第七讲郭沫若.docx

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第七讲郭沫若

第七讲郭沫若----现代文学发展的标本/时代之骄子

郭沫若生平和创作概况

生平思想

郭沫若（1892-1978），原名郭开贞，号尚武，别号鼎堂，沫若是他留学日本后所取的笔名。

1892年11月16日生于四川省乐山县沙湾镇一个地主兼商人的家庭。

现代著名文学家、文史学家和社会活动家。

　　早期求学　　郭沫若先祖于乾隆年间湖广填四川时入川，后以办马帮发家。

至乾嘉之际郭家始定居沙湾。

祖父郭明德，乃乐山地区袍哥中的重要首领，曾与其弟执掌过沙湾码头，驰名铜、雅、府三河地区。

郭氏袍哥之家的背景，对他坦诚豪爽、任侠好义敢任事个性的养成不无关系。

这种殷实之家的出身同时也给了他良好的受教育条件：

四岁半发蒙，在家塾中接受了八年的传统文化教育，其间“足足受了两三年光景”的“诗的刑罚”，继其母之后接受了诗教的又一课。

而塾师沈焕章先生也是郭氏早年岁月中影响力仅次于其母亲的人；就是这位沈先生待郭氏稍长、基础稍厚实时，便教他一面读《左氏春秋》，一面读吕祖谦的《东莱博议》，二者相与参证，引发思考。

郭沫若后来说：

“这真是给予了我很大的启发。

我的好议论的脾气，好做翻案文章的脾气，或者就是从这儿养成的罢？

”扎实的经史功底，也为郭沫若后来从事文学创作特别是历史及古文化的研究打下了基础。

　　1905年，13岁的郭沫若入乐山高等小学堂。

四年后提前毕业入嘉定府中学堂，仅只一年又入成都分设中学。

其间由于他敢于任事的侠气和对落后学校教育的不满，曾先后三次被学校斥退，一条叛逆之路亦藉此以开端。

继八年家塾又八年的学堂教育，郭氏于新知识、新学问上的欲求多不得满足，便转向古诗和古学，他自己也说：

“在国内中学肄业的几年间，科学方面的教员们通是些青黄不接的材料，不能够唤起科学上的兴趣，我自己也就只好在古诗、古学里面消磨。

这不幸的几年间，构成了我日后的一个怎么也难克服的文学倾向。

”除了古诗、古学，这一时期郭沫若开始接触到章太炎的《国粹学报》和梁启超的《清议报》，而尤使他沉迷的是林译小说如《迦茵小传》、《茶花女》等。

他坦陈，“林译小说中对于我后来的文学倾向上有决定的影响的，是Scott的《Ivanhoe》”，“那种浪漫主义的精神是他具象地提示给我了”，“我受Scott的影响很深，这差不多是我的一个秘密。

我的朋友似乎还没有人注意到这一点”。

成年后的郭沫若提及这点仍不免有些自得。

的确，司各特作品中所表露出来的浓重的浪漫主义情调和深厚的现实主义基础，及对历史的兴趣和处理巨大历史题材的杰出手法，无一不在郭沫若日后的历史剧创作中产生出潜隐却又深切的影响。

　　留学日本　1913年，郭沫若离开四川，走出夔门，并于年末东渡日本留学，初入东京第一高等学校预科，1915年升入冈山第六高等学校，毕业后又考入福冈九洲帝国大学医科，迄于1923年医大毕业回国，居留东瀛前后近十年之久。

   在冈山学习期间，有两件事对郭沫若有重要意义：

其一是大量接触到泰戈尔、海涅、歌德、斯宾诺莎等人的著作；其二是同日本姑娘佐藤富子（即安娜）的婚恋。

郭沫若最早的白话新诗《死的诱惑》、《Venus》、《别离》、《新月与白云》便是1916年夏秋之交，他和安娜炽烈的恋情的结晶。

　　福冈时期郭沫若的留学生活又面临转折。

一则因为两耳重听，生理上的这一限制使他“对学医的前途感到黯淡茫然”，他“立志学医，无复他顾”的誓愿发生动摇；再则时值五四时期，因国内爱国反帝斗争和新文化运动的推动，“时代的觉醒”促使他个人“自己的觉醒”，使他认识到“文艺正是摧毁封建思想，抗拒帝国主义的犀利的武器，它对于时代的革新，国家的独立，人民的解放，和真正的科学技术等具有同样不可缺乏的功能”。

