元明清文学学习重点2.docx
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元明清文学学习重点2
元明清文学学习重点
（人文学院汉语言文学081、082班）
元代文学部分
诗文
“元诗四大家”：
元中期虞集、杨载、范梈、揭傒斯。
“铁崖体”：
元末最具艺术个性的诗人杨维桢的诗擅名一时，颇有特色，融汇了汉魏乐府以及李白、李贺等诗人的长处，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，以充满力度、纵横奇诡、秾丽妖冶为其风格特征，有力地矫正了诗坛长期以来缺乏生气、委琐靡弱的习气，令人耳目一新，时人因其号而称为“铁崖体”（亦称“铁体”）。
最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。
散曲的体制、“曲状元”、“秋思之祖”、“曲中李杜”
戏曲
“元曲”：
严格说来包括元代北曲和元代南曲。
所谓元代北曲，即属于北方音乐系统的北散曲和以北散曲为文学元素的杂剧；所谓元代南曲，即属于南方音乐系统的南散曲和以南散曲为文学元素的戏文（南戏）。
但是，由于留存于世的散曲作品，绝大多数都是北曲作品，南曲极少，而且由于北方杂剧辉煌地位的遮掩，南方戏文长期受到忽视，一般所指的元曲仅指北散曲和杂剧（如《辞海》解释），特别是指杂剧（如臧懋循《元曲选》，实际就是《元人杂剧选》）。
今天，不少学者都主张元曲应该指散曲、杂剧和戏文三大以曲为基础的文学样式。
元杂剧的体制特点、兴盛原因与前后中心
体制特点：
（1）结构：
一般由四折组成一个剧本，再加一个楔子，是再现戏剧情节发展四环节开端、发展、高潮、结局的需要。
（2）音乐：
每折由属于北方音乐系统的同一宫调下的一套曲牌组成，而且一韵到底，相当于散曲中的一个套数。
（3）角色：
按剧中人物的性别、年龄、身份、性格等因素，分为末、旦、净、杂四大类，主角只能是正末或正旦。
（4）表演：
包含唱、白、科三大要素，唱是主要构成部分，白即台词，科即演员在舞台上的动作、情态或舞台效果。
中心：
前期以大都（今北京）为创作中心，后期创作中心由大都南移到临安（今杭州）。
元剧四大家：
元代周德清《中原音韵》中第一次把关汉卿、郑光祖、白朴、马致远并列，关、郑、白、马后来便被称为元曲四大家。
何良骏《四友斋丛书》、徐复祚《曲论》亦以此四人为四大家。
但王骥德《曲律》却进王实甫而去郑光祖，以“王、关、马、白”为四大家。
元杂剧四大爱情戏：
关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》。
南戏及其体制、题材特点
南戏，又叫戏文，是指宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，它最早起源于浙江温州一带，故又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
1）在剧本结构上，没有杂剧那样四折一楔子的固定模式，而以人物上下场自动分出，无固定出数，长短自由，少则几出，多则几十出，总体比杂剧篇幅长。
2）在表演上，不象杂剧规定每本戏只能有一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱等各种形式。
3）在曲调和唱腔上，以南曲演唱，而一出不限于通押一韵，也不限制机械地用一个宫调的曲牌，可以根据剧情的需要作自由的选择。
4）题目放在剧本的开端，一般先由副末开场，说明创作主旨或介绍剧情概况，不像杂剧的题目以“题目”、“正名”七言诗的形式放在作品的最终。
5）唱腔舒缓柔和，以柔媚婉转的管乐伴奏；不同于北曲的高亢劲切，伴奏以弦乐为主。
《永乐大典戏文三种》：
