最新和合中国古代诗性智慧之根 精品.docx

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最新和合中国古代诗性智慧之根精品

和合：

中国古代诗性智慧之根

　　内容提要和合的文化一心理结构，是中国古代诗性智慧与审美运思的源头活水。

　　突出体现在以天人异质同构为基础并由此确立二者间和谐化诗意关联的天人合一思想深刻浸润了古代审美境界论，中国人由此而强调人生境界与审美境界的合一；和合文化中的整体直观运思深刻影响了古代审美体验论，视审美体验与生命体验为同一的中国诗性智慧特别强调物我互感互动的生命运动中的整体直观把握；和合文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国诗性智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的构架和展开。

　　和合文化构建了中国美学的主导精神——对和美的追求，形成了中国美学的和谐基调。

　　关键词和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于一体统合原理整合性原理。

　　即世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。

　　换一种说法万物通过创生的过程得以统合。

　　于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。

　　此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。

　　……万物所共同分有的一体道，既维系万物之生存，又孳生化育万物。

　　①成氏进一步认为，因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现。

　　②由此构架出内在的生命运动原理内在性原理。

　　复次，由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在③，形成中国因果律之生机平衡原理生机性原理。

　　此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型串连式思考整体式观照和辩证法则④。

　　成氏的上述分析实是对中国和合文化之特征作了精辟的理论提摄。

　　重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国和合文化的精髓。

　　这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。

　　笔者认为，在中国和合文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的天人合一思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。

　　其次，和合文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。

　　再次，和合文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。

　　而纵观中国古代美学基本特征如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等和中国古代审美理想如儒家对和、道家对妙、佛禅对圆的追求，无不是和合文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。

　　这表明，中国诗性智慧和审美意识与和合文化有着一种特殊的亲和性和关联性。

　　和合文化，是中国古代诗性智慧之根。

　　一、天人合一思想与中国古代审美境界论天人合一是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。

　　这一思想特征贯穿了天人合一观念源起与演变的基本过程。

　　如孟子的知性即知天⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。

　　老子讲人法地，地法天，天法道，道法自然《老子·二十五章》，认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。

　　庄子提倡与天为一，《庄子·达生》云弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。

　　《周易·文言》明确提出与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时的顺应自然的与天地合德的思想。

　　汉代董仲舒甚至以人副天数的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。

　　《春秋繁露·阴阳义》即云天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。

　　以类合之，天人一也。

　　在宋代理学中，天人合一思想更趋成熟、精致、完善。

　　张载直接提出天人合一命题；《正蒙·诚明》云儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……。

　　明确指出，诚明境界的获得，来自于天道与人性的统一。

　　程颐说道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？

《程氏遗书》卷十八实际上直接指出了人道与天道的同一性。

　　程颢干脆说天人本无二，不必言合《程氏遗书·卷六》，反对有意去区别天与人及主体与客体。

　　至清代王夫之也强调尽人道以合天德。

　　其《周易外传》卷二云圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几。

　　实际明确指出人之动与天之健是一致的。

　　所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。

　　这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的天人合一思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。

　　这表现在在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。

　　天?

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>天人合一思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一认为天是美的本原，美因乎自然，造乎自然，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。

　　其二，认为既然美的真谛的获得源于人对天机、道、理的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。

　　前者为溯源，后者为返本。

　　在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在天人合一观念中。

　　以下分论之。

　　首先，由于天是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得知天、体道，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。

　　天道、自然、太极等作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。

　　如老子说道生一，一生二，二生三，三生万物《老子·四十二章》，就指出道天是万物也包括美的本原。

　　庄子称天地有大美而不言《庄子·知北游》，大美实为道之美。

　　刘勰称人文之元，肇自太极《文心雕龙·原道》，认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称言之文也，天地之心哉。

