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与艺术有关的读书笔记
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读书笔记
贡布里希是英国艺术史家，美学家，艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物，他是当代最会洞察的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。
在这本书的译者后记里边就讲到，贡布里希是当代西方艺术学领域的泰斗，是百科全书式的古典学者，被誉为二十世纪的苏格拉底，艺术中的艾拉斯莫斯。
在贡布里希的眼里，艺术的发展过程，乃是一个精彩的故事，是人类寻求“美”的真谛的伟大历险故事。
当然，他自己也就成了一个说故事的人。
与一般美术史不同，《艺术发展史》既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的“问题情境”。
他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。
在导论中，他就骇人听闻地说:
“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
”当然，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”时，大概就会真正明白他说这些话的意思了。
这本书一共二十八章。
其中在奇特的起源一章中讲到的是前期和原始民族和古代美洲。
有毛利人、非洲人、墨西哥人、秘鲁人、以
及阿拉斯加等地远古时候的手工制品等等。
这些东西现在大都存放在英国、美国、奥地利等博物馆里。
这一章主要讲述以下几点：
1、对于这个时期的艺术创作，首先，原始人类对艺术的思考是模糊的，他们的思维和创作初衷是：
实用。
这个是首要的标准，对于绘画和雕塑往往也是这种态度，它们不是被当做纯粹的艺术品，而是会给出非常明确的用途。
2、“原始人”不是因为他们比我们单纯（实际上他们的思考过程比我们还复杂），是因为他们比较接近人了当年起源的状态，他们吧那些超自然的力量看成是和大自然一样实有其物，换句话说：
绘画和雕塑是用来施行武术的。
3、那时候的艺术家，创造出来的东西按照我们的标准看起来美不美，而是他们能不能发挥作用，也就是说，是为了满足他们施行巫术的需要。
（艺术家本部落，加上世代传承，他们清楚的知道每一个形状和每一个颜色代表什么意思，所以只是去完成工作，而不是去改变什么。
）4、那时候的艺术家与我们不一样的并不是他们艺术水平，而是他们的思想观念，整个艺术发展史并不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变史。
5、很多的艺术品在当时的艺术家看来，并不需要正真细致的去刻画出常规的图案，只需要在他们看来足以表示特征和用途就已经足够了，有可能是一个符号，有可能是一个色彩，但是只要足够的用来表示他们概念中的事物。
6、书画同源自有益处。
时代、生活、习惯等
非常客观的因素以及原始人对社会生活得理解程度决定那个时代的艺术特点。
在永恒的艺术一章中讲述了埃及、美索不达米亚平原、克里特。
翻到这一章首先看到的就是埃及的金字塔——基萨大金字塔。
约公元前2700年建立。
在这一章中我知道了在埃及，雕刻家一词当初的本意---“使人生存的人”。
古埃及的那些金字塔及雕刻的肖像既朴素又庄重。
这一章主要讲诉一下几点：
1、埃及艺术：
金字塔-历史上有钱有势的国王，他们强迫奴隶为他们建造金字塔，在埃及臣民眼里，国王是掌握权力统治人民的神人，他们认为高耸的金字塔能帮助他们升天，同样，埃及人也非常相信，灵魂在冥界中永存，所以同时制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的处所，刚开始只是国王之后有一些有钱有势的人也开始效仿。
2、几何形式的规整和对自然的犀利观察二者结合，是埃及艺术的一大特点。
当时埃及的浮雕和壁画，不是说究竟好不好看，而是完不完整，并且根据对事物辨认的程度来作画，树木会描绘成侧面看到的那个样子，池塘会描绘成从上面看上的那个样子等等。
3、指导艺术家的并不仅仅是他丰富的知识，还有对于图案鉴赏的眼光。
4、埃及艺术最伟大的特点之一是：
所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一个法则，理脉贯通，他们称之为风格（style），支配埃及艺术作品的规则使得每一个作品的效果都是稳定的、质朴而和谐的。
5、在其3000余年的历史中，埃及艺术几乎没有变化，金字塔时代认为美好的东西，千年之后，照样认为是超群出众，期间，有新的样式、新的题材，但是本质上是没有变化的。
6、在其期间，有试图去动摇埃及风格的人：
阿克·纳顿：
他完全摈除了其前法老所表现的那种神圣、刻板和尊严，相反的，他要艺术家画出他们全部人身缺陷，用埃及人的眼光，简直就是懒洋洋。
7、埃及仅仅是持续了千年之久的近东伟大强国之一，巴勒斯坦（埃及和巴比伦、
亚述帝国之间）两河流域（美索不达米亚平原）。
8、美索不达米亚艺术：
纳拉姆辛王纪念碑、后来这种纪念碑发展为国王战争的完整编年史。