这样他就可以心安理得地放弃他无法精进的医学而委身文艺活动了。

他开始在同学中联络志趣相投合者，酝酿结社并出版文艺刊物，且同张资平等主要成员进行过讨论，这些活动事实上已勾勒出了后来的创造社的雏形。

　　1918年秋冬之间，郭沫若写了他最初的一篇小说《骷髅》，1919年初又写了《牧羊哀话》，还先后翻译了泰戈尔、海涅的一些诗作和歌德《浮士德》的一些章节，开始显露出他多方面的文学才华。

五四运动高潮期，郭沫若与同学结成夏社，“主要是翻译日本人仇华的消息，有时有我们自己撰述些排日的文字，印出之后，向上海各报馆分寄”，由此同国内报刊发生了联系，接触到国内正在兴起的新文艺和白话诗。

而更为直接的影响，是由于其时“学灯”副刊编辑宗白华的鼓励，郭沫若开始发表创作新诗，并找到了“充分的自信”，激发了强烈的做诗的欲望。

适逢其时，郭沫若又接触到美国19世纪民主诗人惠特曼的《草叶集》，他说：

“惠特曼的那种把一切旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的狂飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。

”这使他的“个人的郁积、民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式”。

在1919年的下半年和1920年的上半年出现了一个诗的创作爆发期，后来收在《女神》中的最为出色的诗篇，如《凤凰涅槃》、《天狗》、《晨安》、《匪徒颂》、《地球，我的母亲》等都是发表于这一时期的《学灯》上，充分展示出他作为杰出浪漫主义诗人的才华。

而由于宗白华的介绍他开始同留日的田汉通信，开始了关于新诗的三人谈，这些通信后来结集为《三叶集》出版，集中记录下了郭沫若最早的诗学识见。

　　创造十年　1921年，郭沫若以留日时期的文学交往和前期酝酿为基础，郭沫若与成仿吾、郁达夫、田汉、张资平等共同组建创造社，开始了他的创造十年。

同年，他的第一部诗集《女神》作为“创造社丛书”之一种出版，奠定了郭沫若作为中国现代新诗的开拓者和奠基者的地位。

创造社成立后的一两年间，郭沫若因编辑出版《创造季刊》而三次回国，从而对国内的黑暗现实有了直接的接触和切身的感受，而与泰东书局的纠葛更让他的人生体验日深，前期因与国内现实相对隔膜而生的《女神》般的青春热情有所减弱，思想情绪亦较前为低沉，反映到1923年出版的第二个诗集《星空》中，便是《女神》那种炽烈情感的消退，诗人怀着“深沉的苦闷”于浩古之太空求取心的安慰。

　　1922年继《创造季刊》之后，郭沫若与创造社成员又创办了《创造周报》和《创造日》两刊物，前期创造社的活动达到其鼎盛期；直至1924年《创造季刊》和《创造周报》的相继停刊，创造社因成员间个人矛盾的激化而风流云散，前期活动亦告一段落。

这一时期郭沫若的思想有大的变化：

他开始突破个性主义的局限，认识到不合理的社会制度改革之前，“一切什么梦的现实，我的尊严，爱的福音，只可以作为有闲阶级的吗啡，椰子酒”；同时因社会政治观念日强、马克思主义学说的影响日著，泛神论思想也开始被抛弃。

