电影艺术鉴赏.docx
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电影艺术鉴赏
第一讲电影艺术的形成与特征
几个问题
电影是什么？
电影是艺术吗？
电影与其他艺术的区别是什么？
电影究竟是怎样产生的？
1．电影是什么？
★电影诞生于19世纪末，它是现代科学技术的产物，是人类文明史上的一次革命。
“印刷术的发明对书写产生革命性的影响，但是并没有改变散文与诗歌的性质。
新的乐器对音乐的影响比较复杂，但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。
留声机让千百万听众听到了录制下来的声音，但演奏还是老样子”
——霍华德·劳逊的《电影的创造过程》
二十世纪伴随着科学技术的发展，诞生了艺术的奇迹：
──电影、电视。
它第一次、也是终于实现了艺术家千百年的梦想：
使艺术走进了人类的每一个家庭。
“文化学”学者曾这样概括：
二十世纪以前的人类是“文字的一代”，二十世纪的人类是“影像的一代”。
2．电影是艺术吗？
★“19世纪和20世纪的交接点是一条巨大断裂带。
在这条断裂带前面，历史是一种充满神奇的迷雾，不可捉摸的、令人困惑的、无以名状的东西；而在这条断裂带的后面，历史却是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。
”
3．电影与其他艺术的区别是什么？
★电影与戏剧电影与摄影电影与雕塑电影与其他艺术
一、电影艺术的形成
随着人类文明的发展，用二度空间表现运动着的三度空间成为许多人的愿望。
作为现代科学技术的产物，电影的诞生，确实经历了欧洲国家中许多的科学家、发明家，甚至模仿者的漫长的实验过程。
他们在对运动的光学幻觉所进行的科学探索与实验，在时间上，可以追溯到19世纪初。
产生于汉武帝时期，并在唐宋以后广为流传的“灯影戏”，则是对“光学理论”的最初、最朴素的应用与实践。
13世纪“灯影戏”传人中东、欧洲、东南亚等地，这便产生了以后的“幻灯”、“走马灯”等形象的、运动的视觉游戏。
电影正是起源于这些视觉娱乐游戏之中。
电影的发明所依据的科学技术、物理学原理，则主要有三个方面：
（一）、视觉滞留
19世纪，比利时著名的物理学家约瑟夫·普拉托发现了“视觉滞留”的原理。
到了本世纪60年代，电影理论家和教育家对“视觉滞留”的问题提出了新的疑义，他们发现银幕上的全部运动现象实际上是跳跃的、不连贯的，但观众却意识到那是一个统一、完整的动作连续。
奔马
（二）、摄影术
摄影术同样产生于19世纪的欧洲。
1882年，法国人马莱利用左轮手枪的间歇原理，研制了一种可以进行连续拍摄的“摄影枪”。
此后他又发明了“软片式连续摄影机”。
终于以一架摄影机开始取代了幕布里奇用一组照相机拍摄活动物体的方法。
爱迪生和他的机械师狄克逊为了使胶片在摄影机中以同样间隔进行移动，而发明了在胶片两边打上孔洞的牵引方法，解决了机械传动的技术问题。
“活动照相”的“摄影术”得以完成。
（三）、放映术
1888年，法国人爱米尔·雷诺发明了“光学影戏机”，人们开始可以在幕布上看到几分钟的活动影戏。
1894年，爱迪生实验室的“电影视镜”问世，这个“电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中，用他的“活动电影机”首次售票公映了他的影片。
这一天不仅仅标志着“放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。
二、电影艺术的先驱
★卢米埃尔兄弟
摆脱了照相馆”摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。
作品的内容，也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。
水浇园丁
在形式上，卢米埃尔的影片，大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成的。
《火车进站》是最为典型的一部作品：
摄影机架在站台上，朝着远处延伸的火车轨道。
站台上空无一人，景深处一列火车迎面驶来，火车头驶出画左沿站台停下，旅客们上下火车，其中有一位少女在摄影机前迟疑地经过，并露出自然、羞涩的表情。