　　《文心雕龙·原道》。

　　《吕氏春秋·大乐》称音乐之所由来远矣，生于度量，本于太一。

　　实际认为音乐之本在于天。

　　唐张彦远称绘画为天地圣人之意也《历代名画记》。

　　张怀称书法其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。

　　理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎。

　　⑥认为书道通玄达微，所谓玄、微实际与天道相通。

　　既然天是美、艺、文之本

　　原，则必得原道心，悟天机，研神理，方能实现人与天合，人同道俱。

　　故而老子主张人法地，地法天，天法道，道法自然《老子·二十五章》。

　　庄子说圣人者，原天地之美，而达万物之理《庄子·知北游》。

　　《周易》提出仰则观象于天，俯则观法于地在俯、仰之间洞察天机的流观之法。

　　南朝宗炳在《画山水序》中云圣人含道应物，贤者澄怀味象，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。

　　与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出以一管之笔，拟太虚之体，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。

　　唐代张彦远《历代名画记》录张论画心得云外师造化，中得心源。

　　张所谓外师造化，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。

　　而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣。

　　讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。

　　从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了天人合一中的这一思想即天道是众美之所?

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>从另一方面看，既然美的根源在于天，那么，审美的最后归宿便是人合于天。

　　如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。

　　只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。

　　这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。

　　如《中庸》说赞天地之化育，则可以与天地参矣。

　　就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。

　　孟子说万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉《孟子·离娄上》，也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。

　　庄子直接标举天地与我并生，万物与我为一《庄子·齐物论》的人生境界，并把这种境界称为天乐境界、、至乐境界，所谓与天和者，谓之天乐《庄子·天道》。

　　在宋代理学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—乐。

　　所谓乐可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是天人合一之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。

　　朱熹《秋日偶成》诗云闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。

　　万物静观皆自得，四时佳兴与人同。

　　道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。

　　实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入鸢飞鱼跃审美境界的一种审美体验或感受。

　　由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。

　　那么，如何以人达天、合天呢？

也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？

古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动对世界本原的领悟具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。

　　这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。

　　首先，构筑澄明虚静的审美心境。

　　例如老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须抱一守中涤除玄鉴。

　　庄子则主张心斋坐忘，要求主体要虚而待物。

　　反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须收视反听排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。

　　刘勰也指出陶钧文思，贵在虚静，主体必须疏瀹五脏，澡雪精神《神思》才能进入审美境界。

　　唐代张彦远在《历代名画记》中说凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，这其中的离形去智指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。

　　其次，进行浮想神游的审美体验。

　　《周易》中俯仰之问的流观之法，庄子的逍遥游，嵇康的游心太玄《赠秀才参军》，宗炳的万趣融其神思《画山水序》强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。

　　在审美创构中，陆机要求主体要精鹜八极，心游万仞《文赋》，刘勰则将这种过程进行了精心的描绘故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。

　　明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。

　　所谓心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知《序丘手伯稿》。

　　再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。

　　在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。

　　晋代陆机的应感说，南朝钟嵘的直寻论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的直致所得，都是集中的体现。

　　到宋代严羽称大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟《沧浪诗话·诗辩》，并说唯悟乃为当行，乃为本色。

　　清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种即景会心的现量过程。

　　所谓现量，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。

　　王夫之借佛学的现量来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。

　　这里的现量与妙悟?

庇凶潘嘉绞缴系囊恢滦浴?

>从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了天人合一思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛，从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。

　　故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境⑦。

　　二整体直观思维与中国古代审美体验论与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。

　　这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。

　　周易中的仰则观象于天，俯则观法于地的流观方式，庄子的目击道存论，佛禅的顿悟说等等都是这种观念的典型体现。

　　这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。

　　这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的内游、内视、神遇、玄化、目想、心虑、澄怀等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。

　　在此，不妨以神游这一审美体验活动为例加以说明。

　　游是一种无功利目的的自由感性活动。

　　如果说游在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度《论语·述而》所谓志于道，据于德，依于仁，游于艺，在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。

　　庄子倡言游乎天地一气《庄子·大宗师》，乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷。

　　《庄子·逍遥游》。

　　浮游乎万物之祖。

　　《庄子·山木》。

　　吾游心于物之初。

　　《庄子·田子方》。

　　其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。

　　到南朝，刘勰将其发挥为神与物游。

　　作为审美命

　　题，神与物游，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。

　　对物而言，主体要游其神，对主体而言，游乃是使人的精神获得自由解放，⑧神与物游就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。

