影视美学期末.docx
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影视美学期末
影视美学
第一章西方电影美学发展
（一）
第一节萌芽期
（一）阿恩海姆及其建立在完形心理学基础上的电影心理学
图底关系
临近性原则
相似性原则
封闭性原则
完形倾向原则
电影艺术来自它与现实的差异。
六大差别（P24）：
1、立体在平面的投影
2、深度感的减弱
3、照明和没有颜色
4、画面的界限和物体的距离
5、时间和空间的连续并不存在
6、只存在于视觉经验
电影存在于人的心理。
（二）蒙太奇理论
格里菲斯
库里肖夫及其实验
普多夫金
蒙太奇1+1＞2
爱森斯坦引用中国字来说明他的蒙太奇思维：
水+目
犬+口
蒙太奇知多少：
阿恩海姆曾经总结出36个
普多夫金总结出5种：
对比、平行、隐喻、交叉、复现式蒙太奇
马尔丹总结为三大类：
叙事、节奏（抒情）和思维蒙太奇
或更简单的叙事与表现之分
叙事蒙太奇：
连续式（或顺序式）、颠倒式、平行、交叉
节奏蒙太奇：
复现式、累积式
思维蒙太奇：
对比、隐喻、象征、心理
蒙太奇的内涵：
是法文montage的音译，原意是装配、构成，引申为电影艺术的剪辑和组接之意。
它至少包括三层含义。
1、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。
就是将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。
最初只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。
2、作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。
在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切与组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间与空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式。
3、作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。
蒙太奇思维作为电影艺术反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思维方法。
而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。
蒙太奇应有之义：
建立在关系之上的蒙太奇创作。
思维或思想与画面、镜头、形象形成过程之间的关系。
1、阿恩海姆从心理学原理出发辅以感性经验；而爱森斯坦则从电影创作直接与间接实践出发。
2、阿恩海姆的美学探索发现电影与现实之间的差异与距离，它的机制是人的特殊统合心理或统觉在发挥作用，人的创造性介入了对现实的投影之中，电影毋宁说存在于人的心理基础之上；
爱森斯坦的美学理论认为发现通过画面的组接，在镜头与镜头的变化与联系之中，艺术家的思想能够介入其中，观众也能从这种变化的联系中产生理智上或理性上的认识。
认为蒙太奇思维是电影艺术反映社会现实的特有方式。
3、他们都摸触到电影的存在与思维之间的关系
（三）欧洲先锋派电影美学
20世纪20年代先锋派电影运动
法、德为中心
为摆脱商业化娱乐化倾向，而努力向其他艺术学习，追求绘画电影、纯电影和主观电影
印象电影、抽象电影、超现实电影
先锋派电影美学要点是什么？
《电影理论与批评辞典》（2011）：
1、电影与各门艺术的比较（为使初期电影艺术身份被认可所必须的努力）
2、影片本身的特性（不同视角所得基本特征）
3、电影诗学的可能性（本性、创作、影片与非影片或近影片世界关系等一般观念）
4、受到产业和技术限制的一门大众艺术的可能性
西方电影美学发展
（二）
一、好莱坞戏剧化电影美学和类型电影理论
自本世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。
这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。
经典好莱坞风格的重要性在于：
到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。
（一）好莱坞戏剧化电影美学观
好莱坞戏剧电影是戏剧化电影的典范
戏剧化电影形成条件：
声音进入电影
戏剧发展的影响
戏剧化电影界定：
所谓戏剧化电影主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。
好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突律，形成一套固定的剧作形式。
影片主要靠演员对话推进情节。
戏剧化电影的主要特征：
1、戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果，层层递进。