火车离开站台驶出画左，影片结束。
火车进站
“虽然，卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家，而不是艺术家”。
他们使用“活动电影机”拍摄和放映影片，更多的是为了向世人展示自己的科学发明及其机器的性能。
他们始终没有改变“风吹树叶，自成波浪”的记录景致的方法和目的。
但是，在卢米埃尔的影片中却无可否认的存在着一种潜能，即电影可以运用于叙事，可以变为一种讲故事的工具。
因此，电影便很快地被艺术家们所利用。
★梅里爱
他“系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以及景或幕的划分等等，应用到电影上来”，形成了他“银幕即舞台”的美学观念。
“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至歪曲现实的新方法”，具有突破时空束缚的无限的可能性。
他几乎把发现和利用电影特技的本身当成了目的。
梅里爱在巴黎附近的蒙特路伊，按照罗培·乌坦剧院的大小建造了一个玻璃屋顶的“摄影棚”。
这是世界电影史上的第一个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效仿的模式。
没有能够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。
甚至，“也在某种程度上束缚了他的后继者”。
使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。
在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱便截然不同地代表着两种倾向、两种风格。
卢米埃尔的口号是“再现生活”；而梅里爱则认为，电影能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“改变生活”。
“卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对‘当场抓住的自然’的好奇心；梅里爱则出于艺术家的偏爱而沉缅于幻想，全然不顾自然界的实际活动”。
卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、记录性的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。
卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。
★格里菲斯
美国电影开创时期最重要的电影导演之一，冠在他头上的称号有“好莱坞之父”、“美国电影之父”、“电影界的莎士比亚”等等光荣称号。
格里菲斯
尝试了各种各样的电影拍摄技巧，对后来的电影拍摄影响巨大。
比如交叉剪辑、镜头移动角度法、滑动拍摄法、人工照明、逼真布景、闪回叙事、特写镜头、段落着色、拼接书面法、软聚焦、叠化法、渐隐法、圈入式圈出、入画式出画等等。
这些电影拍摄的技巧，为电影成为成熟的影像艺术做了很多的探索，直接把电影从戏剧的附庸，变成了独立的影像艺术。
★布来顿学派
他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景：
中创造“真实的生活片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。
他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。
三、电影艺术的特征
逼真性
电影接近生活本身，能逼真反映生活，可以表现生活的原生状态。
电影的逼真性建立在摄影的逼真性的基础上。
逼真不是生活的复制。
视象性
电影通过活动的画面叙事，表达主题，刻画人物，主要诉诸人的视觉感官。
电影的视象性决定了其对象必须是具体可见的，决定了电影创作思维的独特方式，即画面思维。
电影是视听结合的艺术，即影像和声音结合的艺术。
当然，“视”与“听”二者在电影中的地位是不相等的。
应该明确指出：
