德国电影史.docx

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德国电影史

德国电影史（转贴）

1910年以前，在电影上从属于哥本哈根和巴黎的德国，只有一些小影片公司，散在从海德堡到施特劳宾，从慕尼黑到科伦的各个地区。

  发明家马克斯·斯克拉达诺夫斯基创立了一家制片公司，由他自己担任演员兼导演。

这家公司并不经常生产影片，制作的影片内容也很平庸（如1905年左右摄制的喜剧片《奥尔良的圣女》）。

另一个先驱者奥斯卡·梅斯特，却摄制了数量较多、质量较好的影片。

这些影片模仿百代公司的产品，但在艺术和商业成就上却远远赶不上百代（如1902年摄制的《莎乐美》，1906年摄制的《梅逊的磁器》等影片）。

可是这家公司却首先在德国电影上培养了一个女明星，即亨尼·鲍登，她从18岁起就在一些小型的有声片里和她父亲弗朗兹·鲍登所导演的舞蹈片里，开始担任演员了。

  电影企业在卡特尔发源地的德国发展比较迟缓，但也出现过几个联合组织或集团。

1912年，有一家维也纳银行支持的“派古影片公司”（又称“联合影片公司”）在制作影片上很活跃，“德意志影片公司”也是如此，影片生产因此发展起来。

奥托·里卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，马克斯·麦克成为摄制惊险片的专家，理查德·埃克堡、理查德·奥斯瓦尔德（《无声的磨坊》一片的导演）和古特·斯塔克开始他们的制片工作。

但他们的影片，质量仍不高，从今天保存在电影资料馆里的几部影片来看，它们都枯燥乏味，沉闷而令人生厌。

但到第一次世界大战前夕，德国电影开始出现向艺术方面发展的迹象。

  然而派古影片公司将戏剧和文学上的名著拍成电影的尝试并未取得成功；用60万马克聘来的名舞台导演马克斯·莱因哈特只给派古公司拍了几部虽有趣味但在商业上未获得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福岛》）。

丹麦人斯特伦·赖伊在柏林导演了几部影片（如《一切罪恶都在地上》）之后，给德国电影制作了他的第一部重要作品《布拉格的大学生》。

这部摄制费达两万马克的影片是根据小说家汉斯·埃弗斯所写的剧本、由摄影师基杜·齐佩尔在波希米亚拍摄的。

它的主要演员是保罗·威格纳和丽第亚·沙尔莫诺瓦。

保罗·威格纳当时是马克斯·莱因哈特手下最有名的一位演员。

斯特伦·赖伊在拍了《没有门窗的房子》（1914）之后，在战争中阵亡。

但他所参加的流派由保罗·威格纳继续下去。

后者和剧作家亨利克·卡莱恩合作，在古老美丽的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥连》的影片，片中的幻想题材是用现实主义手法来处理的。

战争结束以后，威格纳和卡莱恩又用表现主义的手法重新拍摄这种来自中古浪漫主义传统的题材。

因此这两人可以说是德国电影艺术的主要开创者。

  第一次世界大战把欧洲划分为三个地区。

在西部，法国、英国和拉丁国家被美国电影直接征服。

在东部，领土广阔的俄国只能从海参崴或斯堪的纳维亚半岛输入一些外国影片。

而被以上两个集团所孤立、与世界其他地区隔绝的中欧，则被德国所统治，放映节目极为缺乏。

  德国的工业界此时已了解到，电影在美国已成为一种获利极厚、华尔街对之发生兴趣的大工业。

因此，对中欧地区供应影片，就如生产食粮代用品那样，很快地成为一种“国家的责任”，德国参谋本部也了解到这一点的重要性。

1914年7月4日——这时正是处于提高军队和人民中的战争情绪至关重要的时期——德国鲁登道夫将军建议陆军部，在合理化的基础上立即将德国电影在精神上和物质上的力量联合起来。