这种思想的转换反映在他的另一部诗集《前茅》中。

同期的郭沫若还写了一些表现“生的苦闷”和“性的苦闷”的小说，如《漂流三部曲》、《叶罗提之墓》、《喀尔美萝姑娘》等。

　　1925年郭沫若的思想进一步变化：

此前他翻译了日本经济学家河上肇博士介绍马克思主义的著作《社会组织与社会革命》，对马克思主义由直觉的倾向性转为系统的理论接触；而1925年的五卅运动促使郭沫若更其左转，他开始对自己前期的思想进行自觉的却又不无过激的否定：

我从前是尊重个性、景仰自由的人，但是最近一两年之内与水平线下的悲惨社会约略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。

这表明郭沫若已由一个谋求个人解放的个性主义者转向了谋求社会解放的阶级论者。

从此，郭沫若由文学的领域转至政治革命的领地以驱驰。

　　1926年3月，他奔赴“革命策源地”广州，任广东大学文科学长；不久即毅然投笔从戎，随军北伐，于国民革命军总政治部任职。

1927年“四·一二”反革命政变前夕，他在武汉《中央日报》上发表《请看今日之蒋介石！

》的讨蒋长文，以见证人的身份和铁的事实揭开流血事件的内幕和蒋介石反革命两面派的真面目，在全国引起了绝大的反响。

随后他还参加了八一南昌起义，加入了中国共产党；与起义队伍失散后，他经由香港再秘密返回上海。

居留上海的时期，郭沫若完成了诗集《恢复》的写作。

其时郭沫若还想加强创造社，谋求与鲁迅先生的合作。

　　流亡日本　因受到国民党政府的通缉，郭沫若于1928年初东渡日本，开始了长达十年的流亡生活。

这期间，他一方面与国内文化运动保持十分密切的联系，另一方面开始从事学术研究和自传写作。

　　早在1925年，郭沫若就开始致力于“革命文学”的倡导，在其发表的《文艺家的觉悟》、《革命与文学》等文中，提出“今日的新文艺，在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺”，主张文艺家“应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的旋涡中去”。

1928年创造社、太阳社发起了革命文学论争，他又是积极的参与者和事实上的领导者，发表了《英雄树》、《桌子的跳舞》、《留声机的回音》、《我们的文化》以及《文艺战线上的封建余孽》等文章，从理论上为无产阶级革命文学运动的开展奠基，并成为这个运动的真正纲领。

　　旅居日本期间，郭沫若运用历史唯物主义的观点对中国的古文字学和古代社会历史进行了深入系统的研究，写成《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》，取得令人瞩目的学术成就。

文学作品方面，他写了长篇自传《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》、《北伐途次》；还写了历史小说七篇，大部分收入小说集《豕蹄》中。

　　战时战后　抗日战争爆发后，郭沫若“别妇抛雏”，又一次投笔请缨，回到祖国，在周恩来直接领导下从事抗日救亡运动，是全国文艺界抗敌协会主要领导人之一、并在抗日统一战线中担任军事委员会政治部第三厅厅长，负责有关抗战的文化宣传工作。

这一时期的创作，除《战声集》、《蜩螗集》等诗集和长篇自传《洪波曲》外，他还于1941年至1943年创作了多部大型历史剧，标志着他一生又一个创作高峰的到来：

《屈原》、《虎符》、《南冠草》等六个多幕剧，以其强烈的艺术感染力和现实针对性，起到振奋人心、针砭时弊的战斗效果。

抗战胜利后，郭沫若坚持反内战、争民主的斗争，勇敢站在运动的前列。

1948年郭沫若来到解放区，参加各项政治运动，并迎来了全国解放的曙光。

　　建国以后　新中国成立后，郭沫若长期担负着繁重的党和国家事务，从事科学、文化、教育等方面的领导工作，除出版有《新华颂》、《百花齐放》等诗集外，还创作了历史剧《蔡文姬》、《武则天》和电影剧本《郑成功》。

文革期间，郭沫若失去两个儿子，痛极之下，年迈的郭沫若用已经颤抖的笔日复一日年复一年抄写着爱子的日记；他一共抄了八本，并把它放在自己的案头，直到他去世。

郭沫若逝世后，天安门广场、新华门、外交部下半旗致哀，追悼会由邓小平致悼词，代表党和人民给予郭沫若以高度的评价：

“他和鲁迅一样，是我国现代文化史上一位学识渊博、才华卓具的著名学者。

他是继鲁迅之后，在中国共产党领导之下，我国文化战线上又一面光辉的旗帜。

”