电影“视”第一，“听”第二。
或者说，电影是以“视”为主，“听”为辅的艺术形式。
①、电影的诞生，其实就是影像的诞生。
1895年--1927年都是无声电影。
爱森斯坦、格里菲斯、卓别林的影片影像的表现力可谓登峰造极。
②就相同时间所提供的信息量而言，影像是得天独厚的。
据国外脑生理学者和电子计算机信息工程学者共同测试的结果：
相同时间内，人们所获得的信息量，视觉信息是听觉信息的900多倍。
③影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入人的心灵，这一点是最重要的。
巴拉兹说：
“从古希腊一直到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：
在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种两重性。
这个原则的含义就是：
每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界……艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂，‘电影的发明’却使欣赏者和艺术品之间永恒的距离在观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。
”
运动性
电影通过连续不断的画面表现运动着的人和事物，使其在运动中获得叙事功能。
被表现对象自身运动。
摄影机自身运动。
蒙太奇
没有蒙太奇，电影就不能成为一门独立的艺术。
蒙太奇不仅是一种技巧，也是电影艺术创造的重要手段。
蒙太奇不是两数之和，而是两数之积。
第二讲电影艺术的语言
一、电影语言
★电影语言或者说它的表现元素是什么？
①：
“画面、音响、表演、和蒙太奇方法”
②：
“画面、音响、色彩……”
③：
“影像、声音、剪辑。
”──波布克（《电影的元素》）
一般赞同第三种观点。
1．影像：
除了演员的表演、物体的造型之外，影像构成的主要元素有：
构图、景别、角度、运动、照明、色彩。
2．声音：
语言、音响、音乐。
3．剪辑：
影像剪辑、声音剪辑。
剪辑除了将影像、声音的素材组织成一部电影之外，剪辑还能创造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。
它是一个包含了多种元素的媒界系统，其中主要的有画面，色彩、独白、旁白、音乐、音响。
按其发挥作用不同，又可分为两大觉：
视觉语言、听觉语言。
二、电影的视觉语言
★视觉语言诉诸于人的视觉感官，通过镜头的各种变化来表现主题。
（一）画面——电影语言的基础
电影从诞生始便以画面叙事，在默片时代，它是一种纯粹的视觉艺术。
有声电影仍然离不开画面这个基础。
离开它则不成其为电影，成了广播剧。
红色是危险、暴力和血的颜色。
血液是艾滋病毒的主要传播者。
艾滋病毒是艾滋病的先导。
这部影片探索了一个携带艾滋病毒双性恋者的施虐受虐行为。
他与包括波林热布内的两个情人有着未加防护的性关系。
《疯狂夜》（法国，1993），西里尔·科拉尔和罗曼娜·波林热上演，科拉尔导演。
这部影片十描绘的越南是一个正在燃烧的、弥漫着红光、黄光
、白炽光的、热与火的地狱。
《野战排》（美国，1986）
奥利弗·斯通导演
马尔丹在《电影语言》中指出：
“画面是电影语言的基本元素。
”
画面犹如文学创作中的文字，故可叫它画面文字。
它是语言文字所代指的事物的还原。
在电影画面中，它比语言文字更具体，更形象。
在电影中，它虽不象语言文字必须遵循语法规律，但也不是随意组合，它必须合乎逻辑，才能达到导演的表现意图。
精巧的紫罗兰色、邪恶而稍许古怪的黑色和左侧那些顽皮的粉红色波形曲线一纯悴抽象的表现主义奇思异想。
《美人鱼》（美国，1989）
约翰·马斯克和罗恩·克莱门茨导演
（二）构图
“构图”一词原是指绘画中构成的图形的方式。
它被借用到电影艺术中，又增加了时间和声音两个维度。
电影艺术中的构图除了要像绘画中的构图一样，考虑位置、面积、透视关系外，还要考虑画内的运动所产生的变化及画外的空间等。
影像结构的基本组织单位是“镜头”。
而镜头实际上还可以再分，即“画格”。
一个镜头是由无数的画格组成的。