明代类书《永乐大典》所收33种戏文中残存的三种，为今存最古老的南戏作品，含南宋作《张协状元》、金宋之间作《宦门子弟错立身》和元人《小孙屠》。
“荆刘拜杀”：
原出宋元民间书会才人之手，后经文人润色流传的四部著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《幽闺记》和《杀狗记》，被称为“四大南戏”或“四大传奇”，习惯上简称“荆、刘、拜、杀”。
窦娥形象的审美意义
首先，窦娥堪称传统道德美的完善体现者。
剧本对其外在容貌未着一辞，却揭示了窦娥无与伦比的内在美，这种美即使是封建道德的提倡者们也是无可指摘的，在窦娥身上集中了中华民族女性的全部美德：
卑微、平凡，但勤劳、忠贞、善良、孝顺、正直、有情有义，几乎没有犯下任何过错。
这是一个一尘不染的平民天使，应该享有和平、幸福的生活，可是事实却是从其懂事起就步入厄运的畏途。
其次，这个形象更重要的审美价值，促使其灼灼生辉的是，在她的身上贯注了中华民族的传统反抗精神。
窦娥面对强大的黑暗势力，没有软弱、屈服。
始而对流氓黑势力不屈，而对官府抱有希望；继而对官府不屈，对天地做出惊鬼泣神的诅咒。
就反抗性而言，窦娥足以与汉乐府民歌中的刘兰芝形象隔代相映、双璧同辉，稍有不同的是，刘兰芝捍卫的是自由爱情婚姻权，而窦娥捍卫的则是更基本的生存权。
再次，这个形象的主要社会意义在于，她揭示了那个时代下层人民“生命中不能承受之重”的严峻和残酷，也揭示了人民普遍的不满和觉醒。
一方面，窦娥的厄运不是由个人的错误所造成，而是强大的封建势力从经济上、政治上、肉体上、精神上对其压迫和剥削的结果。
经济上七岁就成了高利贷的牺牲品，实质上被卖为家奴；政治上受到流氓黑势力和贪官污吏的联合迫害直至被剥夺生命；肉体上遭受严刑拷打，精神上受封建礼教束缚，夫死后一直随婆婆守孝，不懂得重新追求婚姻幸福[虽然“撇的俺婆妇每把空房守，端的个有谁问，有谁瞅”，“情怀冗冗”，却坚持“好马不鞴双鞍”]。
一句话，导致窦娥这个美彻底毁灭的是来自社会的各种反动力量；这些反动力量既是加于窦娥的，也是加于千千万万其他下层人民的。
另一方面，窦娥在相当程度上堪称一个吮吸着封建思想乳汁成长的“顺民”，像这样的“顺民”都忍无可忍，被社会逼反了，发出了反抗的呼声，提出了愤怒的抗议，说明了人民普遍的不满和觉醒，这抗议较之英雄豪杰的抗议来，更显得深刻有力。
“《董西厢》”：
董解元创作的《西厢记诸宫调》，是在三千字的唐传奇《莺莺传》的基础上创作而成的五万言说唱文学作品，改变了原来的题旨、人物形象和结局，赋予了西厢故事思想上艺术上新的生命，为王实甫创作杂剧《西厢记》奠定了重要基础。
为表示与王实甫作品的区别，董解元的该作品被称为《董西厢》。
它还是现存最完整的一部诸宫调作品。
《西厢记》“长亭送别”一折戏的实质内容和社会意义、崔莺莺与红娘形象、《西厢记》主题与组织戏剧冲突的匠心（艺术成就之一）
本折戏表面是写崔家母女在第三者陪伴下，去长亭送别张生去赴京赶考，求取功名；但实质内容是写崔老夫人以不招白衣女婿为名，将这对彼此热恋而又恩爱的青年男女活活拆散，这给他们尤其是身为大家闺秀而又叛逆封建礼教的莺莺带来了极其深重的愁苦,所谓“昨宵今日，清减了小腰围”，“眼中流血，心内成灰”，“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”，“遍人间烦恼填胸臆”。
崔的痛苦，反映了自由爱情与封建礼教的尖锐矛盾，表现了封建礼教对人性的严重束缚。
“爱情千金”崔莺莺—大胆追求爱情的贵族少女典型1）阻遏不住的春光——充满叛逆精神的青春少女。
崔莺莺爱上张生是大胆的，热烈的；她已到了花开花发的年龄，她的内心有着对美好爱情的天然渴求。
从佛殿相逢作回眸一笑，到月明之夜隔墙酬和，从对老夫人的阻挠作怨毒之叹，到在红娘的帮助下与张生私结连理，她一步步迈向理想爱情的明媚春天。
