杜甫这两位唐诗的双子星座，成就最高的却是古体诗！
宋代有了词这样一种新的文体，可是大词人苏轼诗的成就远远超过词的成就，更不用说到了清代，纳兰性德、陈其年、蒋春霖等人用词这一“古代文体”所达到的文学高度了。
此就时间而言之也。
若以新、旧指的是文学语言，则更为无稽。
兹说之首倡者，厥惟胡适。
他在《文学改良刍议》一文提出了八点主张，其二曰不摹仿古人，并举陈散原诗“涛园钞杜句，半岁秃千毫。
所得都成泪，相过问奏刀。
万灵噤不下，此老仰弥高。
胸腹回滋味，徐看薄命骚”为例，说这首诗“反映今日‘第一流诗人’摹仿古人之心理，其病根所在，在于以‘半岁秃千毫’之工夫作古人的钞胥奴婢，故有‘此老仰弥高’之叹。
若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！
”[4]殊不知国诗堂庑深大，诗艺精深，不努力向前贤往圣学习，必不能臻第一流之至境。
文学史上任何大作家的成功，都要经过向前人刻苦学习的经历。
惟其如此，方能后出转精。
李白以小谢为偶像，老杜云“颇学阴何苦用心”，要求诗人“转益多师”，没有人天生就会写诗，写诗正如书法，没有临池之功，不可以做一个很好的书家，不能承继风骚以降优秀的诗学传统，也成不了杰出的诗人。
即使倡导“我手写我口，古岂能拘牵”的“诗界革命”的魁杰黄遵宪，也是经过充分的继承和艰辛的摸索才能自成一家。
胡适的这种见解，等于是完全不要传统，宜其要倡导“作诗如作文”，“作诗直如说话”了，这样当然不需要向传统学习，可是按照这样的逻辑，最唠叨的老太太，也就成了最高产的诗人。
稍有中国文学史之常识者均知，诗之进化，只是表现为文学体裁的增加，而决没有一种新诗体产生，便尽废原有诗体的情形发生。
但胡适辈却是要把文学的进化理解成是一种文学体裁推翻另一种文学体裁的暴烈行动，并谥之为文学革命。
这种机械的文学史观由胡适发展到毛泽东，便是“不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”。
[5]
或谓，“新诗”之“新”，与“旧诗”之“旧”，均是就文学现代性问题着眼。
近些年来，有关中国文学现代性的讨论给了现代性众多定义,这些定义基本都抓住了问题的核心，即文学的现代性是体现在思想与精神特征层面或文化思潮的层面，而不是在形式方面。
目前一个普遍为大家所认同的观念是，文学的现代性应当是指具有文学的现代启蒙精神,文学的自由民主意识，文学的大众品格。
然而，就二十世纪诗词的创作整体成就而言，并不缺乏现代启蒙精神和自由民主意识，而在“新诗”当中，却不乏那些歪曲现实、严重缺乏现代启蒙精神和自由民主意识的作品。
比如郭小川在1959-1961三年间的作品，郭沫若在“文革”中的作品。
故就现代性立场而言，也不宜把传统的诗、词称之为“旧体”。
综上所述，则知新文化派强命诗、词曰旧体，而自居新名，其心可诛。
梅光迪先生指出，“彼等最足动人听闻之说，莫逾于创造。
新之一字，几为彼等专有物。
凡彼等所言所行，无一不新。
”又曰：
“彼等以推翻古人与一切固有制度为职志，诬本国无文化，旧文学为死文学”，放言高论，其目的乃在“骇众而眩俗”。
所以，以胡适为代表的新文化派“非学问家，乃功名之士”，盖“专制时代，君主卿相，操功名之权，以驱策天下士。
天下士亦以君主卿相之好尚为准则。
民国以来，功名之权，操于群众，而群众之智识愈薄者，其权愈大。
今之中小学生，即昔之君主卿相也。
否则功名之士，又何取乎白话诗文，与各种时髦之主义乎？
盖恒人所最喜者，曰新曰易，幼稚人尤然。
其于学说之来也，无审择之能，若使贩自欧美，为吾国夙所未闻，而又合于多数程度，含有平民性质者，则不踁而走，成效立著。
惟其无审择之能，以耳代目，于是所谓学问家者，乃有广告以扩其市场。