《女神》

《女神》的时代精神

《女神》及其文学史地位　　郭沫若的第一部诗集《女神》作为“创造社丛书”之一、初版于1921年8月，共收郭沫若早期新诗五十六首，其大部分诗篇作于1919年下半年至1920年上半年“五四”运动高潮时期。

除序诗外，《女神》共分三辑，第一辑包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》三个诗剧；第二辑中的诗作最具雄浑奔放之风，是《女神》最重要部分；第三辑写作时间跨度大，内容风格亦较为驳杂。

　　《女神》在文学史上的地位首先在于它以无复依傍的气概自铸伟辞，从而结束了早期白话诗的历史，为中国新诗的发展开辟出一个新的自由诗的时代。

关于《女神》文学史意义的经典性描述当首推闻一多，他在1923年就指出：

“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。

有人讲文艺是时代底产儿，《女神》真不愧为时代底一个肖子。

”关于这种时代精神，20世纪40年代的周扬亦有精到的表述：

“在‘五四’的老人中，郭沫若先生还是比较后起的。

不用说第一个尝试白话诗的是胡适，就是周作人、沈尹默、刘半农、康白情、俞平伯几个在诗坛上都似乎比他露面得要早一些。

然而，他却后来居上了！

他的诗比谁都出色地表现了‘五四’战斗精神。

那常用‘暴躁凌厉之气’来概括的‘五四’战斗精神。

在内容上，表现自我，张扬个性，完成所谓‘人的自觉’，在形式上，摆脱旧诗格律的镣铐而趋向自由诗，这就是当时所要求于新诗的。

这就是‘五四’精神在文学上的爆发。

在诗的魄力和独创性上，他简直是卓然独步的。

”

　　在“五四”这样一个狂飙突进的文化再造运动中，郭沫若以其不可仿效的天才创造，将个人的才情与时代的脉动契合无间，演奏出极富个性特色的时代强音，摘取了“五四”时代新诗的桂冠。

　　《女神》强烈体现了“五四”的时代精神，它集中的表现了“五四”时代人的觉醒和自觉，表达了个性解放和自由发展的愿望，而这种个人的觉醒和自觉总是和民族的觉醒和自觉捆绑在一起的，所以《女神》的自我抒情主人公首先是觉醒的中华民族的自我形象。

《女神》所呼唤的时代巨人，集中体现在《凤凰涅槃》、《女神之再生》等诗篇上。

　　民族的觉醒　《凤凰涅槃》正是对一个古老民族再造新我的伟大涅槃的颂扬。

长诗用凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”的传说，来象征古老的中国和诗人旧我的毁灭和再生。

“凤歌”和“凰歌”对黑暗的中华的历史和现实发出了天问式的质问——“你到底为什么存在？

”又对中华的未来走向表达出探求的热望——“我们这飘渺的浮生，到底要向哪儿安宿？

”而弃绝之后，便是“凤凰更生歌”：

十五节的篇幅以热忱和谐的和鸣曲反复欢唱着光明、新鲜、华美、芬芳、生动、自由、悠久、净朗的民族新生，渲染出大和谐、大欢乐的喜庆景观。

　　《女神之再生》虽然是诗剧，本质上仍不失为一首“雄浑的大诗”，它在“倦了太阳只在空中睡眠，全也不吐放些炽烈的光波”的愁云惨雾之下，展开了“武夫蛮伯之群”的相互争战和杀人盈城杀人盈野的“乌烟瘴气”，并发出了对黑暗血腥的中华的诅咒。

