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诗书画印的完美结合是中国画走向辉煌的标志
诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志
诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志中国画在其漫长的发展进程中,形成了对意与境、形与神、感性与理性等关系的独特的美学理论，尤其是在表现形式上，将绘画、书法、诗词、篆刻等进行有机结合，形成了中国画独特的形式美感，成为具有丰富的中华传统文化底蕴的艺术形式；诗、书、画、印结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的。
【发展阶段】在宋代以前，画上是很少题字的，只是在不显眼的角落里，写着作者小小的姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。
到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。
这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。
文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。
到了元代，随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹一样，形影不离，这一艺术形式一出现，就被当时的画家们普遍采用。
到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式也就日臻完善了。
【传统文化底蕴】诗、书、画、印乃中华传统文化之美也：
一乃：
书画都通于舞。
唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。
书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现着书法的空间意境。
能以书法通于画法，为古来所独创者，则有陆探微。
唐张彦远《论画六法》云：
“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归用于笔，故工画者多善书。
是形似骨气中，皆书法也”。
元赵孟頫在绘画发展的新阶段，也提出了书画用笔的观点：
“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。
”赵之谦山水尤佳，以其精通书法，学综汉魏，以得其画。
吴昌硕说：
“直从书法演画法，绝艺未感谈其余”。
此话真是有感而发，我们不难从吴先生的画中看出多年临习《石鼓文》的功力。
是画为书“化”的最典范的标志。
中国画法从书法来，画法全是书法，欲明画法，先究书法。
黄宾虹说：
“书画同源，能以书法通于画法，为古来独创者则有陆探微。
”“吾尝以山水作字，而以字作画。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之……” 故曰：
“书中有画，画中有书。
”二曰：
诗与画，相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。
因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。
唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：
画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。
然诗歌（词、赋）却能做到表现时间、空间、环境、音乐、舞蹈等，人世间的喜、怒、哀、乐及万事万物的刻画等——包罗万象；也正好弥补绘画之不足。
但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂。
诗画是同源的，它们都能表现客观事物的形象、体态的变化和绚丽的色彩，优美的韵致等。
同样经过意识的思维，艺术的处理，前者是用文字来表现，后者是画材来表现，所以说，诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗，诗画各有表现的可能性范围。
苏东坡论唐朝诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》说:
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。
王维描写自然景物的一些诗确实是诗中有画境，如：
“明月松间照，清泉石上流”;“大漠孤烟直，长河落日圆”，简直是一幅画。
但是画和诗的分界仍是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，它们各有各的特殊表现力和特殊表现领域。
宋朝文人晁以道有诗云：
“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。
”画外意，待诗来传，才能圆满，诗里具有画所写的形态，才能形象化，具体化，不至于太抽象。
王维诗：
“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。
”这可以说是一幅有音有形的立体画卷。
三是：
根据文字学家的研究，文字是作为记录语言的工具而存在，间接表达意思。
而语言只有作为文学的艺术语言形式而存在时，最能表现其艺术的功能，否则它只是毫无意义的记事符号。
鲁迅先生曾指出：
中国文字“具有三美：
意美以惑心，一也;音美以惑耳，二也;形美以惑目，三也”。
书法是我国文字的艺术化，作品只有达到这“三美”的统一，才称得上是书法艺术品，才称得上书法美。
因此，真正的书法艺术不仅能以其形美作用于视觉，而且也以其音美作用于听觉，意美作用于心灵。
因此，书体必须与文学的内容密切结合，才能最佳的展现其艺术价值。
书体与文学内容的配合，必须互有同步的感情色彩、艺术境界。
如不协调，就会给书法艺术的价值带来损害。
试以《瘦金体》的笔法去写《大唐中兴颂》显然气势不足。
康有为说：
“笔画完好，精神流露，能移人情，乃书之至极”。
所以，古代的优秀的碑帖，正是书家以其不同风格的书艺去表现其文字内容的。
《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》即是。
也许这就是形式和内容的统一吧!