（电影每秒24格）。
我们讨论的构图其实就是画格的构图。
处理好一部影片中的“构图”元素，起码应考虑以下三点，或称三原则，即：
①美学原则；②主题服务原则；③变化原则。
其中，“美学原则”、“主题服务原则”是就单个画格的构图而言。
而“变化原则”则是就整个一部影片的构图而言。
电影艺术中的画面构图一般由主体、陪体和环境组成。
主体是画面中表达创作意图的主要对象，它可以是人，也可以是物。
陪体是在一幅画面中与主体构成一定关系的那些对象。
它在画面中处于为主体服务的地位，只起修饰和映衬的作用。
环境可以为前景和后景两个部分。
前景指处在主体前面靠近镜头的景物，后景指画面深处位于主体后面的景物。
前景与后景不仅显示画面中的纵深空间，而且和主体、陪体构成特定的图形。
①、主体、陪体不能理解为甲在画格中大，乙在画格中小，甲就是主体，乙就是陪体。
②、主体、陪体不能理解为甲在画格中居前景，乙在画格中居后景，甲就是主体，乙就是陪体。
③、主体、陪体区分的关键是看它们在画格中所起的作用的大小，作用大的是主体，作用小的是陪体。
一个画格中的构图具有形式上的美感，应做到以下几点：
①、主体不要居中。
“黄金分割原则”，是一条重要的审美经验。
“黄金分割原则”即：
1∶1.618。
②、水平线不要上下居中，不要一分为二地分割画面。
③、色调、布光等不要一分为二地平分画面。
如在低调的场面中，三分之二应该是暗色调，三分之一应该是亮色调；在高调场面中，三分之二应该是亮色调，三分之一应该是暗色调。
④、主体不要过分孤单。
这就是说，主体不能在画格中显得空空荡荡。
⑤、主体、陪体应该主、陪分明，不应喧宾夺主。
⑥人或物之间的距离不应均等，应有疏有密。
⑦水平线及景物连天线不应歪斜不稳。
⑧人最好不要完全正面，应与画格形成一定的角度。
⑨构图不应雷同、抄袭。
一般来说，构图的方式可分为封闭性构图和开放性构图两类。
封闭性构图主要受传统绘画封闭性特征的影响，以画框为依据，把所要表达的信息全部容纳于画框中，并借用对称原则，讲究画面的均衡、对称和稳定，使画面中心点两旁的物像所产生的重量感大体一致。
开放性构图强调画面的连续性，以摄影机和演员的运动取代蒙太奇的切换，单幅画面便出现了不完整、不均衡和不统一的现象。
（三）光影和色彩
光影和色彩是电影艺术造型的两个重要元素。
通过布光和用色，让画面的光影和色彩表现出创作者的意图，可以使剧情内容和形象特征在光影和色彩的造型中得到强化。
光影的造型取决于光的质量——柔光或硬光；光的方向——前置光、侧光、背光、底光、顶光等；光的亮度——强光和弱光。
这三者承担着界定画框空间、联系画面的各个部分、区分不同景区的任务。
光影不但有助于表达人物的情绪与心理状态，而有利于塑造人物形象。
色彩的造型主要取决于不同色彩的比例、面积、位置等的配置。
这往往导致浓和淡、鲜艳和晦暗等不同的色彩效果。
此外，还可以用色彩的变化来表现某种时代氛围。
在对光影和色彩的局部表现处理上，通常还通过为整部作品确定光影和色彩的基调来实现其造型意图。
所谓基调，若从作品整体看是指其总体设计；若从光影和色彩的角度看指的是确定某种基本的光影效果和色彩效果作为布光和用色的准则。
光影的基调通常有高调和低调之分。
高调——采用强度大的主光，添加辅助光不填补阴影，出现柔和分散、对比减少的效果。
它多用于喜剧片、音乐片等。
低调——使用较少的亮区和硬光，使光影界线分明、对比强烈。
它往往用于表现黑社会、犯罪的“黑色影片”中。
色彩的基调通常有两种表现方式：
一是在镜头前加滤光器，通过不同色彩光线的阻挡来产生特定效果。
如《大红灯笼高高挂》梅珊被抓一出戏。
二是在画面中有意突出某种或某几种色彩的面积、位置和使用频率，使影片在整体上构成特定的色彩特征。
如张艺谋的“红色系列”。
约翰尼·德普主演，蒂姆·伯顿导演。
伯顿是当代电影最重要的表现主义者之一，是色彩、光线、神话和想像的梦幻世界的魔术师。
他的世界完全排除干淡现实的污染，是在封闭的摄影棚之内创造出来的。
★视觉语言的创造——镜头的变化
镜头，是电影构成基本单位，它在电影中有两种含义：
一种是技术上的镜头，是指摄影机光学构成的系统，如凸镜头、凹镜头；
二种是艺术上的含义，它指电影中摄影机连续不断一次所拍成的电影片段。
它没有时空间断，是一次性连续拍摄。