这是一个在恋爱婚姻问题上对封建礼教作着悄然而坚决的叛逆的少女典型。
2）走出心理误区时的几种种矫饰——深沉多思的相国小姐。
这并不是一个平面的、单薄的形象。
相国小姐的身份与教养，深沉内向、喜怒不形于色的性格等，为她设置了种种心理误区，特别是“非礼勿视，非礼忽听，非礼勿言，非礼勿动”的社会环境更增加了她的精神压力。
她既担心爱情被发觉而出乖现丑，又担心爱情的步子迈得太快会失去相国小姐的自尊，这便必须提防和做假。
她说：
“小梅香服侍得勤，老夫人拘系得紧，只怕俺女孩儿折了气分。
”于是她一次次瞒过红娘，一次次详嗔张生，最终她才克服了封建礼教无形的精神束缚。
归根到底，情爱意志与道德理念的冲突酿成了崔莺莺的矛盾性格。
她既要与老夫人做坚决的斗争，也要逐步摆脱自身封建意识的束缚。
作品细致生动地描写了崔莺莺思想性格不同的侧面，层次分明地写出了崔莺莺由青春觉醒到自觉地走上叛逆道路的曲折历程，塑造了我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象。
《西厢记》主题的进步性与不足
第一、《西厢记》描绘了一场挣脱礼教束缚的理想爱情，它和封建礼教的要求完全对立，超越了古代婚姻性爱的水平而接近现代性爱的层次。
张生和莺莺的爱情是一见倾心式的，他们互相愉悦的是彼此的容貌，互相倾慕的是彼此的才华，互相敬重的是彼此的美德。
这是以自然吸引为起点而决不停留于自然吸引的瓜熟蒂落的爱情，是无比纯净无比理想的爱情。
这是中世纪黑暗世界中的一抹人性曙光。
就《西厢记》表现的爱的个体自发性、男女平等性和彼此情感投入的强烈性而言，它完全是一场接近现代性爱的美好爱情。
第二、《西厢记》展现了青年男女为争取恋爱自由、婚姻自主而战胜封建礼教的阻挠，克服自身精神束缚的艰难过程，热烈地唱出了“愿天下有情的都成了眷属”这一爱情理想，这在中国文学史上有着空前的鲜明性、深刻性和广泛性。
鲜明性：
古典作品中，反对父母之命的思想并不罕见（如《孔雀东南飞》），有关两性关系的描写也源远流长，但在《西厢记》之前，不论哪一种类型的作品，都没有能够充分挖掘、表现出爱情的美好、爱情的诗意（唐传奇中爱情描写，但那只是在士子与妓女之间，很多是婚外之恋，表现的并不是正常的爱情关系），也没有十分明白地道出人类对爱的渴望。
与王实甫同时，关汉卿在《拜月亭》中提出过“愿天下厮爱的夫妇永无分离”，白朴在《墙头马上》中喊出了“愿普天下姻眷皆完聚”的呼声，严格说来都是对已婚夫妇的良好祝愿。
《西厢记》以空前的规模正面表现了爱情的美好诗意与魅力，淋漓尽致地展现了爱情所带来的最个人、最真切的幸福和痛苦体验，热情洋溢、旗帜鲜明地高唱“愿天下有情的都成了眷属”的爱情理想，这是前无古人的。
深刻性：
它以“情”为皈依，把男女之间真诚的爱情看作是幸福婚姻的首要条件，这是符合人类爱情婚姻观进化的方向的，因而具有了思想上的深刻性。
王实甫没有说让天下有钱的、有貌的、有才的、有权的都成了眷属，而是把是否有“情”看作是幸福婚姻的前提，确实把握了问题的实质所在。
这应该比我们今天社会上的许多人的爱情观念还要进步得多。
广泛性：
它企图囊括“天下”，具有全盘包容的气魄。
第三、由于时代的局限，这种把婚姻建立在爱情基础上的理想到底还缺乏实现的历史基础，因此《西厢记》的结尾安排张生考中状元做官以后才与崔莺莺完聚，乃是对封建势力代表老夫人“三辈儿不招白衣女婿”顽固立场的妥协，这实际上又是一种变相的封建买卖婚姻，以官买妻的买卖婚姻，这又是该剧的思想弱点。
《西厢记》的结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿的复杂面貌。
在《西厢记》中，两种冲突多条线索相互交织、相互制约：