四为：
画与印，印应该看作是书法和绘画的结合物。
印印，就是印章，最初只是一种信物，与画没有关系的。
最早的甲骨文可能是印的先声，它为后人的印学发展无疑埋下了种子。
之后的钟鼎文，石鼓文，汉碑，是书法与铸造、雕刻艺术的积极实践。
《周礼》记：
“货贿用玺节”，即是商品货物的交流要用印以明其属以取其信，作为后来文字交流的书札也是如此。
汉前纸帛不兴，没有印泥问世，所以汉印大多都是官印和私印，只是用于泥封而已。
两晋以后，以“二王”为代表的书法家地位的确立，标志着书法艺术的自我觉醒，书法家开始受到社会的重视。
欣赏者或收藏者，也开始追求藏品的价值，“版权所有”的有力刺激，无疑推动款书款印的发展：
在唐以前，书画本无款印。
唐代考藏印的出现是款印最重要的开端。
鉴藏书画风；存世最早的陆机《平复帖》与展子虔的《游春图》，是书画名作中的双璧，其上均无款。
唐代一些书法名作如《告身》、《书谱》等，也都无款书与款印。
五代杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等，都无款印。
可知当时并无用款印的习惯。
蔡襄为宋朝的名家，他的尺牍题跋不少，但也不用款印。
一代文宗欧阳修的一件尺牍，用了一方“六一居士”印，显然是起到标明作者、藉以取信的目的，但也只是偶尔为之，这与他的金石爱好有关。
而苏东坡、米芾的作品中，用款印较多，但格式不一，种类繁多，特别是以鉴藏印较多。
宋人的印多是鉴藏印，它和官印的比例格式完全等同，承于唐代，鉴印押于裱缝处，或叠押于墨迹之上，或夹于字里行间。
印章细边，印文细圆，这样就不会损失原迹的点画与清晰。
甚至到了元代赵孟頫时，还保存了这一习惯。
时至明清，为了保持款印和款书不互相削弱，人们习惯印押于书后的使用方法。
宋代时有两印上下相系与连印的出现，说明已开始追求艺术上的美观与和谐，如上小下大，印风、印文有异，或名或字或号。
但那也是作为一种印证之用，以表明此画的所有权。
印可以是作画者的，可以是鉴赏者的，也可以是收藏者的。
印没有成为画面不可缺少的组成部分，就是还没有入画。
书法家已把印款作为作品的有机组成部分，为此需花费不少心血。
从而有赵孟頫对书画印的全面铺开，文徵明、赵之谦、吴昌硕、齐白石等集诗书画印于一身。
这依赖于宋人将款印带到艺术领域，不然，印章或许还是实用工具而已，也就不会有近代自制印的风行，不会去追求款印的形式效果与书画印风格协调一致的审美倾向。
可以看出，这时印已冲淡了原有的实用观念。
所以，书法家对款印的尝试，成就了诗书画印一体化的中国书画美学观的建立，印的形式统一是以书法为形式起点的。
到了元代，由于水墨画的兴起，占其余画种的绝对压倒优势。
由于水墨画上只有黑白二色，或只是黑白的浓淡变化，显得有一些沉闷，于是一种朱文印章出现了。
朱文印章押到画上已不仅仅是一种信物的标记，它已成为画面必不可少的组成部分，起着活跃画面气氛的作用。
2.印的种类一般说来，一个中国画家的印章是很多的，概括起来有三种：
（1）姓名章：
这是画家们最常用的。
古代画家的名字，别号往往有好几个；姓名章呢，习惯用两颗，白文章刻姓名，朱文章刻别号。
（2）斋馆章：
是表示画家住处的。
中国古代的文人都爱给自己的住处取个什么斋，或什么馆的名。
（3）闲章：
大都是刻一句成语，格言或画家的主张，真是五花八门，丰富多彩。
如“师造化”“行万里路”、，是表示画家主张师法自然，反对刻意临摹的。
如“孺子牛”“江山多、娇”等是表示一种奉献精神和反映时代特征的。
但这种印章一般都要与画的内容有所联系。
3.印画结合的形式印章押在画上，还要与绘画在形式上紧密结合。
印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格，是一门独立的艺术。
但是印在画上，就成为了画面不可分割的部分了。
因此，盖印的时候也要非常考究，要考虑整幅画的构图、色彩，要起到呼应、对比、配合的作用。
有时候画的一面空了些，另一面又重了些，显得有些不稳，在显得空的一面适当地盖上一印，用朱红的色彩一压，画面就稳住了，会起到意想不到的效果。
印章上所用的文字，以篆文为主，也有隶楷，所以学印者，要先攻文字学与篆隶楷草。
邓石如说:
“印从书出”。
吴昌硕即是得力于《石鼓文》，自有一股雄悍之气，其金石气也咄咄逼人。