2、戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取强化的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。
3、戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。
4、戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的，唤起观众对主人公的最大同情。
5、戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。
所谓类型化人物，就是具有单一性格的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。
善恶分明、正面人物与反面人物界限十分清楚
英雄牛仔与印第安人、警长与匪徒
6、戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。
除了西部片以外的大部分影片都是在摄影棚内拍摄的，对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响都借鉴戏剧，极其讲究，尽可能营造出一个梦幻般的银幕世界。
好莱坞电影这种唯美主义倾向，正是根源于好莱坞戏剧化电影创造银幕梦幻世界的美学追求。
（二）好莱坞戏剧化电影类型片
1、类型片界定
广义类型片：
类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化和模式化。
狭义类型片：
类型电影主要是指三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方式，此后又不断得到完善和发展。
2、好莱坞类型电影产生的原因分析：
（1）关键原因是商业化考虑
从诞生之日起，好莱坞电影就是以商业和票房为目的的大众文化产业。
要想获得经济效益，就必须最大限度地去迎合观众，取悦观众。
类型片的产生正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。
制片厂制度特点
1、大而全的制片企业，采用流水线式的制片方式。
制片厂内分工精细，影片制作从故事创意到拍摄完成，每一环节都有明确的分工和具体的部门和集体进行操作，个人的创造消融在集体合作之中。
2、制片人拥有至高无上的权利，在影片制作过程中所产生的作用凌驾于导演之上。
制片人是实现影片商业价值的关键，是连接金融势力和影片制作过程的枢纽。
因此，为保证影片的盈利，他可任意更换制片导演、演员等人选，甚至改变剧情。
3、创生了明星制，并与之相辅相成。
流水线式的生产方式使电影越来越缺乏创意，明星制因此诞生，并弥补了制片厂制度的先天弱点。
保障影片市场收益的最有效的方式便是利用电影演员在观众心目中的特殊地位，使演员成为具有票房号召力的明星
（2）对观众审美心理的深入研究（类型电影隐含的美学观念）
一方面包括对于观众接受心理的研究
另一方面也包括对于观众深层集体心理的研究
观众个体接受心理
观众心理中存在着保守性与变异性两种相反相成的倾向。
观众深层集体心理
好莱坞研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造的“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”得到宣泄，使广大观众的“深层集体心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。
3、类型片种类
75种
12类：
西部片、喜剧片、犯罪片、科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片
西部片是典型的美国电影，是最富有美国特色的类型电影
三阶段：
二三十年代的经典西部片，代表作1939《关山飞渡》
四五十年代的成年西部片，1942《黄牛惨案》、1948《红河》、1953《原野奇侠》等
六十年代的心理西部片，1962《山地枪战》、1969《布奇·卡西迪和阳舞仔》
西部片成功的原因：
1、植根于历史土壤——西部片主要以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地作为历史背景。
历史的真实性是西部片的美学和心理基础。
2、英雄精神、道德理想的形象化（美国精神）——尽管西部片情节简单、剧中人物定型化或模式化，但是，这些情节和人物在西部片中都被神化了，人物善恶分明，好的极好，成为美国人民崇尚坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱锄强的英雄精神的化身，也是个人主义和竞争冒险精神的代表；坏的极坏，集中代表了不法之徒的残暴与贪婪。
正是由于西部片体现出这种善必胜恶的道德理想，因而长盛不衰
3、满足观众潜意识深处的进攻欲望和冒险欲望