最后通过“黑暗中的女性之声”表达了对再造中华的企望：

“新造的葡萄酒浆，不能盛在那旧了的皮囊。

为容受你们的新热、新光，我要去创造个新鲜的太阳！

”面对“破了的天体怎么处置呀？

”的问题，她们觉醒者的回答是：

“我们尽他破坏不用再补他了！

待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界！

”而《炉中煤》的副题则径直写成“眷念祖国的情绪”，诗人笔下的古老中华幻化成了“我心爱的人儿”、“年青的女郎”，活脱一个为“五四”时代精神重铸的“美的中国”的形象再现！

　　人的觉醒　　《女神》的抒情主人公形象还是一个勇于反抗破坏、自由创造的时代新人。

这时代新人身上既有觉醒后大胆的自我表现、自我肯定、自我尊崇的倾向，又有清醒的自我意识和决绝的自我剖析、自我否定精神。

　　我们可以听到“他”在《我是个偶像崇拜者》中高叫：

“我是个偶像崇拜者哟／……／我崇拜偶像破坏者／崇拜我／我又是偶像破坏者哟”；在《天狗》里绝叫：

“我便是我呀／我的我要爆了”；在《湘累》中则借屈原之口宣称：

“我效法造化底精神／我自由创造/自由地表现我自己／我创造尊严的山岳/宏伟的海洋，／我创造日月星辰／我驰骋风云雷雨／我萃之虽仅限于我一身/放之则可泛滥乎宇宙／……／我有血总要流／有火总要喷／不论在任何方面／我都想驰骋”；而在《梅花树下醉歌》中抒情主人公更是直抒：

“梅花呀/梅花呀／我赞美你／我赞美我自己／我赞美这自我表现的全宇宙的本体”。

　　在这些诗行间，一个大写的“人”字直立起来，一个心灵也“绝端自由、绝端自主”的巨人被确立起来。

　　这个新生的时代巨人具有积极的向外发散辐射的力量，敢于超绝一切，直接面对外部世界:

“他”以地球母亲的儿子自居（《地球，我的母亲！

》），高喊着“一切的偶像都在我面前毁破！

破！

破！

破！

”（《梅花树下醉歌》），推崇一切政治革命、社会革命、宗教革命、学说革命、文艺革命和教育革命的“匪徒”（《匪徒颂》），赞美爱尔兰独立军领袖、新芬党员马克司威尼为“自由的战士”，“表示出我们人类意志的权威如此伟大！

”（《胜利的死》）。

“他”还“立在地球边上放号”，呼唤“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”的“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕”（《立在地球边上放号》），还在清晨醒来面对历史、面对世界、面对自然情绪昂奋地一连喊出二十七个“晨安！

”（《晨安》），这是一个直面自己、迎对万汇、包举宇内的雄强者的形象，“动的精神”的化身。

　　《女神》所塑造的时代巨人形象，在无所顾忌的展示高亢昂奋、自我扩张的同时，也毫不掩饰其内心的苦闷、忧郁甚或伤感，捧出的是一个真实的自我。

田汉曾将《女神》称做郭沫若的“自叙传”和“忏悔录”，其原因也就在这里。

　　《春愁》、《司健康的女神》、《晚步》等早期诗歌，常流露出独对天地时的孤清与幽寂，一种被健康遗弃后的空落，一种“海语终难解，空见白云飞”的无言的孤独，一种于松林晚景中寻觅平和之境的惆怅，无不笼罩着淡淡的莫名的愁绪，表示着诗人渴望逃避现实，又不得不面对现实的无可奈何。

此外，《蜜桑索罗普之夜歌》中有“我独披着件白孔雀的羽衣，遥遥地，遥遥地，在一只象牙舟上翘首”的遗世梦想，《上海印象》中有“我从梦中惊醒了”后“幻灭的悲哀”，消极的意绪更其显著。