齐白石以《三公山碑》、《天发神谶碑》入印，画法、书法、刀法和谐统一，质朴无华。
印章不同于绘画，却又和绘画息息相通。
讲究分朱布白与字体纵横交错的配置，所以“治印如作画，画质佳者疏密浓淡恰臻其妙”，也讲究“密不透风，疏可走马”。
治印至精能处亦当如此。
治印讲究切、勒、凿、锤之刀法。
“刀笔浑润无迹可寻，神品也;有笔无刀，妙品也;有刀无笔，能品也。
”潘天寿说：
“治印须有笔有墨，有墨者谓其具有篆笔之至也。
”“治印须随字画之方圆曲折以运力，断不可因力而害笔”。
所以说，学印先学书，方寸之间定有大世界。
近代随着清朝后期以来政治上的无能、国力匮乏、经济、科技、军事的落后等等因素，导致“八国联军”用洋枪洋炮“轰”开我国的国门，不仅仅是使“天朝龙颜”俱失，就连国民的信仰也随之崩溃；于是，崇洋媚外之心，因为国境突变而突显。
以致“革新派”否定一切，打倒一切；如康有为：
“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短。
”陈独秀：
“改良中国画断不能不采取洋画写实的精神。
”徐悲鸿：
“中国画八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍。
”徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画，放弃'白描’改为素描，追求'光影效果’使得中国绘画语言得以丰富、更形象（按照齐白石的观点：
媚俗也、匠气也。
但却忽略了中国画的文化内涵、人文底蕴；绘画技法相对于文化内涵是单一，容易掌握；而中国画的丰富文化底蕴，不是表面上的“光鲜靓丽”所能够代表（代替）的，也是不容易被掌握。
这种“西风东渐、中西合璧”给中国画带来毁灭性打击！
从艺术层面上看，“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰落归于文人画的逸气和写意，从而倡导写实精神来代替文人画传统，无疑是相当浅薄的。
这样的“民族自卑”已经伴随中国画一百多年了！
已经使中国画的“元气”大伤了，如果不及时补救，我之国粹——中国画必将沦为西洋画的“附属品”而真正的殇夭了……！
此绝非笔者的危言耸听：
2014年9月12日晚上八点多钟，中央电视台《书画频道》播出了“庆祝开播八周年”的节目，节目邀请了中国画院副院长卢禹舜，中国美协秘书长徐里，中国美术馆研究员、研究部主任美术评论家刘曦林，艺术批评家，独立策展人。
中国艺术研究院美术史博士朱其等谈到中国画的发展时，都认为当代中国画已经“欧化”——考美院，中国画系也与油画系的考试科目是一样的考素描、色彩，而中国画的“必备”书法、白描、古诗词、古汉语等等全是空白……；现在，让美院教师（授）教授“题画诗”，也是不现实的……。
然而，技法是外显的、相对于文化内涵是单一，容易掌握。
中西合璧只能将中国画引入歧途：
1、中国绘画中的勾线与西洋绘画中的明暗，放到一起，不相协调。
2、中国画用线求骨法用笔，概括空灵，但一涂明暗，就不易纯粹。
所以当近代中国画在吸收西洋绘画的写实与焦点透视时，中国画的诗书是很难协调到画面之中。
比如：
郎士宁的中国画，如果题有诗文，显然是不和谐的，中国画中的空间意识是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。
3、中国画中的空间构造，即不是光影的写实，也不是立体和透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所起的空间感型。
4、中国画具有形式之美，有情感与人格的表现。
它不是摹绘自然，却又不完全抽象；是近乎文学作品般的抒情、逸致。
但是，借鉴其丰富的色彩等等“局部”技法，为我所用，也是取长补短也，不失为明智之举。
中国画的发展中凝聚了多少代画人探索奋斗的结晶，这需要每一位有志于中国画中求索的画家、学人（爱好者）珍视的。
诗、书、画、印称为“四全”，用书法的语汇统一于“一画”之内。
它们之间相互交融、相互影响，使得中国绘画形式感更加完美，这是中华民族的伟大创造，是浩如烟海、博大精深中华传统文化艺术的厚积薄发；也是民族文化的精粹和骄傲。
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