”[6]新诗的定名，是一次针对低智识的大众的行销活动，从市场的角度来说，极其成功，但却经不住学问上推敲。
旧体诗词之说，既然站不住脚，自上世纪八九十年代以来，便不断有人提出要为诗词正名。
据说当时当时提出的用以取代“旧诗”名字的有“国诗”、“汉诗”、“中华诗词”、“传统诗词”、“诗词”、“古典诗词”等等，名目繁多，且各有理由。
[7]
近年来，又有网络诗人嘘堂，提出了文言诗词的概念：
“文言诗词……强调的是，我们是在写诗，这才是本质。
而诗，只有好坏、真伪，没有新旧。
唯一存在的区别或特征，仅是这种诗以文言为载体，而非白话。
”[8]
诗、词这两种诗体，其与新诗在形式上的最大分野不是在是否采用文言创作。
事实上唐诗里的王梵志是用白话写诗，宋词里白话体更多。
作为民族诗体的诗、词，和新诗在形式上最大的分野在于，前二者均有“韵”（叶韵）、“声”（平仄）、“调”（四声）的格律或范式要求，其“韵”、“声”、“调”又脱离了地方性、随意性，而使用通用的文读语音标准。
比如诗依《平水韵》、词依《词林正韵》。
洛地先生说：
民间文艺（如“曲子”），方言为语、信口成辞、随心行腔，本来是具有相当大的随意性、地方性及“粗俗”不饰；渐脱地方性、随意性，渐趋于格范、程式、规则化，乃一切（古典）文艺发展的必然定势。
使原先漫漶之辞式演化为一类有所格范的文体，使原先各处方言用语演化为使用通用的文读语言的“韵”、“声”、“调”，从而使原先具有各个特定色彩的地方唱腔演化为一类“以（通用之）文（体）化乐”“依（通用韵谱之）字声行腔”的唱，其过程往往由文人为之。
其结果，则使“民间文艺”上升成为民族文艺———首先是使民间各种原无确定格式的文学辞式上升成为全民族的文学体裁。
）[9]
正是因为诗、词具有严格稳定的“韵”、“声”、“调”三位一体的韵律系统，她们才得以成为全民族的文学体裁。
从这个意义上讲，只有国诗之名，才能副“全民族的文学体裁”之实。
诗、词不能统称做中华诗词、传统诗词、古典诗词，因为根据汉语的习惯，多音节的词远不及双音节词来得方便。
为什么不能叫汉诗呢？
汉诗原指汉代之诗，如清代费锡璜、沈用济即曾合撰《汉诗说》十卷，为汉诗之总集与诗文评。
而在今天的语境中，“汉”之为词也，站在西方的视野看中国也。
西方研究中国学叫汉学，西方研究中国学的学者叫汉学家，西方学者，是把凡是用汉语写的诗都叫汉诗，用汉诗指称老祖宗传下来的诗、词两种古典的诗体，同样用汉语写作的新诗人是不会答应的，以为汉诗一词可以把新诗排斥在外，那显然是掩耳盗铃。
所以，诗、词宜通称为国诗，而若不考虑汉诗的传统意义，国诗和新诗或可通称为汉诗。
但不管怎样，汉诗不能也不应作为诗、词的通称。
而最重要的是，从新诗的发展历程来看，从一开始新诗的干将们就对传统体裁采取彻底否定和打倒的姿态，（就文体形式而言）新诗在中国的古典诗体那儿没有汲取一丁点养分，它完全是受西方文学影响的产物，只有国诗一词，才能与新诗真正区分，也才能真正反映出在文学领域这场殖民意识与民族精神之间残酷的斗争。
子曰：
名不正则言不顺。
只有确立国诗之名，诗、词的当代创作才能拥有更广阔的空间。
二、国诗与现代性
把国诗蔑称为“旧诗”，其最主要的理论来源是现代性理论。
1920年，沈雁冰提出“新文学就是进化的文学”这一观点，并具体阐释说：
进化的文学有三件要素：
一是普遍的性质；二是有表现人生、指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。
唯其是要有普遍性的，所以我们要用语体来做；唯其是注重表现人生、指导人生的，所以我们要注重思想，不重格式；唯其是为平民的，所以要有人道主义的精神，光明活泼的气象。
[10]