一是以莺莺、张生、红娘为一方同以老夫人为另一方的冲突，这是贯穿全剧的主线；二是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突，这构成了作品的辅线。
多条线索有主有次，并行交织，有力地推动了情节的发展，也使得人物性格更为丰满生动。
作者还善于利用悬念编织情节，巧妙地设置了“赖婚”、“赖简”等一系列悬念，真可谓一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣人心弦，增强了作品的戏剧效果。
马致远《汉宫秋》的主要内容
《赵氏孤儿》的主要内容
《倩女离魂》的主要内容
《琵琶记》的结构艺术成就
双线并进式的戏剧结构，是《琵琶记》的最大艺术特色，也是高明对我国古典叙事美学的最大贡献。
整个剧情沿着两条线索为展：
一条是蔡伯喈求取功名的遭遇，一条是赵五娘苦度灾荒的经过，这两条线索交错发展，互相映照、生发，到最后重合在一起：
一方面是洞房花烛喜庆热闹，一方面是赈粮被劫急欲跳井；一方面荷花池旁浅斟慢饮，一方面背对公婆瞒吃糖糠；一方面是中秋赏月，一方面在麻裙抱土。
在这强烈的对比之下，更加突出了赵五娘的悲剧性，使观众对赵五娘“教人只恨蔡伯喈”的控诉引起共鸣。
牛府享尽富贵荣华的生活和蔡家终日不得一饱的生活相对照，在客观上暴露出社会上贫富的悬殊和苦乐的不均，揭示了悲剧的真正根源。
以喜写悲，以乐景写哀景，从而愈喜愈悲，愈乐愈哀，这里闪耀着艺术辨证法的朴素光辉。
如果说在思想上，高明是一个冬烛先生，那么在艺术上，他无疑是个伟大的巧匠，他的双线并进式悲剧结构给后代众多作家以极大教益，从《红楼梦》对宝、黛爱情破裂的处理到当代许多影片、电视剧镜头在对立阵营和矛盾双方间的切换，都可以看到这一结构范式的影响。
理论
钟嗣成《录鬼簿序》
《录鬼簿》是中国戏曲史上第一部重要文献。
明代文学部分
诗文
“一代之宗”、“开国文臣之首”、“明三百年诗人称首”之“盛世之声”、“本朝第一诗人”
《郁离子》：
元末明初刘基的寓言体散文集，通过生动活泼的寓言故事和发人深思的议论，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图，在思想上具有创造性；想象奇特丰富，笔锋犀利遒劲，风格古朴，曲折有致，艺术上也很有特色。
《卖柑者言》是其中的代表作。
《登金陵雨花台望大江》的主题意义：
诗人以豪放的笔调描绘了钟山龙盘、大江奔涌的山川壮景，在感慨历代成败兴亡、发抒怀古幽情的同时，表达了对祖国重新获得统一的由衷喜悦。
这种感情对于刚刚结束了民族压迫和国家四分五裂之苦的千百万人民来说，具有普遍意义。
诗中同时写出了一个俯仰天地、激扬文字的“我”，这是新时代充满希望的知识分子主体精神的张扬。
台阁体：
台阁指宰辅权臣为皇帝办公的地方，台阁体指明代永乐至天顺年间（1403-1464），“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥为代表的歌功颂德、粉饰太平的正统主流文学。
该派诗歌多属酬答唱和、应制颂圣之作，号称雍容典雅，其实极度平庸空乏，既缺乏对社会生活的关怀，又缺乏对自我内在情感的切入，技巧上也一味模仿宋人，缺乏创造活力。
台阁体由于得到统治者的提倡，仕人竞相仿效，一时形成风气。
前后七子及其功过
前七子：
明中期弘治、正德年间，以李梦阳、何景明为中心，包括康海、王九思、王廷相、边贡、徐祯卿等人，构成“前七子”诗文流派。
他们倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，追求秦汉古文的境界与盛唐诗歌的气象，欲通过接续古代文学的优秀传统而达到变革的目的，形成声势浩大的诗文复古运动，廓清了台阁体的流毒，对明代中后期的文学发展起了一定的推动作用。
但他们由复古进而到一味地摹古拟古，使文学缺乏新创，又造成很大的负面影响。
