彭富春海德格尔《艺术作品的本源》解读课程.docx
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彭富春海德格尔《艺术作品的本源》解读课程
彭富春：
海德格尔《艺术作品的本源》解读课程
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2005-12-1510:
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彭富春 来源:
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海德格尔《艺术作品的本源》解读
武汉大学人文学院哲学系研究生课程
2002年2月——6月
主讲：
彭富春 武汉大学哲学学院教授
记录整理：
徐 萍 常旭旻
文本依据《BasicWritings》，段落划分依据《Holzwege》，
中译参考彭富春译《诗·语言·思》（文化艺术出版社）
2002年2月27日
海德格尔思想的勾勒：
粗线条的勾勒往往要回复到最基本的问题，即开端，或者说“本源”。
海德格尔的思想必须十分专注才能进入，否则只能似是而非，这样只会影响大家思想的健康。
思想作为整体有其自身的建筑结构，但还要注意它与细节的关系。
1. 什么是哲学
这样一个标题本身即一个哲学问题，海德格尔就著有这样一个小册子。
“什么是”本身就是哲学问题，即英语的“be”。
这是哲学的追问，关系到存在，也关系到本质。
“什么是”就是要找到关于这个事情的本质、规定性，按照黑格尔、马克思，即对现象作出本质性的规定。
“哲学是哲学”，这是同义反复，但海德格尔的如此回答是要回到事情本身，排除它之外的东西，这涉及到真理，“是什么”就是要找到什么是真理。
究竟什么是哲学？
哲学回到它的起源，就是爱智慧。
什么是智慧？
什么是爱智慧即知道的知识，但不是一般的知识，而是什么是存在的，什么是不存在的，或者说虚无。
简而言之，就是存在与虚无。
这相关人本身，只有人才知道“此”。
这又相关人的规定，以及人的权利与义务，能做什么、不能做什么和必须做什么、必须不做什么。
爱有各种形态。
古希腊Eros，即性爱，柏拉图将之表述为两种，一为占有，一为友爱（phil）。
当然还有圣爱。
哲学之爱介于性爱与圣爱之间，同时具有两面性，但它不表现为情爱，而是沉思，即思想。
因此爱智慧就是思想。
人是理性的动物也就是能思考的动物，但这思考还不是哲学。
哲学的思想是独特的，是纯粹的思想，即关于思想的思想。
注意思想的结构。
“我思考”，这是状态；还有意向，即我思考什么，即对象，能思和所思的。
如此思想就回复到了自身。
当然思想可分为各种形态，最高的思想是理性的，哲学的事业就是思想理性的事业。
但这发端于古希腊，终结于黑格尔。
现代是存在，后现代是语言，哲学之思发生了根本性的变化。
哲学死亡了，但只是其所思和内容死亡了，哲学自身仍存在。
中国自身思想传统还未进入思想自身，但这不是欠缺，而是说它有自己的地盘。
“什么是”关系到存在、本质、真理，哲学是思想和所思的同一，现代和后现代将之转换成存在、语言。
我们在批判的意义上思想，这不是谁的独创，哲学作为思想本身从来就突出了这一点。
这样一种批判简单地可以分为语言批判、思想批判（理性批判）、现实批判。
2.什么是美学
美学即感性学，要注意美学和哲学在历史上的变化。
古希腊美学是诗学，是生产和创造意义上如此。
但诗学与中国的诗情画意不同，没有这种感情与自然的关系，古希腊亚里士多德把诗归结为理性的一种能力，是理论的、实践的、生产制造的能力之一种。
“美学”概念是近代的产物，是关于感性的学问，与逻辑相对。
鲍姆嘉登认为古希腊的诗学还是理性意义上的，他要建立感性的科学，但这没有得到康德、黑格尔的赞同。
康德认为判断力是主动的，联系到主体本身，而感性是受动的。