4、西部片中的雄伟地貌让人产生回归自然的快感
5、影片内容上的戏剧性和娱乐性引人入胜
好莱坞戏剧化电影美学意义总结：
一、作为戏剧化电影的典范，好莱坞戏剧化电影把戏剧美学作为其创作和发展的基础，在电影美学史把电影与戏剧紧密联系起来，客观上为电影从杂耍娱乐走向艺术做出了突出贡献，好莱坞梦工厂正是得益于此
二、由于商业性考虑，好莱坞戏剧化电影最终走向类型电影，这其中蕴含了审美接受上的美学研究和美学观念，一方面表现在对个体接受心理的保守与变异辩证性质的发现，另一方面表现在对观众集体无意识的深入挖掘上，再者是对类型电影的互文本网络引发的“期待视界”的理解，
三、好莱坞电影中蕴含的美学观念，最终成为一种全球性美学标准规范或作为参照系影响着其他国家或地区的电影创作、接受和批评
四、商业化、类型化使得好莱坞电影美学追求成为商业与娱乐的附庸，电影的个性、艺术性遭到压制，作品呈现单调、平面化倾向
（三）新好莱坞电影及其美学观念转换
制片厂制度虽然符合影片生产的商业规律，但却扼杀了很多具有艺术才华的创造力，使电影艺术逐渐走向程式化和类型化。
随着电视的兴起、独立制片的冲击和具有艺术色彩的欧洲电影涌入美国，美国电影业也开始注重导演的地位。
经过一系列的调整，制片厂制度在一定程度上克服了压制艺术的弊病，生产出了不少具有艺术创造性的商业电影
新好莱坞电影美学观念转换：
一、突破戏剧美学框架，否定类型化，追求真实性、纪实性，探求人物心理深度与性格复杂性
二、对电影时间与空间有新的理解，通过技巧大胆自由地处理时间和空间
三、受法国新浪潮“作者电影”论影响，突出导演的个人风格，影片个性化突出
四、紧跟时代和社会发展，充分满足或迎合大众的审美趣味
二、意大利新现实主义和纪实电影美学
（一）意大利新现实主义
20世纪40年代的意大利新现实主义电影是对电影史上写实主义电影传统的继承与发扬
1、纪实性电影先驱：
20年代前苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪
2、新现实主义的历史背景
二次世界大战期间，意大利的墨索里尼拨出巨额资金仿效好莱坞建立起庞大的意大利电影企业，利用电影来控制人民。
当时电影有三种形式：
宣传片
“白色电话片”
“书法派”电影
（二）巴赞的纪实电影美学
巴赞，第二个里程碑人物，《电影手册》创办人
巴赞理论主要包括电影本体论和电影语言进化观
1、本体论主要集中于摄影影像与客观现实中的被摄物同一
巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。
本体论的深层心理根源：
木乃伊情结
2、电影语言进化观：
核心观点：
现实主义是电影语言演化的趋向。
巴赞的电影现实主义包括三个方面：
表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。
为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
长镜头理论
长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
它具体的实践要求是：
a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
保持透明和多义的真实。
b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
景深镜头的美学意义：
第一、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，不论画面本身内容如何，画面的结构就更具真实性。
第二、景深镜头要求观众更积极的思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。
蒙太奇则是导演的注意力强加给观众，导演替观众思考和选择。
第三、蒙太奇要求事件含义单一，而景深镜头则把含糊性、多义性特定重新引入画面结构之中。
（三）法国“新浪潮”与现代主义电影
产生于1958年的法国。
新浪潮是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。
新浪潮运动的本质：
是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。
这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”，“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。
另一是作家电影，即“左岸派”（巴黎塞纳河左岸），作品大多把人的内心现实与外部现实结合，表现人的内心与现实的差距和矛盾。
“新浪潮”作者电影的风格：
大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。
电影采用低成本制作：
启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。