后七子：
明代嘉靖、隆庆年间出现，以李攀龙、王世贞为中心，成员包括谢榛、徐中行、梁有誉、吴国伦、宗臣等的文学宗派，他们变本加厉地推崇前七子的复古理论，因而被称为后七子。
唐宋派
明嘉靖年间，王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等作家，反对前七子“文必秦汉”的文学观，标举唐宋古文，故称为唐宋派。
他们反对前七子死摹秦汉散文的佶屈聱牙，而主张恢复唐宋散文的文从字顺；反对前七子片面追求字句酷似古人，而强调借古人之法表现“天下之至情”和“真精神与千古不可磨灭之见”；既注重事功与文章的实用性，又提倡直抒胸臆，信手写出。
对七子的复古之风起了一定的遏制和纠偏作用，给后来的公安派以启迪。
归有光散文的特点
时人称他为“今之欧阳修”，其散文也被誉为“明文第一”。
归有光写得最出色的是那些描写日常生活的抒情散文。
其特色表现在：
1）把描写日常生活的细琐题材引入一向是载道言志的古文中来，使散文创作更贴近生活，为文学园地开拓了新的领域。
2）在艺术上，善于从眼前景、日常事落笔，抓住最不被人经意的、看似微不足道的细节来即事抒情，表现真挚深沉的情感，具有强烈的感染力。
3）语言上，善于用平淡语、家常话叙事抒情，出语自然却余意无穷，具有“欢愉惨恻之思，溢于言语之外”的艺术效果。
公安派及其影响、不足
明代万历年间兴起的文学流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因三袁世居湖北公安，故称“公安派”。
公安派深受李贽的影响，主要观念有二：
一是针对前后七子的复古流弊，提出文学应随时代的变化而变化，反对一代不如一代的倒退的历史观，也反对摹拟剿袭。
二是在继承李贽童心说的基础上提出性灵说，认为诗文创作应“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔”，“诗何必唐，又何必初与盛，要以出自性灵者为真诗耳。
”公安派给主导文坛近百年的复古派以沉重打击，为改变明代文风、恢复文学生气，做出了重要贡献。
“中郎之论出，王（世贞）、李（攀友）之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。
”清代郑燮的散文、袁枚的诗歌与诗论，现代周作人、林语堂的散文均受到袁氏兄弟的影响。
但不足在于题材局限在自然景物和身边琐事的范围内，又多是表现文人雅士的闲情逸致，缺乏深刻的社会内容。
同时“信口而出”的创作态度，也使得公安末流不免走向俚俗、肤浅和油滑，所谓“鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地”。
小品的概念与张岱小品的集大成特色
小品，本指佛经翻译的简本。
晚明开始，一些作家把随意抒写的杂文等类短小文字称为小品，成为一个“文类”概念。
作为晚明小品的集大成者，张岱把公安派的清新与竟陵派的陡峭熔于一炉，兼取两派之长，又以深厚救浮浅，以明快救僻涩，力避两派之弊，形成了空灵中不乏凝重，诙谐中间有悲凉的独特风格。
其小品文集有《瑯環文集》、《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》。
张岱的小品文内容丰富，视野开阔，涉及到晚明社会生活与风土民情的方方面面，可视为一部明末的文化风俗史。
戏曲
明清传奇：
传奇本指唐代描写细致、内容奇异、篇幅较长的新体文言小说，后来也被笼统地作为戏曲的通称；作为明清戏剧的专门概念，指发源于宋元南戏、带有浓厚南方戏剧特征的长篇戏曲及其剧本，它是宋元南戏在明清时期剧本体制规范化、音乐体制格律化、创作主体文人化的产物。
《四声猿》：
徐渭的杂剧作品，包括四部杂剧：