沈氏说说的三件要素，“普遍的性质”对应着文学的大众品格，“有表现人生、指导人生的能力”对应着文学的启蒙精神，而“为平民的非为一般特殊阶级的人的”则对应着文学的自由民主意识。
这三件要素，就是从新文化运动以来，新文学派对于现代性的共同厘定。
新文化派正是基于以上三点，去彻底否定、不遗余力地打压国诗的。
关于现代性，我赞同德国思想家马克斯·舍勒的观点，“现代文明的精神并不如斯宾塞认为的那样，在体现一种‘进步’，反而在体现人类发展的一种衰微。
这种精神体现的是弱者对强者、机智者对高贵者、巨大数量对质量的支配！
这种精神意味着人身上起主导作用的、对抗自身自然欲求之无序的核心力量在减弱，意味着忘记了目的高于单纯手段的施展——就此而言，这种精神显明自己恰是一种没落现象。
的确是没落！
”[11]把舍勒的话说得明白一点，那意思是说，现代性实际上是用布尔乔亚的平庸去支配古典时代的高贵，在古典时代，人们所拥有的对生命价值的信仰，以及超越自身通向彼岸的内在需求，都遭到彻底的放逐。
相对于古典时代，现代性体现了人们精神气质的没落。
因此，我更愿意坚持古典的立场，也决不认为现代性可以成为判断文学价值高下的标准。
然而，即使我们认同以现代性作为价值判断的标准，也不能得出“新诗”比“旧诗”更有现代性的结论。
我们先来看第一点，文学的现代启蒙精神。
“诗界革命”的魁杰黄遵宪，经历了太平天国战争、中法战争、中日战争、戊戌变法、义和团运动等重大历史，写下了大量具有启蒙色彩的诗篇和学术著作。
如《病中纪梦述寄梁任父》有云：
“人言廿世纪，无复容帝制。
举世趋大同，度势有必至。
怀刺久磨灭，惜哉我老矣。
日去不可追，河清究难俟。
倘见德化成，愿缓须臾死。
”《人境庐诗草》一集，此种作品，正复不少。
又如陈独秀诗《夜雨狂歌答沈二》：
“黑云压地地裂口，飞龙倒海势蚴蟉。
喝日退避雷师吼，两脚踏破九州九。
九州嚣隘聚群丑，灵琐高扃立玉狗。
烛龙老死夜深黝，伯强拍手满地走。
竹斑未泯帝骨朽，来此浮山去已久。
雪峰东奔朝峋嵝，江上狂夫碎白首。
笔底寒潮撼星斗，感君意气进君酒。
滴血写诗报良友，天雨金粟泣鬼母。
黑风吹海绝地纽，羿与康回笑握手。
”正反映出文化革命主将启蒙新民的磊落胸襟。
陈独秀也有新诗之作，可是他的新诗，和这首古风相比，或者和他后来的七绝组诗《金粉泪》相比，究竟哪个更有生命力，更能传世，我想是显而易见的。
再来看文学的自由民主意识。
早在1930年，陈寅恪先生在其《阅报戏作二绝》第一首中就说：
弦箭文章苦未休，权门奔走喘吴牛。
自由共道文人笔，最是文人不自由。
以后，他又写道：
“八股文章试帖诗，宗朱颂圣有陈规。
白头宫女哈哈笑，眉样如今又入时。
”（《文章》）“改男造女态全新，鞠部精华旧绝伦。
太息风流衰歇后，传薪翻是读书人。
”（《男旦》）“涂脂抹粉厚几许，欲改衰翁成姹女。
满堂观众笑且怜，黄花一枝秋带雨。
”（《偶观十三妹新剧戏作》其一）在专制重压下，知识分子遭受精神摧残和人格异化的情形，经他的诗笔一点染，立刻如现眼前。
而他自己，始终保持着知识分子独立的人格与对历史的深刻洞察。
《歌舞》：
“歌舞从来庆太平，而今战鼓尚争鸣。
审音知政关兴废，此是师涓枕上声。
”《经史》：
“虚经腐史意何如，谿刻阴森惨不舒。
竞作鲁论开卷语，说瓜千古笑秦儒。
”《旧史》：
“厌读前人旧史编，岛夷索虏总纷然。
魏收沈约休相诮，同是生民在倒悬。
”于是，专制的幽灵在他的诗笔之下再无遁身之所。
当代著名女词人丁宁（1902-1980），她的七阕《玉楼春》作于1957年，也同样表现出对自由民主的热爱：
冰霜销尽萍光转。
绮陌清歌归缓缓。
江南草长燕初飞，漠北沙寒春尚浅。
柳枝袅娜同心绾。
枝上流莺千百啭。
齐将好语祝东风，地老天荒恩不断。