若干个镜头构成一个场面，若干场面构成一个段落，若干个段落构成一部电影。
★景别、运动、角度、焦距和视点是镜头对影像创造起作用的几个方面。
Ａ、景别
景别是指处理镜头中各部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。
影像的大小、疏密、距离等，都和景别的处理相关联。
景别通常以人与环境的关系划分出五种情形：
如何划分景别，应该主要把握以下两点：
①景别划分所指的对象应该是是被摄主体；
②通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标准。
不同的景别会产生不同的艺术效果。
我国古代绘画有句话“近取其神，远取其势”。
一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。
1．第一种是远景。
远景是用于介绍环境、表现与环境有关的剧情内容，常被用于开头和剧情发展中某些需要停顿的地方。
远景画面中若没有人物则称为“空镜头”。
由于远景包括的内容较多，观众看清画面的时间也应相对延长。
故远景镜头的长度一般不该少于5米，即10秒。
《黄土地》的开头：
1、远景落日时分的千沟万壑。
2、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。
落日时分的千沟万壑
3、远景（叠化）空空的山墚，顾青渐渐走上来。
4、远景（叠化、摇）由陡然跌落的土崖上摇至月亮。
5、远景─全景（叠化）山墚上顾青远远走来的身影。
6、全景（叠化、横摇）画左向画右摇。
深沟纵横的山坡的横段面
7、全景一中景（叠化）顾青渐渐走下山来的身影。
8、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。
落日时分的千沟万壑。
2．第二种是全景。
全景指能够摄入人像全身的镜头。
此时观众既可看清人物又可看见环境，观众的注意力开始引向人物的行为动作。
在一场戏中，全景无论最后剪辑的时候它是接在前面还是接在后面，实拍的时候，都应该先拍。
另外，全景镜头的长度一般不应少于３米。
3．第三种是中景。
中景指人物超过半身（膝盖以上）的镜头。
在中景内环境往往只能突出其中的一小部分，但是这一部分的存在恰好引起观众对环境与人物之间关系的分析或对面外空间的某些联想。
4．第四种是近景。
近景指人物的半身（胸部以上）镜头。
在近景内观众可以看清人物的面部表情、介入人物的情感活动，因而大量的人物对话都采用近景镜头。
5．第五种是特写。
特写指人物的脸部，或人物、物体某个局部的镜头。
特写镜头只注重细节而忽视总体的特征，它迫使观众去注意某些关键性的细节，从而产生与剧情相关的联想。
由于这种镜头只强调某些关键性细节，因而便决定了它必须节制地使用。
“特写蒙太奇，不仅使人的面部空间同我们更加接近，而且使它超越空间，进入另一个新的领域——心灵的领域。
”
巴拉兹讲：
“我们对生活面貌认识模糊不清，这主要是因为我们的感觉迟钝、眼光短浅和观察不深。
我们只是滑行在生活的表层。
摄影机已经为我们揭示出作为一切重大事件产生根源的各个重要问题的内核：
因为最重大的事件只不过是各个微小因素运动的最后结合。
一连串的特写可以使我们看到一个整体变成各个个体的那一刹那间。
特写镜头不仅扩大了而且加深了我们对生活的观察。
”
Ｂ、运动
运动镜头指的是镜头或整个摄影机相对于被摄对象的位置变化。
运动镜头包括推、拉、摇、移、跟五种形式。
“推”指的是摄影机通过移动逐渐接近被摄体的运动镜头。
影像从远景到全景、中景、近景直至特写的连续变化，是由摄影机的前推完成的。
由于在前推过程中，取景范围由大变小，主体的体积由小变大，成为强化注意、构成视觉冲击的常见方式。
“拉”与推恰好相反，是指摄影机通过移动逐渐远离被摄体的运动镜头。
它往往用来强调环境或环境与人物之间的关系。
“摇”指的是借助于三脚架的活动底座，使摄影机不作移动，而只是镜头上下、左右或旋转式摇动的运动镜头。
“移”一般指镜头的横移。
摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向成一定角度，通过移动摄影机拍下的运动镜头便称为移镜头。