《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。
王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。
徐渭对明代杂剧发展的贡献
明代最具独创性的杂剧作家，为明杂剧的发展作出了突出的贡献。
第一，徐渭的杂剧是他历经悲痛之后的抒情写愤之作，以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。
第二，徐渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”的境界，开辟了讽刺杂剧发展的新方向。
第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气势雄奇，词锋犀利，锤炼纯熟而接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧枯拉朽的作用。
第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定（《四声猿》中《狂鼓史》一折、《玉禅师》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折），曲调体式运用自由，《女状元》开创了以南曲作杂剧的新写法，南杂剧从此大兴。
“昆弋争胜”：
“南北对峙”是明前期剧坛的格局；进入中期，北杂剧逐渐丧失与传奇的抗衡地位，传奇取得长足进展，出现四大声腔：
弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔；其中，弋阳腔流行于整个中国南部，还传入北京，昆山腔地域最小，但经过魏良辅等人的改革，形成纡徐宛转、流丽悠远的特色，压倒余姚、海盐二腔并将弋阳腔排挤出城市，从嘉靖以后直至清乾隆时期，昆山腔占领城市、弋阳腔占领广大农村地区的形势一直维持不变，此即所谓“昆弋争胜”。
三大传奇：
即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。
它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。
临川派及其与吴江派的主要分歧
明万历时期汤显祖开创，追随者包括孟称舜、周朝俊等的戏曲文学流派，因汤显祖为临川人，故称为临川派，又以汤显祖室名而称“玉茗堂派”。
临川派作家大多重意趣、重文采，不受格律束缚，作品大都以男女至情反对封建礼教，以奇幻情节表现浪漫风格，以采词丽语展示无边文采。
分歧：
临川派和吴江派两大派别的主要分歧在三个方面：
一是思想观念上的分歧。
临川派主张“以情格理”的至情论，反对封建的理学思想和礼教观念，而吴江派则重视封建伦理的宣扬，正如吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”。
二是对曲律的看法不同。
吴江派是强调“合律依腔”，主张格律至上，认为戏曲第一位的是作品是否合律，为了合律可以牺牲抒情表意。
所以他说：
“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”。
而临川派主张内容重于曲律。
三是重文采还是重本色的不同。
吴江派主张本色，反对过于重文藻骈俪，临川派注重文采。
“玉茗堂四梦”
汤显祖的传奇作品，主要是《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇，因为都以梦贯穿其中，汤显祖又是江西临川人，故合称“临川四梦”；又因汤显祖的临川居名为玉茗堂，而称“玉茗堂四梦”。
前两部写男女青年爱情故事，体现他对真情的歌颂；后两部写封建士子的宦海沉浮，体现他对现实政治的思考。
汤显祖自己也说：