所有这些复合成一个矛盾却又完整的抒情主人公形象，共同映射出“五四”精神的潮与流。

从《星空》、《瓶》到《前茅》、《恢复》

心灵遭际的带泪沉吟

在《女神》阶段的狂暴诗潮消歇之后，郭沫若的诗歌创作经历了一个回荡、游移、调整和寻求新的艺术出路的时期。

这一时期起于“五四”退潮，止于大革命的低潮，其间政坛风云诡谲，社会思潮杂沓多变，诗人的心灵也经历了大犹疑、大欢喜、大失望的往复。

这种心灵的波澜印证在诗歌上，便是从《星空》、《瓶》的个人音调的低吟浅唱到《恢复》对集体记忆的追述颂扬，而《前茅》则是这一由行吟诗人到大众歌者转换过程中矛盾纠结、波折返转的明证。

我们根据这一趋势，将差不多延展于整个20世纪20年代的郭沫若诗歌创作，大致分为形态、特征殊异的两个阶段：

　　寂寞的《星空》　《星空》是郭沫若于1923年出版的第二本诗集，集中最早的一首诗《归来》创作于1921年9月20日，最晚的《献诗》写于1922年12月24日。

　　《星空》的创作时间正好与《女神》衔接起来，诗情上也承续了《女神》中由《上海印象》生出的“幻灭的悲哀”。

其时正是“五四”退潮期，新文化阵线内也开始分化，国内的文艺运动“几乎把鼓吹的力都消尽了”，而诗人的心境亦如鲁迅先生一般在“荷戟独彷徨”。

1921年郭沫若结束了单纯的学生生活，为组建创造社，筹办编辑创造社刊物，多次回国。

严酷的现实使诗人更深切的感受到理想破灭后的压抑，加上文艺界的行帮意识的纠葛不清，文人相轻的积习难改，以及书局的苛刻，更使他生活无着，生存失据，感到“的确是走到了人生的歧路”。

寂寞苦闷之下，《星空》里已经没有了《女神》的“那种火山爆发式的内发情感”，只有“退潮后的一些微波，或甚至是死寂”。

作者对这部诗集明显不太满意，往后很少提及。

　　大不同于《女神》中的雄奇伟岸、飘逸飞动的诗歌意象，亦大不同于《女神》专注于对一切“大”的崇拜，“从超经验界中寻求题材”，《星空》世界多的是深忧和精致，成为郭沫若抒写对象的大自然不是惠特曼式而是海涅式的大自然。

我们看到充溢于《星空》的多是“含蓄着多少深沉的苦闷”的“带了箭的雁鹅”（《献诗》），“世界末日的光景”中“海水怀抱着死了的地球”（《冬景》），“西比利亚的大鹫”“囚在个庞大的铁网笼中”（《大鹫》），莲花“凋谢在污浊的池中”，而我们的诗人在做着将“有限的生涯，永在这无际之中彷徨”的梦。

为了使早已被“滔滔的浊浪”染透了的我的身心恢复清明，我寄望于“一只白色的海鸥飞来”，“污浊了的我的灵魂，你乘着它的翅儿飞去吧！

”（《仰望》）为了解答“苦味之杯哟，我为甚么不得不尽量倾饮？

”我便“回想到人类的幼年，那恬淡无为的太古”（《南风》）和犹如“两个大星”般睁开时的“星星会要消去”的婴儿的眼睛（《两个大星》）。

这种对古朴遗风和赤子之心的归趋在《孤竹君之二子》中更是总结式的吟唱道：

可怜无告的人们哟／快醒/醒／我在这自然之中／在这独善的大道之中／高唱着人性的凯旋之歌／表示欢迎

的确，灵性的自然和纯朴的人性成了郭沫若解危济困的“刻刻常新，刻刻常增的惊异和严肃之感”的“两样东西”（《题辞》）。

　　正因为有这些神性的东西存于一心，郭沫若的《星空》依旧没有尽失《女神》中对生活理想的坚守和执着：

诗人于惋惜中却又热切“祷告那青春时代再来”，“祷告那自由时代再来”（《星空》）；于“嫩松的新芽”中窥见“生的跃进”、“春的沉醉”（《新芽》）；而最具新时代气息的是《洪水时代》，于古代英雄“奋涌着原人的力威，想把地上的狂涛驱回大海”的伟业和近代劳工开拓未来的壮举之间，找出了共同的“刚毅的精神”，并满怀希望的呼唤着“第二次的洪水时代”的到来。