影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。
还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。
电影带有强烈个人传记色彩。
新浪潮电影诞生的背景：
是基于历史传统的崩溃，主导认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。
这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。
“新浪潮”电影以表现个性为主。
新浪潮与左岸派电影美学意义：
一、反传统，反戏剧化、反制片人的商业化模式，代以具有鲜明个人化风格的创作方式，强调电影重要的不是制作，而是自我表现，真正的电影创作者应是导演本人。
二、强调突出个人风格，表达导演个人对社会人生的见解与感受。
三、大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。
（时空颠倒、多线交叉、无逻辑事件组合代替情节结构等）
西方电影美学发展（三）
第三节现代西方电影美学
一、电影符号学
（一）索绪尔的语言学及其基本方法和概念：
整体的方法和互补的方法
语言的系统性
语言的单位都是一定系统里的成员，本身是什么，要由它在系统里所处的地位决定，也即由与其他要素的关系来决定。
这地位或关系就是它在系统中的“价值”。
语言和言语
索绪尔把言语活动分成“语言”（langue）和“言语”（parole）两部分。
语言是言语活动中的社会部分，它不受个人意志的支配，是社会成员共有的，是一种社会心理现象。
言语是言语活动中受个人意志支配的部分
语言的能指和所指
他认为语言是一种符号系统，符号由“能指”（Signifiant）和“所指”（Signifie）两部分组成。
所指的就是概念。
能指是声音的心理印迹，或音响形象。
句段关系和联想关系
索绪尔指出，语言中的关系有“句段关系”和“联想关系”两类。
句段关系指语言的横向组合。
联想关系由心理的联想而产生，指语词的纵合聚合。
（二）克里斯丁·麦茨的电影第一符号学
知觉类似原则
（三）本文符号学分析
1、三层符号体的能指与所指分析
2、组合段与聚合段的分析
1、三层符号体的能指与所指分析
第一层能指与所指
能指：
分别是导线、箱体和箱体内可计时的复杂机器体的影像使观众产生的心理印迹
所指：
导线、箱体和箱体内可计时的复杂机器体的现实存在意识
第二层能指与所指
能指：
具有导线、箱体和计时的复杂机器的机器整体影像心理留存
所指1：
具有导线、箱体和计时的复杂机器的机器整体的现实存在（肖似记号）
所指2：
科技人工产物（指示记号）
第三层能指与所指
能指：
肖似记号与指示记号的综合体
所指：
建立在通信与控制原理之上的、能被运用于梦中控制的机器的现实存在意识
增补概念：
外延和内涵
外延：
指符号与参照物的联系，指电影画面和声音本身所具有的意义
内涵：
指电影画面和声音所暗示的“象外之境”，包括风格、象征寓意、综合指示
2、组合段与聚合段的分析
组合段分析即分析盗梦机器与其他符码的线性组合或结构能力
聚合段分析即分析影片中符码的可替代物，或类似符码，它们共同构造出一个语义空间或语义场
（一）弗洛伊德的贡献
它的影响远不是局限于临床心理学领域，对于整个心理科学乃至西方人文科学的各个领域均有深远的影响
弗洛伊德的贡献：
1、精神层次理论
该理论是阐述人的精神活动，包括欲望、冲动、思维，幻想、判断、决定、情感等等、会在不同的意识层次里发生和进行。
不同的意识层次包括意识，下意识和潜意识三个层次，好像深浅不同的地壳层次而存在，故称之为精神层次。
2、行为动力——本能与性本能理论
弗洛伊德认为人的精神活动的能量来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力。
人类最基本的本能有两类：
一类是生的本能，另一类是死亡本能或攻击本能，生的本能包括性欲本能与个体生存本能，其目的是保持种族的繁衍与个体的生存。
3、人格结构理论
弗洛伊德认为人格结构由本我、自我、超我三部分组成。
本我
即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。
本我是一切心理能量之源。
本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦。
本我的目标乃是求得个体的舒适，生存及繁殖，它是无意识的，不被个体所觉察。
自我
其德文原意即是指“自己”，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分。
自我的机能是寻求“本我”冲动得以满足，而同时保护整个机体不受伤害，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。
超我
是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成。