黑格尔从绝对精神考虑艺术，他的美学是艺术哲学，也不是一般意义上的感性。
现代和后现代是非美学、反美学，反对将之作为人的一种感觉现象，而将美学或艺术问题当作一种关于存在的经验或体验，是我的关于存在的经验，不限于人的精神或心灵层面，从而更为本源，成为感性和理性的基础。
黑格尔的艺术消亡论实际是艺术或美学的终结，即黑格尔所说，艺术作为最高的规定已经不存在了。
海德格尔没有使用美学或艺术哲学，以及诗学的名词，他认为艺术是一个存在问题。
中国的美学讨论一是没有注意到中西的差异，一是没有注意到西方美学的历史演变。
什么是这个时代我们的美学问题？
这与现行的学科分类没有关系，美学实际是哲学问题。
3.海德格尔和现代西方哲学的关系
中国没有西方思想的时代分期，西方思想有五个时代。
海德格尔所属的是以存在为思想主题的现代，同时他自身思想有三种区分，即其与古典，其与现代，其与自身。
首先，其思想不同于传统哲学
4.海德格尔思想的结构和变化
首先，什么是海德格尔的思想？
他的思想不等同于理性、逻辑，最根本的是源于一种经验，关于存在的经验，所以他的思想是被存在规定的。
他要思考什么呢？
在已思的当中找到尚未被思考的，即值得思考的。
其次，什么是事情？
事情即存在，亦即此在。
在海德格尔的时代这是什么样的事情呢？
是“无家可归”的存在经验。
第三，海德格尔思想的规定是什么？
是“林中空地”，是语言、宁静的排钟。
海德格尔的思想道路有转变，即早期、中期、晚期。
这是有文献根据的，表述在《海德格尔全集》第十五卷。
早期，主题是世界，最主要在《存在与时间》，描述了人生在世的情形，即世界、手前之物（自然之物）、手上之物（器具）、此在（人之存在），凸现此在的重要性，根据此在的规定，最终此在被表述为走向死亡的存在。
中期的主题是历史，不再是人生在世，而是存在本身的命运，即存在自身的遮蔽和遗忘，形而上学的历史。
海德格尔要找出克服形而上学的思想，《艺术作品的本源》即处在此阶段，讨论真理的显现和遮蔽。
晚期的主题是语言。
这基于对工具语言和指引性的语言的区分，指引性的语言是纯粹语言，其自身言说，自身显明。
5.海德格尔美学的主题
我们不是在通常美学的意义上谈论海德格尔的美学。
对于海德格尔来说，其美学在早期体现在《存在与时间》，这是现象学和解释学的重要文献，核心在“理解”这个概念，但这里的理解还是存在的，而非语言的。
中期则是真理将自身设入艺术，但“设立”同时也隐藏着思想的暴力，包含了形而上学的阴影。
后期是诗意，接受尺度，倾听林中空地的声音。
6.关于《艺术作品的本源》
这是海德格尔中期的作品，以现象学的方法，将问题还原到艺术作品本身，找到本源即真理。
其现象学方法可简单分为三步：
一，艺术作品作为物，即beings；
二，通过还原，艺术作品不是一般的beings，而是工具、器物，找到其与一般器物、工具的区分；
三，回到艺术作品本身，作为艺术品的艺术品是真理的发生地，是世界与大地的抗争，这不同于康德的理性的发生。
[NextPage]
2002年3月27日
为什么探讨艺术作品而非其它什么东西的本源？
这需要对比古希腊、近代、现代、后现代。
古希腊亚里士多德的“诗学”，处于理性框架内，与人的理性能力和认识能力相关。
Theory是看，是洞见insight，实践理性是意志，诗意则与技术、制作相关，而theory即理论理性是最高的，哲学家的地位也就是最高的，理论理性规定了诗学。
这里的理论理性是沉思，不仅仅是一般的看，也不同于维特根斯坦的非思考的看。
亚里士多德探讨的不是抒情诗，而是戏剧诗，即看到的神的斗争。
近代。
康德之前，鲍姆加登建立了美学。
但Aesthetic不同于poetic，而是感觉、感性，与生产、创造无关。
康德用的是判断力judgment，因为感觉是被动的，而判断力是主动的、主体的。
黑格尔将美作为绝对理念的问题。
他们都将美学置于理性的规定之中，但却是创造理性。
现代思想都认为近代理性是自由的、创造的。