小桃未放春先勒。
几日轻阴寒恻恻。
梦中惜别泪犹温，醉里看花朱乱碧。
鸣鸠檐外声偏急。
云意沉沉天欲黑。
呼晴唤雨两无成，却笑痴禽空著力。
石尤风紧腥波恶，鳞翼迢迢谁可托。
任他贝锦自成章，岂忍隋珠轻弹雀。
连朝急雨繁英落，过尽飞鸿春寂寞。
休言花市在西邻，回首蓬山天一角。
当时常恐春光老。
今日春来偏觉早。
杜鹃啼罢鹧鸪啼，参透灵犀成一笑。
怜他惠舌如簧巧。
诉尽春愁愁未了。
绿阴冉冉遍天涯，明岁花开春更好。
行人不畏征途苦。
倾盖何劳相尔汝。
幽情才谱惜分飞，密意先传胡旋舞。
凄凉最是旗亭路。
长记年时携手处。
欢筵弹指即离筵，一曲骊歌谁是主。
雨云翻覆桃呼李。
暮四朝三惟自熹。
欣看红粟趁潮来，愁见雁行随地起。
离群独往由今始。
带砺河山从此已。
几回含笑向秋风，心事悠悠东逝水。
伯劳飞燕东西别。
落日河梁风猎猎。
纵教旧约变新仇，谁见新枝生旧叶。
衷怀一似天边月。
阅遍沧桑圆又缺。
浮云枉自做阴晴，皎皎清辉常不灭。
词人用寄托的手法，表达了她对现实的深刻体认和对历史的深沉感喟，词语、手法都是那样地传统，而其思想境界却是那样地新。
最后，我们再来看一看文学的大众品格的问题。
文学要有大众品格，这是新文化运动以来确立的一种观念，而中国古人的文学观念，却是崇尚雅正。
二说之是非，姑具不论，但号称有着新形式的“新文学”并不比穿着旧衣旧帽的“旧文学”更加大众化，则可无疑。
抗战期间，许多要求文艺为抗战服务的人士，呼吁新文学家要善于利用旧形式，这引起一部分人的担忧，他们担心，“旧形式是早就被新文学否定了的，现在又抬起它来，将来岂不是又要再来一次文学革命。
”[12]针对这一状况，茅盾指出：
“事实是：
二十年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更其没有被大众所否定。
这是我们新文学作者的耻辱，应该有勇气来承认的。
”[13]
茅盾说出这段话时，正当西元1938年。
七十年过去了，白话文学固然取得了长足的进步，但新诗却始终不能大众化。
新诗人高平曾为甘肃作协主席，他承认，“在各种文学形式的群众调查中新诗得分最少”，又说，“如果你到农民中去朗诵新诗，看看有几个人相信你念的是‘诗’？
”更进而指出：
“在形式方面，它原本来自西方，属于移植之类，这就注定了它的先天不足。
”[14]
而国诗的情形如何呢？
书店里卖得最多的诗集是《唐诗三百首》、《宋词三百首》，没有一个家长会让小孩子背诵新诗，他们只会让小孩子背诵国诗。
当代国诗的创作队伍也在日益扩大，王力先生的《诗词格律》一书累计销量达一百馀万册，可见国诗这一民族的形式是如何受到大众的欢迎。
国诗，比新诗有着更多的大众品格。
综上所述，二十世纪国诗创作已经容纳了非常多的现代性，安得更冠以旧诗之名哉！
三、民族诗歌的文体特征与国诗
中国最早的一部诗歌总集《诗经》中收录了三百零五篇诗作，这些诗很明显地具有两大特征，一是每首诗都是有韵的，二是每首诗往往分成数章，章与章之间在结构上很相似。
而楚辞也都是叶韵的，句中多用“兮”一词作为语助，也有着明显的格范。
其后五言古风、汉乐府，七言古风、近体诗、歌行，每一种诗体，都有一定的格范可依。
而时代愈往后，对“韵”、“声”、“调”的要求便越高。
唐代产生的近体诗只要讲平仄，而宋词便“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”[15]，即使古人认为不登大雅之堂的曲体，也不是漫漶无律，像新诗那样自由。
曲体中北曲音乐固定，故文辞可以参差多变，但一般作家，都会注意文辞平仄与旋律之间的关系，且必须合辙，不能是完全自由的；而南曲则是先有文词，后再打谱，对五音、五声、尖团的要求，可说直接承继了词律的严苛。