其机能主要在监督、批判及管束自己的行为。
超我的特点是追求完美，所以它与本我一样是非现实的，超我大部分也是无意识的，超我要求自我按社会可接受的方式去满足本我，它所遵循的是“道德原则”或“理性原则”。
关键的命题：
艺术是性欲的升华
升华――指被压抑的不符合社会规范的原始冲动或欲望用符合社会要求的建设性方式表达出来的一种心理防御机制
（二）拉康的贡献
拉康的贡献：
镜像阶段理论
一次同化（6到18个月的镜像认识自我——想象界）
二次同化（通过语言习得社会文化结构和语言象征结构，达到主体化）
观看的象征秩序化与凝视的非秩序欲望化
眼睛是被社会象征秩序化的，因此，人们只看自己想看的和可以理解、可以接受的，别的都视而不见
凝视则是从象征秩序中逃逸出来而携带并投射了我们的欲望，进入了想象关系之中
幻想便是凝视将我们带到想象的境地
凝视是一种欲望的投射，凝视本身印证的是欲望对象的缺席与匮乏，或者说凝视维持着欲望而并非满足欲望。
（电影第二符号学借鉴此理论的逻辑前提）
（三）麦茨的贡献
为什么第一符号学要向第二符号学的过渡？
第二符号学是围绕电影观者与电影影像之间的心理关系而建立起来的。
麦茨的贡献：
1、三部机器说的整体理论架构与“想象的能指”
外部机器——电影工业
内部机器——观众心理
第三机器——电影批评和观念（好的对象）
电影工业的内涵：
发现电影的投资潜力，把电影制造业当成一种投资渠道进行投资。
在金融投资推动下，形成一种电影工业（经济组织形式），该工业能够维持稳定和发展，即通过制造可以被消费的影片来满足人们的文化生活需要，形成一个完整的制造、流通、消费的链条（垂直整合），并且形成广泛的附加值，或者说生产电影衍生产品，从而推动整个电影工业机器的运转和加速运转。
该工业以理解观众的喜好，掌握其心理，并因势利导从而使经济因素介入其中为其社会存在基础，或者说艺术为商业所用。
由此复杂性发展就开始了——生产不仅为消费者生产消费产品，而且也为产品生产消费者。
电影运作的基础是电影机构的存在——电影工业
电影机构的目的和效果，就是为了建立一种“使观众自动光顾影院的机制”，因为只有观众自愿花钱买票看电影，才能“使拍另一部影片成为可能，并因而保证了电影机构的预先自动生产”
想象的能指——新的研究途径
“想象的能指”在某种“共同的躯干”中同时包含了各种领域，因此它等于是在其可能性的条件下被观察的电影机器本身。
2、电影与梦
影院环境、氛围与做梦相似
观影主体与做梦主体类似
自由想象地观看——凝视（解除各种约束：
视角的、伦理道德的、法律的，等等）
3、观影心理（认同、窥视、恋物）
认同：
全知主体、双重在场与缺席
凝视是一种欲望的投射，凝视本身印证的是欲望对象的缺席与匮乏——演员的缺席
看是快乐的源泉
观看：
对看、单向看——不纯粹的窥视、完全窥视
三、电影意识形态分析
（一）阿尔都塞的意识形态理论
1、强制性国家机器和意识形态国家机器
国家权力的实施可以通过两种方式、在两种国家机器中进行：
一种是强制性和镇压性国家机器，另一种则是意识形态国家机器。
前者包括政府、行政机构、警察、法庭和监狱等等，它们通过暴力或强制方式发挥其功能；
后者包括宗教的、教育的、家庭的、法律的、政治的、工会的、传媒的（出版、广播、电视等）、文化的（文学、艺术、体育比赛等）等诸多方面的意识形态国家机器，以意识形态方式发挥作用。
2、询唤
屈服于权威，个体询唤为主体，就是使个体不假思索地接受一定生产关系体制内所赋予他们的角色。
询唤就是赋予符号意义或者说提供差异性位置的过程。
3、依据症状阅读法
努力透过影片的表层结构去发掘深层结构，找出隐藏其中的深刻含义。
第三章影视审美特性
第一节影视审美特性的共同性
一、综合性
影视艺术的综合性，首先表现在它们综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合改造。
其次，影视艺术的综合性表现在美学层次上的综合，即不仅仅是对各门艺术的元素的综合，而是站在哲学的高度来综合各种艺术的存在形式，形成新的具有特殊存在样态的艺术。
第三，影视艺术的综合性尤其体现在艺术与现代科技的综合。
科学技术为影视艺术提供的人类活动层次的支持：
1、电影工业
2、电影观赏行为和心理
3、电影正常机制的维持（管理、批评、观念或理论的创造）
二、逼真性与假定性
（一）逼真性
逼真性是影视艺术基本的美学特征。
电影、电视的摄影技术能够逼真地纪录和复现客观世界，科技的发展更使得它们能够逼真地再现事物的声音和色彩。
其次，影视艺术的逼真性表现为一种直观的真实。
这种直观的真实就是视听的真实感。
影视艺术借助于现代的音像实录技术，以直接的方式将物质现实诉诸于观众的视觉和听觉，从而产生真实感，给人们仿佛身临其境的审美感受。
这是其他艺术难以企及的效果。
再次，影视艺术的逼真性，还在于它们能够真实地再现空间与时间。
巴赞认为，“景深镜头”可以保留现实空间的真实，而“长镜头”则可以通过影片在时间上的延续性，从而保留现实时间的真
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