中国的秦始皇兵马俑、伊斯兰教、基督教、希腊的多利安柱式神庙（帕提侬神殿，也有翻译为巴台农神庙或者巴特农神庙）等的一些标志性建筑物……在这本书里面大家都可以看到，这是一本有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作之一。
它概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”。
……
艺术问题的解决并不是一般的对某个问题的解答。
尽管贡布里希承认在艺术中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为进步就是价值。
在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。
例如希腊化艺术为了追求戏剧性的夸张效果在实际上导致了对埃及以来整齐、庄重的画面秩序的背离。
但是他强调“任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界”，“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。
但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到他的目的。
”
如果从“问题情境”的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。
贡布里希在谈到建筑以及“原生态”的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准——既“实用”又“合适”。
尽管后来艺术日益成为奢侈品，不再那么实用了，但这个标准仍未完全失去价值，并且还会在一定的情境中显
出复苏的力量。
例如在三四十年代的中国，新兴木刻便是一种既“实用”又“适用”的艺术。
特殊的情景促使艺术家选择了黑白木刻作为解决问题的方式。
那些豪放朴实的黑白木刻作品，不仅显示了木刻艺术的刀法美，而且增强了作品的表现力度，适应了当时的情景对艺术作品的特定要求。
人们现在回忆那段时期的艺术时常会用到“时代气息”、“战斗精神”等字眼。
可见那时的艺术家在战斗的同时也切实地解决了具体的艺术问题，使作品尽可能地“实用”又“合适”。
我们不会想象延安的木刻艺术家是为着创新而工作的，但他们的确创造了全新的艺术。
他们的作品使得各阶层的人都可以感受到那种振奋人心的力量。
20世纪的中国有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。
在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国美术面临着现代性转型的问题。
中国的艺术家不得不重新思考如何对待中西不同艺术：
是中西结合还是拉开距离？
正如贡布里希所说，任何风格都能达到完美的境界。
从“解决问题”出发，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。
其他的章节就不用多说了。
贡布里希的讲述完美而亲切，平易近人的作品，艺术理论被以通俗的方式叙述出来，作为例子的艺术品的选用真的很合适。
读者和作者也可以取得较好的互动。
他所要阐释的是人们不是为了响应某种潜在的“精神”的呼召去改变传统，而是情境的改变使其不得不然。
例如说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。
无论哪种社会，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。
不是一个统摄一切的“时代精神”，而是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。
我
没有艺术，只有艺术家——《艺术的故事》读书笔记
看完了《艺术的故事》，再回过头看书名和内容简介，不由觉得“故事”真的是再适合不过的形容了。
它概述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，但是相比于说它讲述了一段关于艺术的历史，更多的是在叙述艺术和艺术家们的故事。
每一个作品都是一个艺术家讲述的一个故事，书中有一半都是图片，作者用图文结合的方式将这些故事用大众的语言娓娓道来。
所以从书中，我们不只看到了艺术的发展历程，也看到了各个时代的艺术家们的生平故事。
作者给了这些艺术家们新鲜的血肉，而非人物介绍中如“巴勃罗·毕加索（1881年～1973年），立体画派创始人”这样冰冷的文字。
艺术家是鲜活的，他们存在于不同的时代地域、不同的文化背景，作为普通人类思考着关于自己与世界的事，他们把自己的思想成果酿造成艺术作品，所以这些艺术作品也是鲜活的，是艺术家们的一部分。
对于艺术的含义，贡布里希认为艺术在不同时代和地区的定义不同，而“艺术”这一概念则是武断地用一个思维框架来套所有艺术家的所有出品。
贡布里希认为，仅仅由于一幅画让他想起了童年而喜欢它，没有任何问题。
没有错误的“喜欢”，只有错误的“不喜欢”。
错误的不喜欢指的是任由偏见蒙蔽自己，丧失了欣赏艺术作品的机会。
在序中贡布里希说道，“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