　　神与物游至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。

　　其二，它表征着表现体情、意、趣与载体景、象、物相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。

　　此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。

　　神与物游这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美观气活动中得到映证。

　　在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动味象、象之审美中获得形而上的审美安顿悟道、道之审美，必须通过形而中的审美观气气之审美活动来完成。

　　在中国诗性智慧中，审美之象形象、物象、意象是主体观气活动的基础或载体，而气又是象的内在机心，无象则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，象又是无生命之象，不能成为主体生命情怀的载体。

　　故而气是连接形下之象与形上之道的中介，观气活动则成为味象活动与悟道活动的桥梁，它引导有限的味象层面向更高的悟道层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。

　　神与物游正是这样一种特殊的观气活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。

　　刘勰在《文心雕龙·物色》中说是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。

　　写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。

　　虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，随物宛转、与心徘徊正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美观气活动。

　　反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的象外之境等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是观气活动的结晶。

　　在审美体验的特征和发生内秘上与神与物游有着内在的一致性。

　　因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的象外之境亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。

　　可见，神与物游这一审美命题充分继承了由天人合一思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。

　　正是这个意义上，笔者认为神与物游是中国古代审美体验论中的核心命题。

　　围绕神与物游这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与神游相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。

　　如唐李世民提出绝虑凝神的主张欲书之时，当收视反听，绝虑凝神《论笔法》。

　　认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。

　　符载提倡玄化意冥玄化，而物在灵府，不在耳目《观张员外画松序》。

　　所谓意冥玄化，实际也就是要求神与物冥。

　　虞世南提倡神遇书道玄妙，必资神遇《笔髓论》。

　　所谓神遇，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。

　　苏轼提出神与万物交《书李伯时山庄图后》的美学理想。

　　元代郝经提出内游说。

　　《陵川文集·内游》云持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外。

　　在此，内为心，外为物，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。

　　明代汤显祖提出了戏曲创作中的游道说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云机与禅言通，趣与游道合。

　　实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。

　　清代李渔更主张梦往神游，《闲情偶寄·词曲部》称若非梦往神游，何谓设身处地。

　　除神游论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的收视反听说、南朝钟嵘的直寻说、唐代张彦远的神会说和心契论、宋代严羽的妙悟说、明代袁宏道的畅适论、清代王夫之的现量说和石涛的神遇迹化论等等。

　　神与物游及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。

　　由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。

　　三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国和合文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。

　　中国和合文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。

　　因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国和合文化的主要运思方式。

　　在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。

　　如理与气，心与物，阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。

　　和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国和合文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。

　　籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。

　　这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面一、强调审美活动中对立双方的相融相合。

　　例如处理审美创作中的文质关系。

　　孔子说质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子《论语·雍也》，就是强调文与质形式与内容的统一。

　　刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是文附质也，另一方面是质待文也，提出文质相称的创作主张。

　　明代胡应麟盛赞汉代诗为质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今《诗薮·内编》卷二，而批评晋宋诗文是文盛而质衰，齐梁诗文是文胜而质灭。

　　到清代刘熙载仍提出质文不可偏胜的主张。

　　再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。

　　例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。

　　明代陆时雍论诗，要求实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著《诗境总论》，也是主张形神无间。

　　此外，情景关系中有情景交融论、景语即情语论、情生景、景生情论；情理关系中有思无邪说、乐而不淫、哀而不伤说；虚实关系中有虚实相生论、化虚为实论、化实为虚论；意境关系中有意与境浑论和思与境偕论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。

　　正是这种和谐辩证思维的广泛运用

　　，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。

　　如情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。

　　二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。

　　例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。

　　墨子有先质而后文之论，南朝沈约有以情纬文，以文被质之说，刘勰要求文质相称，同时也要求以情志为神明，以辞采为肌肤《文心雕龙·附会》。

　　《文心雕龙·情采》中就说故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。

　　可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。

　　又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲离形得似。

　　东晋顾恺之有传神写照之说，表达了神似重于形似的思想倾向。

　　唐张彦远在绘画中提出形似之外求其画的思想，主张以形写神。

　　司空图《二十四诗品·形容》谓俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。

　　宋代苏轼论画说论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。

　　《书鄢陵王主簿所画折枝》，否弃了那种从表