“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》。
”
《牡丹亭》的爱情描写与《西厢记》的异同
就表现“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”和“天下有情人终成了眷属”的美好愿望，表现封建礼教与自由爱情的激烈冲突而言，二者都是高度理想和严格真实的统一，浪漫主义激情和现实主义作风的统一。
但是在理想的超越性上，《牡丹亭》胜过《西厢记》；在爱情力量揭示的深度上，《牡丹亭》也胜过《西厢记》。
《西厢记》是先情后欲，描述的是情感的自然发展；《牡丹亭》则是先欲后情，更加强调了情的天然性和客观性，首次揭示了性爱在爱情中的首要地位和爱情在个体全部人生幸福中的重要价值。
《牡丹亭》的浪漫主义特色
[文学史教材]
小说
章回小说的概念
章回小说是古代长篇通俗小说的别称，也是中国古代小说的主要样式。
因从宋元长篇说话嬗变而来，采取了说话人一次讲说不完，分成若干章回，每次讲一章或一回，连续多次构成一个完整故事的形式，因而得名。
英雄传奇和历史演义的联系与区别
1）主要人物和题材都有一定的历史根据，历史演义比较注重依傍史实；英雄传奇故事虚多于实，甚至主要出于虚构。
2）历史演义着眼于全面描写一代兴废或几朝历史；英雄传奇则以塑造一个或多个英雄人物为重点。
3）英雄传奇由宋元说话“小说”话本的“说公案”、“朴刀”、“杆棒”及“发迹变泰”之事、“说铁骑儿”之类发展而来，而历史演义是由讲史话本演化而成。
神魔小说：
根据鲁迅《中国小说史略》的解释，指明清时代在儒道释“三教同源”思想影响下产生的，以神魔怪异为题材的长篇章回小说。
世情小说：
即写世态人情为主的小说。
虽然世态指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突，人情包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界，但明清时代的世情小说则是以婚姻家庭为主要题材的章回小说。
“毛本”：
明清以来影响最大、流传最广的《三国演义》版本，是清朝康熙年间毛纶、毛宗岗父子评改的《三国志演义》，世称“毛本”。
此本对全书的回目、情节和文字作了全面加工润色，使小说的艺术水平有了较大提高，并有大量精彩的评语以为导读。
“七实三虚”：
这是关于《三国演义》艺术构思的一种说法。
章学诚在《丙辰札记》中说《三国演义》具有“七分事实，三分虚构”的构思特点。
正因为《三国演义》的作者能较好的处理历史真实与艺术真实的关系，使作品产生了巨大的艺术魅力。
这为历史小说的创作提供了一个成功的范例。
“三绝”：
《三国演义》在人物描写方面，采用类型化的写法，塑造了许多成功的人物形象，其中影响最大的是毛宗岗所说的“三绝”，即“智绝”的化身诸葛亮、“义绝”的代表紧即忠义之士关羽以及“奸绝”即奸诈至极的典范曹操。
《三国演义》战争描写的成就和结构特色
《三国演义》描写了大大小小上百次战争，展现一个个惊心动魄的场面，写活了战争。
突出特点是：
1）善于写不同战役的不同特点，千变万化，充分展示出战争的复杂性和多样性，即使写同类战争，也能灵活用笔，在相似中见出变化，写出新意，毫不雷同。
2.）善于集中笔墨，着重描写战争双方前的力量对比、形势分析和战略战术的运用，以揭示决定胜负的因素。
3）善于在战争描写中突出人的智慧韬略和内在威力，通过战争展示各种人不同的性格特征。
4）善于在写战争时兼写其他活动，或作为战争的前奏和余波，或作为战争的调剂和穿插，使战争既紧张激烈、剑拔弩张，又张驰有度、疾徐相间，节奏分明，摇曳生姿。
《三国志演义》人多事众，
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