它是最能体现被摄体运动的镜头。
“跟”指的是摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向一致或完全相反，且与被摄体保持等距离运动的镜头。
当镜头放置被摄体的前方时，还可以纪录人物的表情和细部变化。
Ｃ、角度
角度是由镜头与水平之间形成的夹角所造成的。
有平视、俯视、顶摄和仰视镜头四种。
平视镜头，电影中最常见的，指的是与水平持相同角度，接近于常人视线感受的镜头。
俯视镜头，指低于水平角度朝下俯拍的镜头。
俯视镜头能使被摄体的体积压缩以至于形状奇异。
顶摄镜头，俯视镜头如果垂直朝下俯拍，称为“顶摄”，在歌舞片中运用较多。
仰视镜头，则指高于水平角度，朝上仰拍的镜头。
该镜头能夸大物象的体积。
Ｄ、焦距
焦距的长短和使用的透镜有直接关系，它决定了镜头的视野、景深、透视关系等。
按焦距的长短变化，可以分为标准镜头、短焦距镜头和长焦距镜头。
现代科技的发展，使得透镜组可以随意活动而调整焦距，出现了变焦镜头，香港喜剧片多运动变焦镜头，使物象的体积变大或缩小，达到夸张、滑稽的喜剧效果。
如《唐伯虎点秋香》。
Ｅ、视点
视点指的是镜头所模拟的观察者的视野。
最常见的镜头视点是客观镜头，它模拟摄影师或观众的眼睛。
主观镜头模拟影片中某一人物的眼睛所看到的物像，是片中人物特定的视点。
镜头354、全景（低角度）从床下看到一双腿进来，腿来到床边。
镜头355、近景马小军在床下，马小军紧张的表情。
镜头356、特写－全景（低角度）腿坐在床上，脚上戴着脚环。
又站起来，裙子落到腿下，脚踢起裙子。
镜头357、近景马小军在床下，一只手伸进来拿鞋。
马小军后退。
镜头358、全景脚穿上了鞋。
镜头359、近景马小军紧张的表情。
镜头360、全景女孩走向门口。
镜头361、近景马小军紧张的表情。
画外传来巨大的关门声。
马小军出了口气，马小军瘫在地上。
1、少年看异性：
不忍看到全部。
（从视觉角度、心理角度）
2、三视线合一：
视线一：
导演视线。
导演在床下模仿马小军的视线看米兰。
视线二：
马小军视线。
马小军通过导演视线在床下看米兰。
视线三：
观众视线。
观众通过马小军的视线看米兰。
在本段落中，三个视线是合一的。
首先，导演用摄影机的低角度和床的边框限制了马小军的视线。
于是，床的边框使趴在床底下的马小军的视线，就如同在看一个视线无法自己选择、视线被控制的“银幕”。
同时，导演又用“银幕”限制了我们观众的视线。
于是，我们（旁观者的观众）的视线与少年马小军（影片的主人公）的视线合一。
于是，我们仿佛也和马小军一起置身床下，于是，我们与床底下的少年马小军“同呼吸，共命运”。
★影像剪辑的几个术语
１、剪接点：
上个镜头与下个镜头中间的那个交接点。
好的剪接点能使前后的镜头衔接自然流畅。
寻找好的剪接点，是电影剪辑的主要内容之一。
２、光学技巧剪辑
①、淡出、淡入（渐显、渐隐）：
淡出：
镜头由全暗到渐渐显露，直至完全清晰。
淡入：
镜头渐暗直至完全消失。
在影片中常常起“句号”作用。
淡出淡入在影片中多用来作为影片或者一个段落的开始和结束。
②、化出、化入：
前一个镜头渐渐隐去，在它完全消失之前，后一个镜头已经渐渐显露。
化出、化入在电影中也用来表现一段叙事的开始和结束，但其程度一般不如淡出、淡入。
③、“划”（划出、划入）：
用多种技巧把两个镜头连接起来。
“划”多用来表现一些内容相近、篇幅简短、快节奏的、纯交待性的场面。
④、叠印：
两个或两个以上的镜头重叠起来，复印在一条胶片上。
叠印在影片中多用来表现回忆。
３、无技巧剪辑：
即“切”（跳切）：
前后两个镜头不借用任何光学技巧直接相接。
三、电影的听觉语言
★１９２７年第一部有声片诞生（《爵士歌王》），可谓电影艺术发展史上的一大里程碑。
声音出现的重要意义：
第一，增强了电影反映客观真实的逼真性。
第二，开拓了电影新的空间，声音不受屏幕的限制，可以突破画框，将电影所反映空间向外延伸，让观众感到画外声音的存在。
第三，进一步丰富了电影的表现手段，声音可用来叙事，开展矛盾冲突、渲染气氛、直接参与叙事过程。
★包括人物语言、音响、音乐
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