民族诗歌的演进史，就是格律日趋严谨的历史，正是这种“韵”、“声”、“调”三位一体的规范性，成了民族诗歌在形式上最根本的特征。
而这种讲求“韵”、“声”、“调”，追求美听的基本理念，是与汉语独有音韵之美分不开的。
再从内容上说，民族诗歌表现出日趋明显的精英意识。
拙著《大学诗词写作教程》指出：
“吾国文学传统，实即贵族文学、士大夫文学之传统。
中国光辉灿烂的诗国文明，是士大夫创造出来的。
汉之大赋、汉魏六朝之古诗乐府，唐之诗、宋之词，莫不如此。
”[16]在本书的初稿中，此处接着还有一句：
“惟元曲背离此光辉传统，故元曲之价值不能与诗词相比。
”出版社以此语或有违当道，径直删去。
实则在吾国民族文学传统中，崇雅反俗，始终是主流。
宋词中固多鄙俗之作，而向为士大夫所轻。
我们民族崇尚雅正的文体观念与古典的人拥有向上超越的精神情怀是分不开的。
词体之尊始自清代常州词派，张惠言《词选》序云：
词者，盖出于唐之诗人。
采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。
传曰：
“意内而言外谓之词”。
其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。
本为小道的词，如何才能成为变风、楚骚？
其要害便在于道“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，贤人君子之情，指的是恫怀家国的忧患意识，这是古典中国精英意识的最主要的特征。
由常州词派发端，到晚清王鹏运所提出的“重、大、拙”三字诀，都可以明显看出，词体承载了越来越多的精英意识。
最能代表一个民族的风范和精神气质的，一定是精英的思想意识。
古今中外，概莫能外。
而诗、词这两种古典的也是民族的诗体，承载了古典中国的精英意识，除了“国诗”一词，实在没有第二个词配得上她们。
四、国诗是民族诗歌，新诗是殖民化文体
在中国诗歌史上，从来没有发生过一种新的诗体产生，就要彻底打倒原有的诗体的情况发生。
五言诗产生了，照样有人做四言诗，近体诗出现了，古体诗还是有人做，词在文坛上兴盛了，没有人说写诗是守旧；曲成了流行文体，不妨碍词人的继续吟咏。
但新诗从它的产生之日起，就把我们的国诗当作不共戴天的仇敌。
李汝伦先生指出：
“诗是胡适发动新文化运动的首要问题，中国文学之被否定，诗是第一个受害者。
胡适所说二千年的死文学，诗是首位死文学，或者是该死的文学。
诗的该死首先是因为诗有格律，诗有声韵和音节（西方叫音步），这些全被认为是束缚诗神的枷锁镣铐，打破这，诗才能解放，这是诗的进化，那就是取消诗的一切特点，诗要向文看齐，‘诗国革命自何始，要须作诗如作文’，‘话怎么说，文就怎么写’，诗则同样‘话怎么说，诗就怎么写’了。
”[17]而“大凡有点常识的人都知道诗文之有别，正如男女之有别一样，如果男女无别，不仅伦常乖舛，最终将导致人类的灭绝，诗向文向说话看齐，诗也就灭绝了。
”[18]西方古典时代的诗，也是要讲韵律的，十四行诗的韵律要求就非常严格。
没有韵律的格范，便不能成其为诗。
比如画可以有诗味，但那是画，不是诗，同样，没有韵律格范的自由诗，可以很有诗味，但严格来说，那是分行的散文，至多是有诗味的散文，不能成其为诗。
汪辟疆说：
夫诗歌为体，以韵律为形貌，以旨趣为神采，两者备具，乃为真诗。
使执有韵无韵之说，判诗文之标准，则是遗神采而重外形，势必举隐语寱词，被以诗号；但求趁韵，奚裨感情。
反之则专求旨趣者，又必尽去声律，求诗歌神采于散文小记之中。
偶见一二短篇，笔具感情，辞兼描写者，惊为创获，宝若球琅，则文章之囿，采获何限；必尽锡以诗名，亦乖体制。
以二者之交讥，乃知合则双美，分则偏觢。