”而在书中他又说道，“实际上根本没有艺术其物。
只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作的辛劳和痛苦。
我们相信永远都会有艺术家诞生。
”那么艺术家又是什么？
书中提到，“所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画。
”这两个例子冰山一角，并不能全面的概括一个艺术家的真正定义。
但这样的说法，也说明贡布里希对艺术并不持有崇敬而疏远的态度，他认为艺术家是亲近的，艺术也是可以亲近的。
他对艺术家们的创作是这么说的，“艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。
”
而在如何欣赏艺术方面，贡布里希也作了详述：
既然艺术是一种美，那么欣赏艺术，就不应该着重于“艺术学”或者“艺术史”所关注的东西，而应该去欣赏一种美，从艺术作品中寻求共鸣。
按照作者的说法，艺术家们创造他们的作品的时候，最看重的是如何做到“合适”，而这个“合适”在欣赏的时候，也是最应该看重的。
这关于艺术的“故事”，作者从很久很久以前——史前，一直讲述到了现代。
过去的作品并不是仅仅被当成纯粹的艺术品，而是有明确用途的东西。
原始艺术并不章法着技艺的原始，因此他们的东西看起来不顺眼是因为手艺有限。
土著艺术家用自己最喜欢和最顺手的形状构成人物或面孔，或许不太像，但却会保持一种图案的统一与和谐，有时也含有特殊的寓意。
他们只需要知道它“是”什么，而不需要它看起来“像”什么。
关于字画同源的埃及艺术只有一章，且和后世艺术其实是不同源的。
埃及艺术的特点表现为两点：
几何形式的规整和对自然的犀利观察。
他们的艺术无意给人观看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。
到公元前7世纪至5世纪，“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛了。
”他们开始尝试表现出事物在他们眼中的真实形象，但也并未完全摒弃古老的观念，依然十分注重表现人体结构，注重关于形式的知识。
直到公元前4世纪末，希腊才出现“肖像”的观念。
艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策，并且懂得了怎样捕捉个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处。
在对中国艺术的描述上，贡布里希的认知很有趣，他提到中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。
他还提到了据说临摹自顾恺之的一幅责妻图，他称之为“具有我们所称道的中国艺术的全部高桂和优雅之处。
画中的姿势和布置十分清楚，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能是已尽。
此外，它也表明中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。
这幅中国早期作品中没有丝毫生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条而赋予整个画面一种运动感。
”的确，回想起来从青铜时代的饕餮纹开始，中国纹饰艺术从来没有脱离对曲线塑造的追求。
而在人物画还在中国画中占领主导地位的时代，中国画家有一个算一个都可以说是曲线控。
流畅的曲线和动势以及人物优雅的姿态和柔和的神情，这些是一直延续至今的中国味道。
而中国画进入山水画时代后有关“意境”的问题凸显出来。
“有时画家啊就觉得自己分明是在进行这种探险航行。
他们想重新观看世界，把肉色粉红。
苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。
”表现方式的不同是艺术家的决定，也左右了我们对一幅画作的回应。
艺术家追寻的是一种事物与事物之间相互关系的和谐感，“合适”。
但是至于艺术家到底要达到什么样的“合适”，效果，我们却不能带有很多先入之见。
因此所谓的“艺术法则”并不是固定的。
而根据不同的需要在变化的。
古代的艺术家们同时需要考虑他们作画的目的，宗教等等。
我们需要在了解了艺术家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅画想要达到的“效果”是什么样的。
卢浮宫的一位馆长曾说了这样一句话来形容《艺术的故事》：
“几乎就像《蒙娜丽莎》一样著名。
”这本书在大众中很快就大受好评，贡布里希也在序当中写道：
“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的领域，觉得需要一种初步指南的人。
”艺术原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是贡布里希把艺术的历史讲得简单有趣，就像近在身边的，拉近了艺术与人的距离，于是，贡布里希仅仅是一个讲故事的人，而我们也只是听故事的人。
因为这故事有趣，而亲近、热爱艺术。
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