这一建议获得了兴登堡的支持。

接着一些经营银行、化学工业、电气工业和军需工业的大资本家联合起来创办了一个强大的公司，这就是“宇宙电影股份有限公司”，也就是以它的缩写名称U．F．A．为一般人所知的“乌发公司”。

  “乌发公司”是一个将各大制片商联合在一起的卡特尔组织，正如爱迪生的托拉斯一样。

德国卡特尔的组织方法和美国的托拉斯没有什么差别，它们的目的同样是为了争取企业的独占，只不过在美国，这种联合在表面上好象是被谢尔曼法案所禁止，而在德国，这种联合却受到政府的奖励和保护。

当时德国已具备了建设强大电影工业的全部条件。

在战争爆发后的头几个月内，德国电影院观众的人数也和欧洲其他国家一样，增加极大。

落后的德国放映事业此时也急起直追，迅速发展起来。

  从1908年起，强大的化学工业开始注意胶卷的生产，新生产的“阿克发”胶卷在某些方面，要比“柯达克”胶卷还要优良。

由于光学仪器和电气机械的制造也非常发达，使电影院和制片厂能够获得所需的装备。

但电影艺术人员还远远赶不上需要。

德国的孤立刺激了影片的生产。

柏林方面从中欧各地聘请了大批的技术家和演员。

除了来自丹麦的演员以外，还有来自维也纳、布拉格、华沙、布达佩斯的优秀演员。

如继丹麦女演员阿斯泰·尼尔森以后，接踵而来的还有艺名波拉·尼格丽的波兰演员阿波罗尼亚·夏路配兹和曾经在那部富于幻想的分集影片《精灵》（由阿尔贝特·纽斯和奥托·里卜特合导）中扮演主角的丹麦人奥拉夫·封斯，以及后来成为导演的罗马尼亚籍演员鲁普·皮克等人。

  鲁普·皮克是在1916年由阿瑟·鲁滨逊导演的《恐怖之夜》一片中和强宁斯共同演出时，获得首次声誉的。

艾米尔·强宁斯也在同一时期开始主演《两兄弟》一片，这部影片是由捷克人罗伯特·维内博士根据阿尔封斯·都德的原作改编的。

此时维纳·克劳斯和康拉德·伐伊德已在摄影场出现，而亨尼·鲍登则在卡尔·弗拉立希导演的影片中，继续她的明星生涯。

保罗·莱尼导演了他的初期作品。

专门导演侦探片和幻想片的乔·梅伊则正在计划将维也纳青年剧作家弗里茨·朗格的剧本拍成电影。

由乔·梅伊开始拍摄的分集影片《乔·迭伯斯》，此时由埃瓦尔德·安德烈·杜邦继续摄制。

  ……所有这些以后使德国电影走上兴盛之途的人，在1915到1916年间，都汇集在柏林的制片厂里。

但德国电影真正的兴盛高潮则在大战结束以后方才开始，当时“乌发公司”有克虏伯、未来的法本化学公司及德意志银行的支持，已将过去“北欧公司”所拥有的电影院全部控制在自己的手里。