这无疑是在对苦难中华的生路进行着极具实践意义的思索，读来又见《女神之再生》中再造乾坤时的磅礴大气。

　　《星空》在格调上不同于《女神》的对“动的精神”的张扬，而是对静之美的沉思静观，显示出优美的风致来；在艺术技巧上也更趋娴熟高明细腻，讲求韵律章法，语言含蓄凝练，感情也走向深沉。

　　幻美之《瓶》　　爱情组诗《瓶》写于1925年初春，正值郭沫若思想巨变期。

这些诗歌迟至1926年才在郁达夫的劝说下发表。

　　组诗主人公“我”不顾已是中年颓龄，对一位少女进行单相思式的暗恋和追慕，明知“翩飞的粉蝶儿谁向枯涧”，却依然在心里面进行着无谓的没有结果的痴求，那种爱炽烈到了狂热的程度：

我在未开信前／匆匆地/先把她邮筒上的名儿／亲了半天／啊/你邮筒口上的信胶／她的芳唇／是曾经/把你吻了

痴情到极处，便能由爱而生，因爱而死，诗人幻想爱情的信物：

一支梅花，吞入心头，于是：

梅花在我的尸中／会结成五个梅子／梅子再迸成梅林／……／在那时／有识趣的春风／把梅花吹集成一座花冢／你便和你的提琴／永远弹弄在我的花中（《春莺曲》）

诗歌灵思飞动，表现了郭沫若式的如火如荼的内发激情和想象奇瑰的浪漫情怀；而其精赤裸裸的不加遮饰的爱的告白，也如同郭沫若辩护《沉沦》时所说的“对于深藏在千百年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击”，“因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难”，其间自有反礼教的人的觉醒的价值在，可视作“五四”时代精神在另一侧面的反映。

　　据郭沫若自述：

“《瓶》在写出的当时自己颇适意。

全是写实，并无多少想象成分。

”故这诗完全是诗人一段心灵遭际的结晶，它是《星空》时期的时代苦闷在爱情领地上的投影。

《瓶》在诗情上直接承续了《湘累》的感伤，并深受他自己精心翻译的《少年维特之烦恼》的影响，呈现出审美形态上的主情性；它以自传方式倾述浪漫爱情故事，表现出孤独感伤以致空虚的情绪，那层浓厚的幻美色彩当时却也曾“陶醉过好些人”。

《瓶》的成功也是“五四”以后那种倾诉式、自传式、主情性作品的成功；其时文坛上浪漫情怀感伤气息云山雾罩，漂泊者的身世、零余者的心境和日记、书信、情书、自传的体式，共同说明了《瓶》的问世适逢其时，《瓶》的一度走红实在是与文学潮流的暗合使然。

　　《瓶》的诗行较为整齐，格律也较谨严，有一种回肠荡气的抒情韵味。

和《星空》比较，在差异的背后仍然有一条贯穿其中的线索：

那就是它们都揭开诗人内心世界最隐秘的一角，专注于个人心灵悸动的描画。

从艺术技巧上看，《瓶》和《星空》也显得“高明一些”，形式感的追求使这一时期郭沫若的诗艺大有精进。

　　《瓶》那独创的形式，恰如郭沫若所说是他“五卅”之前的一段插话，“五卅”运动的风暴一来，它也便真的像“一个破了的花瓶倒在墓前”了。

革命风暴前那些顾影自怜式的低吟浅唱，因其强烈的个人性，成为要求集体统一性的革命时代文学的不协和音调。

难怪向来与时共进又屡得风气之先的郭沫若迟迟不愿将它发表出来。

革命风潮的战歌鼙鼓

　《前茅》收1921年至1924年的作品，大部分写于1923年；《恢复》作于1928年1月5日至16日，两诗集同于1928年作为“创造社丛书”出版发行。

它们记录着郭沫若诗风转变的轨迹，正如诗人1928年在《前茅·序诗