而海德格尔从艺术作品的本源探讨艺术，这里艺术品都是being或beings，因为其关注存在。
后现代则不会考虑理性、存在，而只考虑或分析作为语言的文本text（能指的游戏），如德里达说的涂抹的痕迹。
几个关键词：
origin、work、art
Origin 与之对应的德文是Ursprung。
前缀ur的意思是原初的，sprung是跳动、跳跃的
意思。
Ursprung就是本源、基础、开端、根据、存在，这与begin/Anfang不
同，开端是最基本的。
Art art是什么？
要注意另外两个词，一个是与之相对的，一个是与之相联系的。
相对的是nature，art是人工的、人造的，而nature是自然的。
相关的是technic，二者的区别在于技术是工具，而艺术是独立自主的。
由艺术而有艺术家、艺术品、艺术鉴赏……。
但海德格尔首先考虑艺术品。
为什么？
因为艺术品是一个完成的、完善的存在，是一个自身显现又自身遮蔽的给予的存在。
Work 与work相对的是“说”，是“道”，Word，也就是logos。
作品是存在者，可以看作是作为艺术现象的存在者的存在。
海德格尔在思想的现代维度探讨存在，这与马克思将文艺视作意识形态，探讨其本源的经济基础是一样的。
但马克思将艺术看作经济学的现实，而海德格尔视艺术为真理的发生，从作品涉及此在，即人，艺术的创造者和守护者，而非鉴赏或拥有。
这个此在是历史性的人，而艺术是历史性的艺术。
这不同于海德格尔早期的世界性，为世界规定，中期是探讨历史性，发生，即一个事物的发生，而晚期是天地人神。
《导言》
第1段：
这里的方法是现象学的方法，即让显现，走向事情本身。
为什么哲学要如此呢？
因为事情被遮蔽了。
一是其自身遮蔽，一是日常观念的遮蔽。
所以首先要去蔽，划定范围，然后描述各种日常观念，再探讨其如何遮蔽，最后显现自身。
要严格限定于这样一个事情，而不是泛泛而谈。
去蔽既不是归纳，也不是演绎，因为这都没有触及事物本身。
现象学是一种方法，去揭示那个事情。
首先描述什么是本源，然后描述通常的观点，第三步进入艺术作品本源本身，但这恰是被遮蔽的，被遗忘的。
本源是某物的from（从、何而来）和by（通过、依靠），即某物是规定的，某物是被规定的，由此它是其所是，如其所是。
这是本质，即事情自身的此在，而非与现象相对的意义上的本质。
Gewesen（本质）即一个已完成了的存在，是一个现实的事情。
这就是说探讨艺术品的存在的本性，从语义上界定本源，要在这个限度内探讨。
对本源的界定是思想开端的准备。
思想的展开必须从一个确定的出发点开始，而日常的观点却是无根的，没有这种在先的基础。
艺术品是艺术家的创造，是自然的，但这种自然性是值得怀疑的，因为艺术家为何是艺术家呢？
他必须靠作品说话，艺术家靠作品实现自身。
所以按通常观点，这就进入了一个怪圈，即又必须找一个第三者为本源。
确定何为本源，涉及思想从何开始的问题。
第4段：
为了避免上述的循环，必须考察艺术，但这又必须相关于考察艺术品。
这又是一个循环。
首先艺术必须通过艺术品实现，而其次艺术品又必须体现艺术性，二者是同时相互规定的。
因此这是一种自欺，或归纳艺术品，或演绎艺术观念，试图达到本源。
这不可避免成为循环论证，都是行不通的。
海德格尔要求对已被给予的作现象学的看，在这现实的循环中去经验，去看。
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2002年4月3日
《本源》的意图在于揭示作为艺术作品、艺术现象的存在者的存在。
这是其中期思想的作品，归结到人的历史性的存在是什么。
当然这并非历史学，而是人的此在的发生，他最终归结为世界和大地的冲突。
他的方法是现象学的，但并非胡塞尔式的，同时也非解释学的。
首先，存在、存在者及其自身给予（即“在那里”）具有优越性，而非有事先的理性或经验。
其次，在那里的在者其显现就是遮蔽，赫拉克利特曾说“自然爱遮蔽自身”。