被战败气氛所笼罩着的德国，这时已建立了一些设备优良、在欧洲没有一个国家堪与匹敌的制片厂。

意大利的场面豪华的影片获得极大的成功还是新近的事。

因此“乌发公司”的股东们向他们的导演们建议，以意大利电影作为蓝本来摄制影片。

乔·梅伊为了拍摄《威利塔斯·汶西特》一片，特地建筑了一个罗马式的竞技场，让狮子和基督教徒同时在里面出现。

欧内斯特·刘别谦在拍摄一系列的喜剧片里已经显示出他的才能，此时则被委托去摄制规模浩大的《卡门》。

这部影片的剧本是由刘别谦所喜爱的剧作家汉斯·克拉利编写，题材主要是根据梅里美的小说，而不是根据比才的歌剧。

这部影片和好莱坞拍摄的《卡门》恰好相反，无论是波拉·尼格丽扮演的吉卜赛女人也好，或者是哈莱·里德克扮演的堂·何塞也好，都带有自然主义的色彩。

  《卡门》的上演，正值德国战败、社会秩序动荡不安之时。

在德皇逃跑后成立的共和国将先前“乌发公司”的官股全部抽回。

从此“乌发公司”成为一个私营的公司，它所属的从事战争宣传工作的机构也宣告撤销。

但成为“乌发公司”唯一股东的大财团，对于公司的业务方针并没有加以变更。

刘别谦摄制的影片就证明了这点。

他以极豪华的场面接连拍了一部反法的影片《杜巴莱夫人》（杜巴莱夫人是法国路易十五的情妇。

1789年法国资产阶级革命成功后，被送上断头台处死。

——译者。

）和一部反美的影片《牡蛎公主》。

1919年，“乌发公司”的影院“动物园电影宫”开幕，放映《杜巴莱夫人》一片，这是德国电影争霸时代的开始。

“乌发公司”把丹麦电影的势力从德国境内驱逐出去以后，接着就收买了瑞士、北欧、荷兰、西班牙等国内的电影院。

在协约国家，它遇到了抵制。

但波拉·尼格丽和艾米尔·强宁斯所主演的豪华影片《杜巴莱夫人》仍突破了这种抵制，因为人们认为这部影片的本质，只不过是指责1789年革命的过激，而且认为在战后社会骚动不安的世界中，这部影片的出现正合乎时宜。

在摄制场面伟大的故事片方面，德国成了衰落的意大利的继承者。

这些影片把改革战前戏剧的莱因哈特所用的巨大场面调度应用于银幕上面。

莱因哈特的门徒刘别谦，将莱因哈特最成功的一部作品，即具有东方风格的哑剧《爱妃苏姆隆》，摄成了影片。

刘别谦当时对凡是场面伟大的影片，都加以摄制，如神话剧《木偶新娘》、具有现代布景的小歌剧《野猫》、豪华的历史片《女后安娜传》和《法老之妻》。

迁居德国的波兰人布科维茨基，此时拍摄了《丹东》一片，描写这位革命法庭的法官怎样被一个女人的爱情所累，葬送了他的生命。

他的声望曾一度超过刘别谦。

布科维茨基接着又拍了《奥赛罗》、《萨福》和《彼得大帝》，后来被好莱坞聘去。

除这些影片以外还有奥托·里卜特根据弗里茨·朗格的剧本摄制的《佛罗伦萨的鼠疫》，理查德·奥斯瓦尔德摄制的《汉密尔顿夫人》和《吕克莱丝·波尔基亚》，亚逊·冯·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣传国家主义的作品《腓特烈大帝》（奥托·盖布尔主演）。

    为了避免意大利电影中的严肃性，人们有时采取了野史的形式，有时则用闺房秘事来说明战争和法国的大革命。

刚到达柏林不久的年轻匈牙利人亚历山大·柯尔达，当时就是利用这种方法摄制了一部《亨利八世秘史》，而获得了一笔很大的收入。

    刘别谦对莱因哈特处理群众场面的方法颇有研究，同时他也知道怎样将德国传统的喜歌剧搬上银幕。

他的想象虽然很庸俗，可是却很动人，并且很有力量。

他的《牡蛎公主》一片，尽管人们对它有各种不同的看法，但毕竟不象影片《杜巴莱夫人》那样粗野。

在这部作品里，正象他那部巴伐利亚的露天喜剧《黑白姊妹》的情形一样，不论是色情的隐语，或者是用手大拍屁股的动作，也含有对社会习俗的讽刺，而这种讽刺当然对美国亿万富翁是没有危险的。