虽复持之有故，言之终难成理也。
至于狭义者，但求本体。
既非同主形式者之兼容并包，亦殊尚旨趣者之进退无定。
就诗言诗，界线较确。
[19]
歌永言，律和声，诗歌云乎哉！
胡适倡导的文学改良，其实质就是彻底否定国诗“韵”、“声”、“调”的格范，而代之以惠特曼式不要格律音韵的自由体；彻底否定国诗的精英主义传统，而代之以民粹的思想。
关于文学应当表现什么样的思想问题，胡适没有明确给出答案，他只是说了下面这段话：
“吾所谓‘思想’，盖兼见地、识力、理想三者而言之。
思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵，思想亦以有文学之价值而益贵也。
……思想之在文学，犹脑筋之在人身。
人不能思想，则面目姣好，虽能啼笑感觉，亦何足取哉？
文学亦犹是耳。
”[20]而陈独秀则用三句话道破了天机：
“一曰、推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学。
二曰、推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学。
三曰、推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明瞭的、通俗的社会文学。
”[21]然而，「文学之死活，本不系于文字之体裁。
亦不系于应用之范围。
」[22]中国古代，雅文学与俗文学各有各的作者，也各有各的受众，把文学之大众品格定成一尊，彻底否定雅文学，已是一种“新式学术专制”[23]，更何况他们不理解，贵族文学、士大夫文学本非平民文学的反面，贵族精神、士大夫精神的反面是流氓精神、痞子精神[24]。
崇尚高贵、归趣古雅的贵族文学、士大夫文学，虽然由贵族、士大夫创作，但其忧生念乱、恫怀家国之精神，却是与平民息息相关。
否定了贵族文学、士大夫文学，也就是全盘否定了中国文化的传统，也就最终导致流氓文化、痞子文化大行其道。
陈独秀所诋詈的种种毛病，在中国古典文学中有吗？
有，但不占主流。
读一读中国古典诗学最杰出的代表老杜的《羌村》吧，“妻孥怪我在，惊定还拭泪。
乱世遭飘荡,生还偶然遂!
邻人满墙头,感叹亦觑欷。
夜阑更秉烛,相对如梦寐。
”不平易？
不抒情？
不新鲜？
不立诚？
不明瞭？
不通俗？
这种激烈的言论，是对中国传统文化抱彻底虚无主义的产物。
尉天骢先生指出，“在二十世纪的前半叶，面对中国前所未有的苦难，这些作家们大多数都具有强烈的理想主义的浪漫色彩，一首舶来的小诗‘生命诚可贵，爱情价更高。
若为自由故，二者皆可抛’，就成为他们的写照。
又由于帝国主义的侵略和中国本身的政治、经济的衰败造成了农村的极端落后，于是广大的农村知识分子就不得不走向城市，寻求出路。
然而当时的城市，在外来的经济力量和买办经济的支配下，又不能有正面的发展，于是在农村和城市都无路可走的停滞状态下，当时的知识分子就只有两条路可走，那就是无名氏在《金色的蛇夜》中说的：
‘不是腐烂，就是死亡。
’于是这些具有浪漫色彩的知识分子身上，也就附生着强烈的虚无主义的气息。
”[25]
他进而指出：
“而苏俄革命的成功，便将中国人引导上一条更急进的道路。
在遵循苏俄革命的作为下，中国的农村被视为是封建的、腐败的、死亡的；而当时的城市则是买办的、腐烂的、日趋于死亡的。
在这样的认知下，一切的希望都是幻灭的，对于它只有采取大的破坏，于是随着五四新文化运动而起的便是对中国文化的大否定，甚至于到了‘汉字不灭，中国必亡’的地步。
而温和一点的如胡适所说的‘白话文是活文学，文言文是死文学’，实际上仍然是在宣布中国文化的死亡。
“所以，对中国人来说，二十世纪不仅是一个血泪交织的世纪，也是一个接受最严峻
升级会员 