这有两个方面，一是在者自身遮蔽，一是日常观念在遮蔽。
第三，“走向事情本身”即将事情作为事情显现出来，这意味着去蔽及随之的显现。
去蔽是去日常观念，显现即显现自身，但显现同时也是遮蔽，因此最终还需要去蔽。
具体到艺术作品，揭示作品本源，首先面临艺术品和艺术家的循环，从这样的关系又进入艺术和艺术品的循环，传统和日常的观念会逃避这种循环，但海德格尔既不是归纳，也不是演绎，而是进入此循环。
他从两个循环直接进入艺术作品自身，即存在者，因此一个根本问题就是艺术品与物之物性的关系。
物之物性即存在。
在第一部分《物和作品》中首先追问什么是物，即哲学上的存在者，它有三个规定，一是特征的载体，二是感性的符合，三是质料。
第5段：
思想必须进入循环，思想的每一步都处于此循环之中。
思想对海德格尔来说并非理性，而是被存在规定的。
思想既不坚持预先给予的概念或原则，也不是对现成事物、事实的归纳。
这种演绎和归纳在于预先确定概念或事实，但海德格尔认为先验原则和事物的自明性是不存在的，只有事物的显现和遮蔽，这本身也是一个循环。
第6段：
上面是对进入循环这一方法的强调，即不能逃避。
但进入需要一个切入点，以打破循环的缺口切入其中，并从此参与循环，即面对一个现实的、完成了的、确定的艺术品的存在。
第7段：
这里的描述方式，是海德格尔存在的现象学，不是描述意识，而是描述经验的东西，去显示它。
这种方法注定了许多形象的描述，在海德格尔中期、晚期有许多这样的描述。
这很容易将其文字视为诗意的，但这是一种误解。
首先，是“我们熟知”，即作品在那儿被看见、知道。
其次，被看到的艺术品就其显现而言就是一个物。
第三，艺术品作为物的例子。
第8段：
上面的描述表明任何艺术品都显现为物，或者说在场（present）。
这种看法当然会遭到反对。
但两种相对的看法都不能否定艺术品的物性，即不管称为物还是艺术品都不能排除其具有物性。
但是，作品是物，物在作品中，作品在物中具有的这种物性是最后的规定性。
所以，探讨本源先是从艺术家和艺术品，又到艺术和艺术品，最后才从物与作品开始。
《物与作品》
第1段：
这里的“物”指一切存在者，海德格尔的追问不是对物的一般描述，而是物性，即存在。
要注意海德格尔的方式不同于近代哲学，话语之间不能互相转用。
第2段：
描述显现的物和不显现的物，即显现的和遮蔽的。
这不是康德的现象界和物自体，也不是本质和现象。
海德格尔从存在开始，尽管他将存在的意义视为虚无，但存在与虚无的关系何在？
什么是开端？
海德格尔的看是看现象、存在，而非哲学史上的看，即洞见。
第3段：
首先要确定“物”的领域，这在日常语言和哲学语言中有歧义。
最广义的物是一切存在者，最狭义的物是某些特别的存在者。
显现的和不显现的，只要不是虚无的，都被称为物。
但日常语言中却并非如此，有生命的存在者被排除在物之外，物只是无生命的自然物。
首先，一切不是虚无的都是物。
其次，日常语言将有生命的物排除。
最后，自然物即器具是物。
第4段：
首先确定物的范围，即什么是物，从而才能找到纯粹的物。
即物就是物，而非其它的，并且只是个物。
海德格尔中期如何论物？
早期理解的物最广义的即世界（人生在世），包含此在、手上之物（人造的）、手前之物（自然的）。
中期将物区别于广义的世界。
首先，纯粹的物。
第二，器具。
第三，作品。
晚期，世界是四元：
天地人神。
因此在海德格尔思想的不同时期，语言是变化的，不能前后混同，要注意其思想道路和语言的区分，变化、发展造成的不同语言或相同语言的不同解释。
第6、7段：
只追问最狭义的物。
在历史中，自明的、日常的对物的用法是现在的现象学方法要反对的。
自明的东西往往是遮蔽最深的，它必须将自身显示出来。
日常用法往往是自然态度。
第7段。
日常态度对物首先是看到特征，还不是物；进而，将物看作物的特征的集合。
但海德格尔不这样看。
古希腊将物看作物的根据、原因，哲学史上又将之看作原因或实体，古希腊对物的经验与后来不同，他们的看也是不同的。
