中国艺术精神.docx

中国艺术精神.docx

《中国艺术精神.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国艺术精神.docx（22页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

中国艺术精神

引言

近来，文艺学美学元问题越来越得到众多学者的重视，因为“其中隐含着对于文学性的基本认识，对于理想文本的及其应有价值的基本的理解，甚至隐含着某种文化最内在的形而上学价值追求和思维模式的核心成分”[1]，而范畴研究则是元问题研究的基础和关键，因为一种文学理论或美学体系的建构离开了范畴只不过是一座危险的空中楼阁。

这种特征在中国古代文学理论或美学体系中显得更为突出，几乎只用几个文学范畴就能把中国古代艺术的发展脉络勾勒出来，比如说“诗言情”脉络，“诗言志”脉络等等。

但是，有时候我们大多数学者都在研究古人已经给我们提出的众多核心范畴，而对很多边缘性范畴却很少去涉及，更不用说梳理其整个的发展脉络和内在的审美特征。

这有三方面的原因，第一是这个边缘性范畴在中国古代艺术中所占的地位不够重要，第二是其作为范畴性特征不够明显，第三是学者的习惯性忽视。

但是，没有受到重视并不等于它不重要。

首先，空白在具体的艺术作品创作过程中经常被使用。

无论是绘画艺术，还是文学，离开了空白，那么我们平时经常提到的神韵、意境，根本就无法谈起。

其次，空白具有独立的审美特征。

比如说，模糊性，动态性以及超越性等。

而且，我们完全可以给空白梳理出一条完整的发展脉络，虽然这项工作不是非常容易，而且与其他范畴相比较也不是十分明显和清晰。

再次，空白这个范畴可以连接古代与现代、东方与西方的艺术思想，具有强烈的现实意义。

比如说西方也提到过“空白”这个范畴，与我们中国古代艺术空白究竟有何不同？

究竟体现了怎样的艺术精神？

这都需要我们对其进行深入而系统的研究。

“空白”这一概念在中国古代文论中虽然出现的比较晚，直到清代才在艺术理论中逐渐出现。

但在历代画论和文论中，与空白相近的术语却出现了很多，“简”、“疏”、“淡”、“隐”、“藏”、“略”、“虚”、“空”、“白”等，这些实际上都是对“空白”内涵的某一方面的阐释，甚至还包括文论中的“虚实”理论、“言象”理论等。

大多数学者对空白的研究集中在三个方面：

第一，空白的道家哲学渊源，比如说“阴阳之谓道”，“知白守黑”。

张玲玲认为“中国诗画对空白的完美经营可谓源于中国人最根本的宇宙观，‘一阴一阳谓之道’中的“道”就是中国人所追求的精神极致，是万物自由自在的生存空间，也是我们无边无尽的心灵宇宙，这种原初的宇宙观深植于中国人的精神之中并贯穿于中国艺术。

[2]第二，空白的造境作用，比如说意境理论中的虚和实关系。

钱钟书曾说：

“诗中言之而未尽，欲吐复吞，有待引申才能圆足，所谓‘含不尽之意，见于言外’。

此一事也。

诗中未尝所言，别取事物，凑泊以合，所谓‘言在此，意在于彼’，又一事也。

前者顺诗利导，亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。

含蓄此于行之于神，寄托则类形于影。

”[3]第三，用格式塔理论解释“空白”的感性生成。

杨全红认为：

“诗的意义不是景物的相加和堆砌，而是各部分的相互交融、渗透，成为一种诗的格式塔。

文学作品的格式塔质便是它的神韵，属于作品各部分但又超越它们，统摄它们的整体精神。

”[4]由此我们可以看出，与其说论述的是“空白”，不如说论述的是道家思想，意境理论以及对格式塔理论的应用，“空白”只是被当作上述理论的一个积极的建构因素罢了，也就是说，大多数学者仍然从操作层面上来谈论空白这个范畴的，而没有真正深入到它的内在的审美特征，没有挖掘到内在的艺术精神。

而且，运用格式塔心理学理论对中国式空白的解释是否真正符合中华民族的艺术精神的内核，仍然是一个值得商榷的问题。

总之，“空白”在中国古代艺术理论中包括书论、画论、诗论、舞论、曲论以及小说理论中的地位是极其重要的，而“空白”本身并没有得到足够的重视，也没有得到所应有的价值定位，所以把空白作为一个美学范畴来阐释也许是非常必要的，这就要求我们对“空白”美学形态的形成，“空白”的审美特质，美学价值的评定以及“空白”的现代性阐释作一个全面而深刻的研究。