和刘别谦影片的成功所产生出来的倾向处于对立状态的是表现主义派，这一派具有更多的独创性和典型的民族性。

    象阿巴贡或唐璜①同样成为一般人所熟知的卡里加里博士，乃是电影所独创的第一个悲剧的典型。

这个典型所代表的与其说是一个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态。

    《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品之一。

和捷克人汉斯·雅诺维支共同编写《卡里加里博士》剧本的奥地利人卡尔·梅育，可以说是德国无声电影中一个最富于个性的人。

他出生在一个因赌博而破产的商人家庭，做过商贩、流浪画家，并且据说还当过演员；在大战期间，他当了兵。

由于他的行动反常，曾经被送进精神病院去治疗。

他的朋友雅诺维支在复员后，曾有一段时期搞过文学，后来又改行当油商。

这两个青年在他们的剧本中掺杂了他们个人的经历，例如，精神病院、性犯罪、节日市集上表演的玩艺。

他们剧本的中心思想，按照齐格弗里德·克拉考尔的说法，是对战争的残酷性和对卡里加里博士（此名出自斯丹达尔的书信集）为象征的权威的反抗。

影片里的精神病院院长卡里加里博士对青年舍扎尔施行催眠术，把他作为市集上供人观看的玩艺，并且驱使他在夜里去做可怕的杀人勾当。

舍扎尔终于因为精力耗尽而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被当作疯子，送进疯人院拘禁起来。

①同为莫里哀所著喜剧中的人物，阿巴贡为《吝啬鬼》中的主角；唐璜为《石像的宴会》中一个放荡不羁的贵族公子。

——译者。

这部影片的剧情和按照表现派的风格来表现故事的方法，使曾经摄制过很多成功作品的制片人埃立克·庞茂非常感兴趣。

庞茂从大战爆发以来一直主持着“德意志闪电影片公司”（简称“德克拉公司”DECLA），这个公司拥有大批的导演，其中有年轻的维也纳人弗里茨·郎格。

庞茂最初曾请他担任《卡里加里博士》的导演，后因弗里茨·朗格拒绝担任，改由他的另一位多产的商业性影片导演罗伯特·维内来担任该片导演。

但这部名片真正的导演却不是维内，而是三个“狂飙社”表现派的画家，即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。

先锋派的表现主义运动于1910年前后开始于慕尼黑，它是一种反对印象主义及自然主义的流派，表现在音乐、文学、建筑各方面，特别是在绘画方面。

在德国战败后社会动荡不安的时期，表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩，正象几年以后立体派泛滥于巴黎的情形一样。

    当时赫尔曼·伐尔姆曾经这样宣称：

“电影应当成为活的图画。

”这句话也就是《卡里加里博士》这部影片的美学基础。

在这部影片里，一切远近距离、光线照明、物体形态和建筑物都被改变，而形成了一个变态的世界。

在这个变态的世界里，人物很容易显得不协调。

因此，为了和奇异的画景保持和谐起见，演员必须穿上奇形怪状的服装，脸上必须有夸张的化妆，而且要装出故意做作的姿态，一动不动地站在那里拍。

由此遂出现了下面一些惊人的镜头：

囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间。

这些成功的镜头从影片呆照上尤其可以看出。

但影片的运动很可能破坏画家所苦心构思的布景结构，因此这种布景观念就要求演员在处于控制线以外时，动作必须快些，但当布景的位置和演员所处的位置很谐调的时候，那就需要一动不动地站在那里拍。