西方历史对此在的经验有什么不同和发展？
各个时代的存在的不同规定是怎样的？
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2002年4月10日
《本源》的结构始终贯穿了现象学的道路。
海德格尔的现象学是存在之遮蔽的敞开，而非现象学主义的还原方法，也不是意识的现象学。
《本源》的现象学思路，首先限定什么是艺术作品的本源，按传统说法就是本质，海德格尔这里就是作为存在者的存在。
如何追问本源？
首先要排除自然态度，因为这是遮蔽，在本文也就是几个循环，所谓自明的东西。
其次，必须进入这个循环，而不是逃避。
再次，进入的切入点就是艺术品，因为这是已完成的存在。
追问艺术品，又必须探讨艺术品与物，追问什么是物。
海德格尔描述种种物，各种物的范围或限定，所谓最高的存在等等，他将物限定为狭义的物。
最终他将物规定为大地与世界的抗争的显现。
但这是他中期思想的规定。
第8段：
希腊人的存在经验即在场，经过拉丁语的翻译，希腊思想的原初经验被遮蔽了，西方思想成为无根的思想。
语言的翻译造成了遮蔽，这里也体现了海德格尔关于存在、思想、语言的理解。
拉丁语的翻译丢掉了存在的经验，在海德格尔思想的中期，存在规定了思想、语言，晚期抛弃了这种认识，认为语言是规定性的。
如果说在翻译中丢掉了存在的经验，这仍是将语言视为工具，而不是将语言视为自身，即纯粹语言自身的言说，语言自身的显现和遮蔽。
西方历史上对存在的规定：
智慧 人的规定 存在 思想 哲学形态
古希腊 原则、正义 英雄 在场 洞见 理论
（出席、缺席） （完满的存在者）
中世纪 恩惠 圣人 给予 信仰 实践
近 代 自由 公民 设立 生产 创造（诗意）
现代、后现代已经没有上述三个时代的智慧和哲学，现代是法律的市场，即市场中的游戏规则，而后现代只有文本，没有规定、原则。
第9段：
揭示物本身，但物本身是敞开和遮蔽的两重，所以首先要面对人的观念即遮蔽的东西，这使显现被阻碍，被形而上学、日常观念阻碍，这里流行的物的观念就是将物视为特性的载体，或者说实体和偶性的合一。
究竟物的结构是句子结构的投射，还是反过来后者是前者的反映？
其实这都是拉丁思想。
古希腊的说话不是陈述，没有句子的主谓结构。
第10段：
讨论陈述结构与物的结构的关系，到底谁在先？
谁决定谁？
第11段：
这种流行看法的自然性、熟知性掩藏、遮蔽的东西。
这里又是一个循环，我们走的每一步都处于循环之中。
按照日常观念，二者谁决定谁都对，但海德格尔认为还有更深的本源。
陈述是人们认为的，而不是本来的东西。
我们这里要将观念的遮蔽和物自身的遮蔽去除。
这里第一种对物的解释遗忘了不熟知的本源，但这不熟知的将引起思想。
第12段：
对前面第一种解释的总结，即没有根据，遮蔽了物。
其次，它没有触及真正的物。
这其中的问题发生在思想的领域，是思想的遮蔽。
思想的暴力表现为reason，即Iwill、Ican，但这都是impossible，不能触及真正的物。
思想的意愿表现为ratio，进而是rational。
这只能满足思想自身的意愿，却没有考虑思想如何才能向存在敞开。
所以海德格尔认为思想不是理性，而是存在的经验。
问题在于如何面对存在本身的真相，思想必须放弃暴力，走向存在。
第13段：
第一种解释并未达到物自身，要放弃思想的暴力，抛弃各种日常观念，让物自身展示出来。
物已经展示出来，即通过各种感性特征。
物就是感性的。
但这种感官感知的感性特征仍是遮蔽，甚至更暴力，更多地强暴物。
[NextPage]
2002年4月17日
物有两种，广义的一切存在者，狭义的单纯之物。
海德格尔由此走上追问西方形而上学之路，追问什么是物。
一方面物自身遮蔽，一方面观念遮蔽了物，揭示物就是去蔽。
对物有三种解释。
一是认为物是特性的载体，即物是特征的集合。
二是认为物是感觉的符合。