一、空白的思想渊源及发展脉络

在中国古代艺术中，无论是艺术实践的具体操作还是纯粹的抽象艺术理论，“空白”都是不可缺少的重要组成部分，而且真正体现了中国艺术精神的种种内涵。

一个人是由肉体和精神组成的，艺术品也是这样。

任何一幅艺术作品都是是由“虚”和“实”两个部分构成的，而且艺术空白中的“虚”和艺术作品中的“实”相互结合，共同构成了一幅艺术作品，而空白却恰恰是使艺术作品显现空灵、灵动的关键部分。

“空白”是无，但是又不是春粹的无，“空白”中包蕴着丰富而又深刻的艺术美的极致。

所以，从具体的视觉层面看，“空白”是在探讨作品构成的具体结构问题，例如绘画中的如何“布白”等；从“空白”的精神层面而言，又不是单纯的作品结构问题，也不是真正的一无所有，毫无生气的死寂，而是一个充满了生命、韵味、自由、和谐的永恒的运动空间。

（一）“空白”的内涵

首先，空白即不着笔墨处，这是和有笔墨处相对而言的。

空白首先指的是艺术作品中的不着笔墨之处，是整幅作品的一个组成部分，这部分并不是可有可无的，而是是构成艺术美的一种艺术操作手段。

这种“不着笔墨”处不仅是结构形式上的“空”和“无”，更是精神内容上的的“虚”和“融”。

“空”和“无”是在强调视觉上的“残缺”，而“虚”和“融”强调的是精神上的“充实”和“和谐”。

笪重光在《画筌》中说：

“位置相戾，有画处多属赘疣。

虚实相生，无画处皆成妙境”[5]，“无画处”即是我们在最表层含义上理解的空白，但仍然是整幅作品的有机组成部分，这个组成部分却往往具有无限的阐发性，意境也大多由此而生。

中国传统书论认为，“计白以当黑，奇趣乃出”[6]，书法的“奇趣”就隐藏在无墨的“空白”之中。

在音乐方面，如白居易在《琵琶行》里形容琵琶的声音暂时停顿的情况说，“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。

这种声音的停顿也是空白常用的艺术表现形式之一。

叶燮《原诗》内篇说：

“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微缈，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解与不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于溟漠恍惚之境，所以为至也”。

[7]虽然这里诗人是把中国艺术中的虚和实结合起来论述，但是他仍然特别强调了诗歌中的空白艺术是达到溟漠恍惚之境的必然要素。

金圣叹说：

“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。

心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。

心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。

”[8]所以他说“《西厢记》是一无字”[9]。

无论叶燮的“溟漠恍惚之境”还是金圣叹的“化境”都是在这种“不着笔墨”的各种艺术空白手段的基础上形成的。

其次，空白是一个自由的审美空间。

空白还指艺术作品在艺术空白的基础上给人造成的那种循环往复、恍惚幽眇、韵味悠长、难以言传的精神体验和无限自由想象空间。

比如八大山人画的鱼、齐白石画的虾，只在一张白纸的中心勾勒几笔，其他一无所有，而顿觉满纸江湖，烟波无尽。

而这种艺术境界的诞生恰恰是源于“空白”所造成的审美艺术空间。

再比如，《登幽州台歌》，只有一位泪流满面地老者在苍野中呼喊，其余一片寂静和空无，而那种具有强烈震撼力的艺术境界，同样源于“空白”的艺术效果。

这种艺术境界不仅仅是“艺术化世界”，更是人的一种生存境界，一个“诗意的生存空间”。

如王维的《终南别业》：

“中岁颇好道,晚家南山陲。

兴来每独往,胜事空自知。

行到水穷处,坐看云起时。

偶然值林叟,谈笑无还期。

”全诗写的实情实景，非常形象，然而这些富有象征性和暗示性的语言却指向一个没有说出的物我两忘的悠然、空寂的境界，让读者心领神会，恍若身临其境。

此外，空白更是一种人生境界。

空白是中国古代文人追求的最高人生境界。

从禅家来讲，空是一种自由、无欲的高境界，和“庄生化蝶”说的是相似的道理。

朱良志在《曲院风荷》中提出了两种境界：

第一境，“落叶满空山，何处寻行迹”（韦应物诗）；第二境，“空山无人，水落花开”（苏轼）[10]；我们可以再加第三种境界，即“万古长空，一朝风月”。

在第一境和第二境中，“寻”字的目的性昭然若揭。

人还是个俗世的寻觅者，还没有和周围的世界达到物我同一的境界，仍然在孜孜不倦的追求着，自由还离这个寻觅者很遥远，各种各样的“寻者”仍然在困扰着人们。

而在第三境中，人没有了，寻觅者不见了，整个宇宙只是一山一花而已，欲望在万籁俱寂的境界中慢慢消解，世界的意义逐渐彰显出来，没有了目的，也没有了空山、落花，自己和万物万全契合在一起，世界只是一个空荡荡的存在物，时间和空间都在这个空间之内静止了。