这种演技的方式和先锋派在舞台剧的研究中所修改的哑剧演技很相近似。

    《卡里加里博士》的画布布景上绘有光与阴影，画景非常生动，人物动作很有节奏，这些特点使它主就象过去梅里爱所拍摄的影片一样，成为一种“戏剧照相”的影片。

影片的场面剪辑只是将摄影师哈迈斯特随便拍下来的画面连接在一起。

可是这部影片却具有梅里爱的影片所没有的优点，即它有康拉德·法伊德（饰舍扎尔）、维纳·克劳斯（饰卡里加里）、里尔·达谷弗、弗利特里希·费埃尔等著名演员参加演出。

    为了便于观众了解这部别开生面的作品起见，维内曾按照弗里茨·朗格向庞茂提出的建议，对原来的剧本作了以下的修改，即用一个序幕和一个结尾来说明：

片内出现的奇异景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房关起来的疯子眼中所看到的世界。

这样，故事的原意就被改变了。

在原来的剧本里，权威原被当作一种犯罪的疯狂来看待，而现在却变成理智的保护者了。

因此，当这部影片在柏林上映的时候，社会民主党的机关报《前进报》，对这种“向精神病专家的大公无私、值得赞扬的努力”所致的敬意，深表满意。

这种对传统思想的妥协，结果使这部影片能够风行一时，在它因路易·德吕克之力冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约的观众。

    《卡里加里博士》一片上映以后，人们迫切地期待着罗伯特·维内摄制新的影片。

但他那部表现主义的影片《盖努茵》，虽然有卡尔·梅育的剧本和西柴尔·克伦的布景设计，但结果还是遭到几乎全盘的失败。

他的《拉斯科尔尼科夫》和情节曲折惊险的《奥拉克之手》，以及以现代主题与基督生平混杂在一起的《基督的一生》等影片所获得的部分成功，并未因此使这位导演放弃拍摄迎合时尚的商业性影片。

但卡尔·梅育、维纳·克劳斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·费埃尔及布景设计师伐尔姆和罗里希等人，却和维内这种作法背道而驰，他们对德国电影后来的发展起了极大的作用。

继《卡里加里博士》一片以后，表现派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生记》①、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》，到1924年，保罗·莱尼的《蜡人馆》，则是这些称为表现派影片的最后一部作品。

　　①德文原片名为《疲倦的死》（DerMüdTod）。

——译者。

恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国恐怖片之间的过渡产物，那就错了。

因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写专制暴君的影片作了前驱。

这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。

    《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个专制暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为魏玛共和国初期的德国命运作了写照。

在技术方面，表现主义的发展始终没有离开它那从主观出发来观察世界的原则。

在《三生记》这部影片里，赫尔曼·伐尔姆、赫尔特和罗里希用灯光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的画幕。

在《演皮影戏的人》一片中，摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳通过照明的技术使舞台布景产生变化，并用巨大黑影的运动技巧来代替《卡里加里博士》中那种画幕的幻景。

有表现力地应用灯光已成了所有德国影片，无论是表现主义或非表现主义的影片的特点。

为使摄影师能够充分表现一切摄影的艺术起见，所有的影片都是在布置华丽、规模庞大的柏林制片厂里摄制的，外景全被摈弃。

正如梅里爱时代的蒙特勒伊摄影场一样，摄影棚又变成了摄制影片的唯一场所。

    ①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。

事见希腊神话。

——译者。

    ②法国小说家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。

——译者。

表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。

卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。

    剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。

例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。

可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。

穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。

而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。

这位大剧作家成了“室内剧”电影的理论家。

这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。

卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。

他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的“三一律”。

    在时间的一致方面，“室内剧”影片并不局限于24小时以内。

反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。

地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。

“室内剧”的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。

但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。

例如：

影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。

由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。

但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。

在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。

    由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。

这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。

“室内剧”演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。

这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。

    对卡尔·梅育而言，他那些象社会新闻的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具则成了具有重要意义的象征。

“静物”好象也在演戏，而且比演员还要重要。

影片《后楼梯》中那只决定女佣人每日生活的闹钟，《圣苏尔维斯特之夜》中那只显示夜半的挂钟，《铁道》一片中工程师脚上擦得光亮的长统靴和铁路员工手中的信号灯，《最卑贱的人》中那扇许多人进进出出的旅馆的转门——象征着命运的转轮，都是这方面的例子。

    象表现主义的电影一样，“室内剧”主要是描写命运的冷酷，而且在这种影片中，残忍也同样带有疯狂的性质。

在《铁道》一片中，描写诱奸以后母亲死去，父亲变成了杀人犯，女儿发狂，她的情人被杀。

这些悲剧的激烈情调，又被一些相反地显示自然与人们对个人遭遇冷漠无情的象征性镜头——如《圣苏尔维斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪涛，《铁道》中的雪景和泰然自若的旅客——更突出地表现出来。