三是认为物是赋形的质料。
这都阻碍了对物的揭示，只有从器具而不是广义的物或单纯的物才能达到物的去蔽，因为器具才有人与物的相遇。
海德格尔始终处于永恒的去蔽。
第14段：
事物作为感觉的符合是假象。
感知的首先不是感觉，而是事物本身，因为原初的是人生在世，这是最根本的事实，它先于感觉。
第15段：
感觉的符合试图接近物，但却从未达到对物的真正揭示。
前两种解释一种使我们远离物，一种将物逼向我们，但真正的物仍然消失了。
必须摆脱这两种解释，让物从自身规定出发来揭示。
第16段：
提出第三种对物的解释，这是从第二种的感觉转入，从感性的质料进入第三种解释，“物是被赋形了的质料”。
这里有主动、被动和动态、静态的关系。
这种解释被应用于自然物和使用对象。
第17段：
指出有形的质料可以回答艺术的物的因素，但这是假象，仍是应怀疑的。
第18段：
质料——形式的概念一般运用于艺术理论和美学，但又超出其外，并与其它一些概念相关。
这些相对的、二元的概念可以无限延伸下去，这使得一切存在物都可以包容在内容与形式的概念之中。
第19、20段：
形式是质料的构形，而非质料决定形式。
凭什么构形呢？
凭有用性，这决定了形式。
第21段：
有用性是物的在场方式，关系到人的存在。
有用性规定了构形的力量。
有用性是器具的本性，不是纯然之物和艺术品的本性。
但如果形式和质料相关器具的有用性，它们如何相关物性呢？
第23段：
形式和内容的结构作为物的根源在日常中是普遍，并导致以此理解一切存在者，包括物、作品。
第24段：
上一段讲的是日常观念，这里是神学的根源。
基督教的上帝、世界、灵魂。
第25段；
哲学上的根源。
形式和质料是形而上学的概念，而古希腊的aidos和hule的丰富的对物的经验与近代不同，尽管它们与形式和内容相关。
中世纪的形式和质料是创造和创造物的关系，表达为上帝和世界的关系。
而近代的形式和质料反映人和世界的关系。
第26段：
形式和质料作为器具之物的本性，但这还没有进入纯然之物本身。
第27段：
对三种解释的批判。
这些是日常的、一般的理解模式，并作为先见阻碍了对物之物性的认识。
第28段：
物的物性、器具的器具性、作品的作品性、存在者的存在性。
为了达到物本身必须去蔽。
走向事情本身。
第29段：
从思想方面走向物性是难的，思想的强暴使人不思考我能怎样，无法知道思想的限度，这是理性的特点决定的。
存在不向思想显示。
第30段：
走向物的通道，不能从纯然之物开始，而要从器具开始。
第31段：
从器具开始。
如何发现器具性？
避免哲学思辨，而只是描述，即现象学的看，这也不是理性，是去蔽和揭示。
对物的现象学描述的一般方法：
对物的一般限定；日常有什么观念；揭示物本身，物在物的存在中显示。
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2002年4月24日
我们始终强调海德格尔的现象学方法，这在他那里是一贯的，但这与胡塞尔的现象学是不一样的。
差异首先是，现象学在胡塞尔那里是一种绝对的方法，也是一种意识哲学，而在他之后，现象学就仅仅只是一种方法而已。
在海德格尔则是对存在的追问，在伽达默尔是现象学与解释学的结合，而德里达是解构。
还要指出的是，现象学的现象是显现，而非现象——本质意义上的现象。
要显现，是因为事情本身是不显现的，所以现象学就是去蔽，让显现。
海德格尔和胡塞尔的另一差异在于，胡塞尔的现象学是一种繁琐哲学，一整套还原方法十分繁琐，而海德格尔对现象学进行了还原，还原到现象学的根本问题，即“林中空地”，这比胡塞尔所说的“事情”更为根本。
第三个差异，在哲学或者说思想与时代精神的关系上，胡塞尔的现象学尽管影响了一大批哲学家，却只是书斋里的哲学，所以他批评海德格尔的哲学是经验的人类学，海德格尔的思想始终与时代密切相关。
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