但是，这个“空”不是死气沉沉的死寂，空白中完全充满了灵气和动荡，生命的气韵仍然环绕在整个的境界之中。

所以，空更是人所追求的一种高妙的境界。

“空白”给人的首要印象便是缥缈无际的空间感，在这个自由的空间之中往往能够体会到冯友兰先生说的“天地境界”，即一种“独与天地相往来”的人生境界。

这种人生境界是人应有的生命状态，是人用自己的心灵创造的。

如何达到这种天地境界，这就需要我们不断完成一个个的“超越”，达到生命的至高点，在这种“超越”中完成诗意的生存。

（二）空白的思想渊源

虽然与空白相近的术语出现了很多，“简”、“疏”、“淡”、“隐”、“藏”、“略”、“虚”、“空”、“白”，但是“空白”这一概念直到清代才在艺术理论的范围中真正完整地提出。

但是我们古人却一直在无意识的使用着这个范畴，虽然并没有把它当做一个真正的范畴，这是一种习惯性忽略。

同时长期以来，我们只是把它当作一种技术手段，而对其深厚的美学意蕴已经忽略了太久。

而且，对于空白思想渊源只是围绕在道家理论框架之内，但是我认为恰恰是儒、释、道三者共同造就了我们的民族精神和民族审美意识。

“空”，《说文穴部》：

“空，空也。

从穴，工声。

”从字源学上来看，即是洞穴的意思，后来又引申为无、虚。

例如，《大戴礼记·誥志》“此无空礼，无空名。

”《论语·先进》“回也其庶乎，屡空。

”《文选·孙绰<游天台山赋>》“泯色空以和迹。

”《诗·小雅·大东》“杼柚其空”。

[11]“白”，《说文白部》：

“白，西方色也。

阴用事，物色白。

从入合二。

二，阴数。

凡白之数皆从白。

”《说文解字义证》“白，此亦自字也。

省自者，词言之气从鼻出。

与口相助也。

”“白”的原字是自，也就是鼻子的意思，又引申出道、智慧等意。

《庄子·人间世》“望其阙处，虚室生白。

”这里的白就是道的意思；《太玄·昆》“不知白”，“白”即智慧之“白”。

[12]

“空”和“白”从字源学上来看有很大的相通之处。

“空”是指大洞穴，一个大的空间，而“白”则是指鼻腔，一个较小的空间而已。

同时，二者确是有大用的。

洞穴是人用来居住的地方，鼻子则是用来呼吸的，与人的生活、生命息息相关，这样就把空白和人的生命、人的存在结合起来。

从字源学上可以看出中国古代重“无”的哲学传统和思维方式。

《老子》第十三章：

“三十辐同一毂，当其无，车之用也。

埏埴以为器，当其无有，器之用也。

凿户牖以为室，当其无有，室之用也。

故有之以为利，无之以为用。

”[13]同样的道理，只有有了一定的空间，洞穴才能适合人居住，鼻子才能用来呼吸，生命才能存在，正所谓“虚而不淈，动而欲出”。

[14]这都可以归因于道家思想对“道”的理解上。

“道可道，非常道。

”那“道”到底是什么呢？

老子说“道之为物，唯恍唯惚。

惚兮恍兮，其中有象。

恍兮惚兮，其中有物。

杳兮冥兮，其中有精。

其精甚真，其中有信”。

[15]好像有形象又没有具体生动的形象，所以万物最终复归于无物，也就是说“道”即是“无”，“无”即是“道”，即是“空”。

古人对于深不可测的宇宙是敬畏的，又是非常执着的。

他们认为宇宙的深处是一个虚无的大空间，这是人生万事万物的根源，是美的根源，当然更是各种艺术的根源。

各种具体的艺术表现形式通过各种结构方式传达着这个深层理念，所以空白不仅仅是一个简单的作品结构问题，它联结者中国古人的深层宇宙意识和美学思想。

禅家也表达了相似的见解。

“禅家云：

色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。

真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。

”[16]这里就是禅家运用的色空观念来阐释中国绘画中的“无画”之妙境。

空白与道、禅、儒有着复杂而悠久的思想渊源。

道家“有无相生”的宇宙生成思想是空白理论的最初