但这些镜头有时不免显得幼稚可笑。

例如在《铁道》（德文原名《碎片》）这部影片里，打碎酒杯的镜头用来表示人的脆弱；在影片结尾时，当银幕上即将出现“我是一个杀人犯”这一唯一的字幕之前，那个铁路工人的脸孔被他手里摇晃着想叫火车停下来的那盏信号灯渲染得通红。

    《后楼梯》这部被卡尔·梅育称为“室内剧”的第一部影片，是由一个名叫吉斯纳的戏剧工作者在保罗·莱尼的协助下导演的，导演手法颇为笨拙。

《铁道》和《圣苏尔维斯特之夜》则系鲁普·皮克所导演。

这两部接连成功的作品充分证明这位出生在罗马尼亚由演员成为导演的鲁普·皮克的才能。

但在他以后导演的几部没有卡尔·梅育合作的影片中，这种才能就看不到了，可是鲁普·皮克却能利用他在业务方面的经验和对社会现实的敏感，来摄制影片。

在这一点上，他在《圣苏尔维斯特之夜》里插入几个真的乞丐的形象，实具有很大的意义。

这些形象所产生的强烈印象，对以后普多夫金或爱森斯坦影片中的某些细节的描写，起了先导的作用。

    以上由鲁普·皮克所导演的两部影片，是三部曲中的前两部。

第三部作品《最卑贱的人》，是由弗里德里希·茂瑙导演的，这部影片把“室内剧”带到它最高的顶峰。

    在这一时期，卡尔·梅育的风格已被很多人所仿效。

这些仿效者摄制的影片最成功的一部是卡尔·格吕内导演的《街道》。

格吕内原从事戏剧工作，是莱因哈特的门徒，后来转到电影方面，没有获得什么成功。

但“室内剧”的影响并不只限于与卡尔·梅育初期作品同时的那些影片。

    “室内剧”的影响，在引导一部分德国电影走上现实主义的道路以后，在好莱坞又成为约瑟夫·冯·斯登堡的作品的主要格调，在法国则决定了马赛尔·卡尔内一派的电影形式。

以茂瑙作为艺名的弗里德里希·威尔汉姆·布隆浦曾研究过哲学和美术。

他早期有名的作品是他在复员以后根据汉斯·雅诺维支的剧本《杰基尔博士》摄制的《雅努斯的头颅》和根据卡尔·梅育与维埃特尔合写的剧本拍成的《驼背人与舞女》。

这两个曾经共同写过《卡里加里博士》剧本的作家①，导使茂瑙走向表现主义一途，使他摄成了一部十分杰出的作品，即由亨利克·加伦根据勃拉姆·斯笃克的小说改编成电影剧本的《吸血鬼诺斯费拉杜》。

      ①指汉斯·雅诺维支和卡尔·梅育。

——译者。

在这部影片里茂瑙用了很多外景的镜头。

女演员麦克斯·许勒克所扮演的妖妇德拉古拉的头部装饰，有时显得十分可笑。

但这部影片却具有一种奇特的诗意。

例如“过桥以后，幽灵就和他相遇”这段字幕，和《卡里加里博士》中那段对话“我能活到什么时候呢？

活到天亮以前……”同样出名；影片中成群结队的老鼠、陷在泥土里的棺木、喀尔巴阡山上的别墅、汉萨城里的三所古屋，这些镜头在观众中间所引起的反应，远远超过影片中那对浪漫的情人所作的不自然的对白，因为片中那对情人的愚蠢并没有使“爱情和阳光可以驱散幽灵与恐怖”这一寓意表现得令人信服。

    与《吸血鬼诺斯费拉杜》同时拍摄的《燃烧的大地》，是一部受了瑞典电影和“